Actualizado el 25 de febrero de 2011

Antes y después de Shakespeare

Por: . 4|4|2010

Si Shakespeare es, desde hace años, el más prolífico “guionista de cine” (por la cantidad de adaptaciones que de su obra constantemente realiza la pantalla grande), qué se dirá de él respecto a su medio natural, el teatro: cientos de representaciones se hacen en el mundo entero de sus tragedias y comedias, y esto no es nada raro, teniendo en cuenta que el llamado “cisne de Avon”, desde su lejano siglo XVII, sigue hablándonos cara a cara, tanto en susurro como en voz alta, porque su tratamiento de los conflictos humanos y sociales sigue tan vigente que parece imposible haya vivido en siglos anteriores. Por ello es que el título dado por el dramaturgo polaco Jan Kott a un ensayo sobre el célebre dramaturgo inglés (Shakespeare, nuestro contemporáneo) es una de las verdades más contundentes escritas sobre el también poeta.

Sin ir más lejos, el reciente Festival Internacional de Teatro acercó dos puestas sobre sendas tragedias, de las más célebres del dramaturgo: Hamlet y Macbeth, justo cuando pocos días antes, par de colectivos nuestros habían finalizado temporadas donde exhibían desde sus respectivas poéticas, versiones de las mismas piezas.
Pero intentemos el despiece.

SER O NO SER…LITERAL

De entre las tragedias shakesperianas, es Hamlet acaso la más cercana, la más motivadora, la más polisémica: la duda es el sustantivo que los etiquetadores (para los cuales Otelo es la de los celos, Romeo y Julieta la del amor frustrado, y así) le han endilgado, cuando realmente es un drama infinito (como las pasiones del hombre) que abarca desde las interioridades de la corte inglesa en el momento (aunque como era habitual en el escritor, la acción se trasladara a otro país y otra época), sobre todo los atemporales forcejeos del poder, hasta los más enconados combates éticos que se debaten en el interior de todos.

El reinado de Isabel, por ejemplo, bajo el cual nació y transcurrió buena parte de la vida del artista, fue centro de intrigas, revueltas, ejecuciones y asesinatos, que al mismo tiempo actuaron como inspiradores del arte. Por tales motivos, el rasgo dominante de la paradójica Inglaterra de Shakespeare fue una combinación de brutales costumbres con refinada cultura. Además, marcado individualismo propio del Renacimiento y de reflexiones filosóficas que son elocuente trasunto de esa monumental obra.

En su acercamiento, el colectivo Máscara Laroye que dirige Giraldo Moisés Cárdenas obtuvo la colaboración actoral y técnica del grupo Rita Montaner, en una puesta que recientemente pudo apreciarse en la sala El Sótano.

Hace unos años, Máscara Laroye asumió otro de los grandes Shakespeare: Otelo, en una visión mucho más posmoderna e irreverente (en el mejor sentido) que la ahora propuesta; sólo que en aquella ocasión las adiciones actuales a veces se sentían forzadas y descontextualizadas.

Esta vez el teatrista ha actuado con mayor cautela, de modo que los resultados son proporcionalmente satisfactorios: la puesta es tradicional, pero a la vez se la siente más apegada al espíritu cuestionador y analítico del autor; ello no impide alguna tonada del cancionero criollo, una que otra danza coetánea, pero la concepción general se ciñe a conceptos de adaptación menos audaces que sin embargo arrojan una versión sólida, en términos generales.

En ello incide el criterio de vestuario de Paloma Mejía, trabajando fundamentalmente sobre el rojo y el negro, como se sabe, bien expresivos y significantes; el de luces (a cargo del propio Giraldo) el cual ha potenciado la penumbra como sema esencial en los entresijos del texto, o una música (donde radica la mayor contemporaneidad) eficientemente ambientadora.

Claro que siendo exigentes, a uno le viene sobrando la extensa e injustificada coreografía donde Ofelia es asaltada por varios hombres (suerte de prefiguración de su locura), mientras algunos movimientos y desplazamientos escénicos carecen de la limpieza y la precisión esperadas.

En tanto actuaciones (ese talón de Aquiles en las versiones shakesperianas, por lo mucho que se requiere del intérprete) aunque se apreciaba una notable labor de conjunto, sobresalíeron: el protagónico de Javier Casas y los desempeños de Luis Ángel Lin, Jorge Luis de Cabo, Mireya Chapman y Yanell Gómez.

Otra bien diferente es la lectura que del “Príncipe de Dinamarca” intentó el colectivo francongolés Boyokani y Kyseli, muy en concordancia con determinadas y muy concretas circunstancias sociales de África.

El director de esa compañía, una de las invitadas al 13 Festival Internacional de Teatro celebrado en La Habana, al ser entrevistado por el boletín del evento, Perro Huevero, expresó acerca de la versión:

“En Hamlet quise tomar como tema los falsos matrimonios, por eso es Gertrudis mi protagonista. En África, como en otras partes, no es delito que el hombre tenga más de una esposa, la mujer es tratada como un objeto…he tomado como argumento el derecho que tiene un hombre sobre la mujer de su hermano si este muere. Gertrudis está enamorada de su cuñado y se vale de esta tradición para lograr su deseo. Hamlet, como los jóvenes africanos de la actualidad, no entiende esto y lo toma como afrenta a su padre por lo cual el tío y la madre deben morir” (1)

Resulta motivadora esa lectura del texto, lo cual demuestra una vez más cómo Shakespeare puede ser adaptado a otras culturas y épocas y admite enfoques de lo más diversos, como ese desplazamiento protagónico del príncipe a su madre.

Sin embargo, la puesta de los africanos resultó harto desconcertante, no precisamente por la ausencia de subtítulos que la mayoría de las obras habladas en otras lenguas afortunadamente tuvo (si bien esa dificultad atentó notablemente contra la recepción y estimuló el éxodo casi masivo de las funciones); tampoco la larga duración (dos horas y media) pues en eso lo aventajaba otro clásico (la Orestíada por Galpao das Folias, de Brasil, pasadas las 3).

Todo eso podía haber sido tolerado si definitivamente, hubiéramos encontrado sobre las tablas una mejor plasmación de la letra, cuyo principal defecto era la rigidez escénica, la ausencia de una mejor y más dinámica utilización del espacio, lo cual incluía el propio desempeño actoral en casi todos los casos.

Por otro lado, la indefinición de tonos, que pretendidamente convertía la pieza en una tragicomedia, resultó también errada pues el director y sus colaboradores no lograron una feliz integración de ambos registros, por lo cual la versión resultó un híbrido mal armado, a medio camino en su proyección expresiva.

EL PODER ENTRA CON SANGRE…Y CON MÚSICA

Macbeth, esa otra gran obra del bardo inglés, es una aguda y enjundiosa reflexión (como todas las que salieron de esa pluma genial) acerca de la ambición, la envidia y el poder anhelado (y una vez obtenido, manipulado) al punto de generar los más horrendos crímenes, verdaderas cadenas indetenibles que el protagonista y su madre (tan importante en la diégesis que casi lo iguala en peso dramático) llevan a cabo en el reino.

José Milián con su Pequeño Teatro traslada nada menos que a musical y a comedia la tragedia en su pieza Macbeth vino montado en burro ; y lo expreso así en sintonía con el autor, negado que se consideren frívolos o estrechos ambos géneros para un universo tan complejo y profundo como el de su colega isabelino.

A diferencia del grupo africano, los resultados de Pequeño Teatro demuestran que el trasvase genérico es no solo legítimo sino que puede arrojar resultados hasta creativos.

El dramaturgo cubano contextualiza los universales que su colega británico focalizó al discursar en torno a las dictaduras contemporáneas, los totalitarismos, los abusos del poder; el propio título de la pieza alude a los orígenes humildes de los tronos, lo cual no obsta para una proyección ulterior reprobable.

En el montaje, esperpéntico y barroco, asistimos a modernas y jugosas coreografías (a cargo de la también muy capaz actriz y cantante Olivia Santana) que recorren complementarios ritmos. En ello desempeña gran responsabilidad el diseño lumínico propuesto por Marvin Yaquis, explícito en el tanteo de atmósferas y estados anímicos y la banda sonora diseñada por Enrique Jaime, también responsable de sonidos y ruidos muy a tono con el ambiente deliberadamente chillón y abigarrado del texto (por lo cual sugeriría a los actores, para futuras puestas, atemperar un poco su proyección eufónica).

Y a propósito de estos polifacéticos histriones que a la vez cantan y bailan, el resto del elenco no se queda atrás: Ángel Ramírez, Estherlierd Marcos y Ariel López asumen sus personajes con la certeza de la esencia shakesperiana que no pierde un ápice (todo lo contrario) al transitar otros meridianos y paralelos, y sobre todo, otras modalidades genéricas.

MACBETH EN EL OESTE SIN PISTOLAS

Aunque también con varios elementos contemporáneos (la fiesta en la corte se da a ritmo de hip hop y discoteca) y más de un guiño humorístico, Macbeth after Shakespeare , de Mini Teater y Novo Kazaliste (Eslovenia y Croacia) —otros huéspedes del reciente festival— resulta mucho más fiel a la almendra trágica del original, y aunque también lo es a cada párrafo del texto, la puesta acentúa la violencia desde una perspectiva diacrónica que, por supuesto, llega hasta hoy.

Trascendiendo la llamada “cuarta pared”, los actores (casi todos hombres) de la compañía que dirige Ubica Buján interactúan constantemente con el público y emplean cada metro del escenario (por lo cual la circularidad de la sala Tito Junco les resultó perfecta).

El desempeño actoral, acorde con esa poética de la violencia, requiere entonces de un notable esfuerzo físico (dislocó incluso el brazo de uno de ellos la primera noche) que recoge sus frutos en una puesta dinámica, y cuya visceralidad física no abandona un ápice las consideraciones metafísicas, ontológicas y sociopolíticas del original, proyectado sin embargo al minuto presente donde, bien se sabe (y se sufre) la violencia continúa siendo un mal arraigado.

Particularmente Marko Mandil en el protagónico desplegó tanta energía como imaginación; las representaciones homoeróticas de las brujas son otro aporte de una lectura donde hay tanto de las coordenadas isabelinas y renacentistas en que se ubica el texto como el ahora mismo, sin olvidar todo lo que ha transcurrido entre ambos puntos temporales, donde, como sabemos, la violencia ha caracterizado y generado guerras calientes y frías, posguerras, regímenes y sociedades.

VIDA ETERNA

Desde sus peculiares y singulares acercamientos, estas cuatro versiones shakesperianas, más allá de sus logros y falencias, demuestran que el cisne canta para siempre; su incursión en las profundidades humanas en relación entrañable con su contexto es una de sus grandes lecciones; la posibilidad de pasear sus obras por los más variados registros genéricos y escénicos es otra de los tesoros inagotables que almacena la mayoría de sus tragedias y comedias.

Entonces, que siga Shakespeare su paso indetenible por nuestras tablas.

NOTAS

(1) “El Hamlet multicultural de Boyokani”, P.P. Roque, en El Perro Huevero No. 4

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