Actualizado el 6 de noviembre de 2011

Primeros tanteos en la búsqueda de conceptos

Teatralidad y teatro de calle

Por: . 30|10|2011

“El objeto fundamental del arte teatral
 es expresar objetivamente ciertas verdades secretas”.
Antonin Artaud, El teatro y su doble

El teatro, al igual que el cine, la danza, la ópera, la pintura y la escultura, constituye una de las artes de la representación. Es una manifestación que, como sus congéneres, imita la vida. Hace empleo de medios que permiten la estilización de la realidad, la cual adquiere así una connotación diferente y magnificada. Incluye una suma de experiencias artísticas diferentes e involucra durante su recepción los sentidos del espectador. El arte teatral, a diferencia de los recursos auditivos y visuales que incorpora, tiene un carácter efímero. Es un fenómeno único e irrepetible. No existe una puesta en escena igual a otra debido a que las condiciones de representación nunca son las mismas.

La semiótica ha permitido que se amplíe la visión del fenómeno teatral como un acto comunicativo. En este caso el proceso de comunicación posee ciertas peculiaridades. Por ejemplo, en lugar de existir un solo emisor, son varios los participantes en el montaje, que cuenta con un amplio equipo de artistas, integrado por: dramaturgo, director, actores, y diseñadores. Es el equipo de realización quien pone a funcionar todos los recursos a su alcance, o sea un conjunto de signos de naturaleza diversa, para elaborar determinado discurso, que compromete su visión del mundo. El receptor o destinatario es también múltiple pues se trata del público asistente a la puesta en escena. Juan Antonio Hormigón, importante estudioso del teatro, de origen español, ha definido del siguiente modo la representación teatral:

“(…) es un conjunto (o sistema) de signos de naturaleza diversa, puesto de relieve si no totalmente al menos, parcialmente, en un proceso da comunicación, dado que este comporta una serie compleja de emisores (unidos estrechamente) precisos, un receptor múltiple, pero situado en el mismo lugar.”[i]

La teatralidad resulta un vocablo tan abstracto que los distintos investigadores y semiólogos no llegan actualmente a ponerse de acuerdo con respecto su significado. Sin embargo, podría proponerse un acercamiento a esta problemática si se intentan sentar cuales son los indicadores de cualquier acontecimiento, específicamente teatral. El significado de la palabra teatro procede del término griego theatron que significa “el lugar desde el cual se mira”, también fue designado así el espacio donde se ubicaba el público durante las representaciones. Una característica propia del teatro radica entonces, en la necesidad de que exista alguien “que muestre algo” y al menos una persona “que observe”. “El teatro (…) podría, pues, definirse: la comunión de un público con un espectáculo viviente”[ii]. Sin embargo tanto en un juego de pelota, como en un partido de fútbol, encontramos que tal correspondencia se plantea a través de un jugador “que muestra”, al tiempo que ejecuta su acción, y un público “que mira”. Aun cuando en el deporte vemos manifestarse tal relación, e incluso este posee otras características que podrían concernir al acontecimiento dramático —como es la presencia de un conflicto claramente enunciado entre dos equipos—, no estamos en presencia de un hecho teatral.

El teatro depende no sólo de esta correlación, sino además de la conciencia de que siempre se representa una ficción, que cuenta con sus propias dimensiones temporales y espaciales independientes de la real, y que suele ser aceptada por un espectador consciente de que se encuentra ante una imitación de la vida. Por demás la alternancia de un grupo de artistas representando una ficción ante un público, que contempla y se emociona con el devenir escénico, aparece expresada conceptualmente en los conceptos registrados por la historia y teoría del arte teatral.[iii]

Al intentar reproducir la realidad, la representación recurre a la convención, haciendo empleo de recursos que permiten su estilización y magnificación. “El teatro es símbolo y síntesis”.[iv] Su naturaleza artística le impide reproducir la vida tal cual es. Refiriéndose a esta condición Meyerhold afirma: “El teatro es convencional por su naturaleza misma. El simple hecho de que haya en el escenario tres paredes y no cuatro, excluye la posibilidad de una “verosimilitud” completa. Esta es la naturaleza de cualquier arte.” [v]

Cuando se habla de imitación —mímesis— de una acción, percibimos otro rasgo característico de la representación. El teatro “es el lugar donde se va a ver” una reproducción de la realidad, es por tanto un arte visual que implica la elaboración de una imagen:

”El teatro nace como necesidad de visualizar algo que ocurre en un espacio y eso define el elemento de teatralidad y lo define históricamente hablando.”[vi]

En la construcción de una imagen el teatro implica la participación de muchas artes, como son la música, o bien la danza —los movimientos de los actores son fijados y de algún modo coreografiados en el espacio—. También involucra la intervención de la escultura y la pintura, en tanto son recursos esenciales en la configuración de la imagen escénica:

“El arte teatral no es el arte de la actuación del actor, ni de la obra teatral, ni de la representación escénica, ni del baile (…) es el conjunto de elementos que componen estos distintos campos. Está hecho del movimiento que es el espíritu del arte del actor, de palabras que forman el cuerpo de la obra, de la línea y el color, que son el alma del decorado escénico, del ritmo que es la esencia del baile.”[vii]

Sin embargo, la supremacía de la imagen como condición esencial al teatro no prescinde de la presencia de un texto escrito. De esto deviene una polémica entre aquellos que destacan la relevancia del texto por encima de la escena y quienes exaltan la escena y el espectáculo por encima de la palabra escrita. Se ha dicho que “el teatro es el arte de la paradoja; a un tiempo producción literaria y representación concreta”.[viii] No es posible desechar esta verdad. Restarle importancia al texto significaría negar la historia del teatro en su totalidad, ya que si conocemos las prácticas escénicas de los distintos períodos, es muchas veces gracias a la lectura y estudio de las obras en sus contextos.

Por otra parte, constatamos que la teatralidad no es sólo un problema de la escena sino que puede empezar desde el texto mismo, según sea el caso, en tanto la finalidad primordial de este es la representación. La escritura en forma de diálogo, por ejemplo, es algo inherente a los textos teatrales. En dependencia de la época de su concepción habrán de presentar las llamadas “didascalias”, que proveen de información específica para el montaje.

La teatralidad de la representación, por demás, ha sido asociada muchas veces a los recursos externos de construcción y materialización de la escena en tanto ellos permiten la figuración de la imagen. Roland Barthes brinda una aproximación a la polémica cuando dice: “¿Qué es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones, que se construye en la escena a partir del argumento escrito, es esa especie de percepción ecuménica de artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces que sumerge al texto en la plenitud de su lenguaje exterior.”[ix]

Desde el comienzo de este texto dejamos claro que el teatro es siempre el lugar de la ficción y depende de que en su devenir se produzca una relación entre, al menos un actor, que muestra determinada acción, y un público, que lo observa. Entiéndase que decimos un actor y no mencionamos director, dramaturgo, ni diseñador. No pretendemos una discriminación a tan importantes oficios. Sin embargo, resulta claro que en ausencia de estos “en el espacio vacío” como diría Peter Brook, el actor pude dirigirse a sí mismo, construir su propio texto, e incluso la visualidad escénica.

En la cuestión referida a la teatralidad, cobra relevancia la manera en que el actor pone su interpretación en función de trasmitir a sus espectadores el discurso que la obra como sistema de signos encierra: “La teatralidad estaría dada entonces por los recursos que encuentran los artistas, a lo largo de la historia del teatro, para proponer esa relación actor- espectador”.[x] Es digno de observarse cómo se han modificado durante siglos las estrategias para crear esta relación. Es por eso que la teatralidad varía de un período a otro de la humanidad.

A fines del siglo XIX el naturalismo y el realismo se volcarían en la escena marcando una manera de asumir el acontecimiento teatral. La relación con el espectador durante ese período intenta promover una identificación con los sucesos representados. Asemejándose a la vida, la representación del texto pretende crear la ilusión de realidad. La cuarta pared se convierte en mecanismo eficaz para enunciar esta situación.

Por tales razones muchos han planteado sus dudas con respecto a qué tan teatral resulta este movimiento. A partir del cuestionamiento de esta praxis se produjo la renovación de la escena del siglo XX. Se comenzó a enfatizar el empleo de códigos de construcción de la escena, que hicieran notar el artificio de la representación, devolviéndole a la puesta su condición de teatralidad. Meyerhold resalta la necesidad de concebir un teatro teatral:

“(…) queremos resucitar una idea del espectáculo total en el que el teatro recobre del cine, del music- hall del circo y de la vida misma lo que siempre fue suyo. Pues esta separación entre el teatro analítico y el mundo plástico nos parece una estupidez. Es imposible separar el cuerpo del espíritu, o los sentidos de la inteligencia, sobre todo en un dominio donde la fatiga sin cesar renovada de los órganos necesitan bruscas e intensas sacudidas que reaviven nuestro entendimiento.”[xi]

El propio Brecht con el distanciamiento —Verfremdung— procuraba revelar la esencia teatral en sus montajes, al pretender que el espectador fuera consciente de que cuanto se ofrecía ante sus ojos no era la vida misma. Así conseguía que el público en lugar de identificarse con los personajes, mantuviera una distancia crítica con respecto a los sucesos representados. Partiendo de esta premisa hacía hincapié en mostrar el artificio.

Si bien, la re-teatralización de la escena constituye un modo de mirar la hechura del espectáculo, no se puede negar que el teatro realista también recurre al artificio, sin embargo su uso se encamina a lograr la ilusión. Más allá de la tendencia estilística escogida para asumir la representación, debería importar la sinceridad con que se intente promover la correspondencia actor-público.

Hasta aquí resulta clara la idea de que existen diversos modos de asumir la relación de los realizadores con sus espectadores, y que estas dependen de las praxis escénicas en sus contextos determinados. En el caso específico del teatro de calle a la cuestión referida a la teatralidad se le añade la circunstancia del lugar donde acontece el hecho teatral: la calle.

Distintos hombres de la escena callejera han tratado en sus aproximaciones teóricas al fenómeno, conceptualizar tal modo de hacer. Albio Paz —director del Mirón Cubano hasta su reciente deceso— dejó expresado: “Definimos el teatro callejero como todo aquel que se atiene a las siguientes premisas fundamentales: desarrollo de las presentaciones a cielo abierto y reconocimiento por parte del teatrista de la apropiación de un espacio que pertenece a los espectadores y no al teatro. “[xii]

Patrice Pavis, agrega otra definición cuando asegura que el teatro de calle “se produce fuera de los edificios teatrales tradicionales: la calle, la plaza, el mercado, el metro, la universidad”. Aun cuando el teatro en lugares abiertos es antiquísimo, el concepto moderno teatro callejero no empezaría a utilizarse hasta la década del 60 del siglo XX, cuando: “La voluntad de abandonar el recinto teatral responde a un deseo de llevar el teatro a un público que generalmente no asiste a este tipo de espectáculos, producir un impacto sociopolítico directo y enlazar interpretación cultural y manifestación social.”[xiii]

Por su parte, Misael Torres, director de Ensamblaje, grupo colombiano de teatro de calle, ha dicho: “En su forma el teatro abierto es llamado con diferentes apelativos: teatro callejero, teatro al aire libre, teatro de plaza, teatro de calle, teatro en espacios no convencionales… Sin embargo a pesar de los muchos calificativos y formas las diferencias se reducen a una sola: el teatro que se hace al aire libre es muy diferente en su lenguaje al teatro que se hace en salas o espacios cerrados.”[xiv]

Aun cuando la primera parte de la cita de Misael Torres no establece diferenciaciones entre los conceptos “teatro de calle”, “teatro en la calle” o “teatro en espacios no convencionales”, todas estas formas pueden tener diferencias formales si bien mantienen como elemento común el hecho del espacio donde se desarrollan. Pedro Morales López[xv] en el texto Una ciudad y una jornada para el teatro callejero[xvi] ahonda más con respecto a esta problemática al definir dos líneas de creación en los espectáculos participantes en el Festival Matancero, que resultan vitales para la proposición de conceptos:

“a) El teatro callejero o de calle que se representa en calles, alamedas, plazas, parques.

b) El teatro para espacios no convencionales: espectáculos de carácter flexible que pueden ser representados en el patio de una escuela, de un museo, de una biblioteca, en una fábrica, en campamentos agrícolas, en determinadas áreas, de otras instituciones y también en calles y plazas”.

Estableciendo una diferenciación, resulta que el teatro de calle se concibe y ensaya para la calle. Su objetivo es interrumpir la dinámica citadina, para así “ganar la atención del espectador ocasional, del transeúnte, con recursos visualmente sugestivos (…) y provocar un tipo de comunicación más inmediata”.

El teatro para espacios no convencionales, por su parte, aunque comparte frecuentemente “formas y lenguajes indispensables al teatro callejero (…) no los lleva hasta sus últimas consecuencias”. Se encuentra a medio hacer entre la modalidad que acontece en la sala teatral y aquella que se realiza en la calle propiamente dicha. Algunos críticos han querido incluir las puestas del Mirón Cubano en este modo de hacer.

Sería posible agregar a estas definiciones una tercera: “el teatro en la calle”, o sea, aquel que se traslada íntegramente de la sala teatral a espacios públicos —especialmente a las plazas—. Suele establecer una relación de frontalidad con el espectador, a la manera de los escenarios a la italiana, al proponer un tipo de espectáculo que transporta toda la parafernalia concerniente al edificio teatral —equipos de sonido, luces— a la vía pública. Sería válido recordar las incursiones en nuestro país de Teatro Universitario en la Plaza Cadenas de la Universidad de la Habana, durante la década del 40 del pasado siglo.

Si bien estas modalidades se realizan en la calle no se detienen en crear un lenguaje escénico adecuado al espacio en cuestión como si hace el teatro de calle, ya que: “La calle no es el contenido sino son las codificaciones y los signos que se necesitan allí y que pueden ir variando, porque la apreciación de los paseantes de la calle también varía”.[xvii] La relación del espacio, el actor y el espectador determinan los rasgos expresivos que concretan la teatralidad propia del teatro de calle.

El lugar escogido por los artistas para realizar la representación es de importancia esencial en el propósito de garantizar el fenómeno de la recepción. Para tratar de elucidar esa cuestión, intentemos primeramente realizar un breve estudio comparativo, que resalte las diferencias más evidentes entre los edificios teatrales y la vía pública, como espacios de representación.

Las salas de funciones poseen —unas más que otras—, una serie de características favorables que condicionan la preparación previa del público ante el espectáculo. Generalmente cuentan con una fila de butacas, cierto aislamiento ante los ruidos externos, climatización, y ambientación con luz baja previa a la función. La mayoría está provista del llamado escenario a la italiana, de posición frontal que obliga al público a adoptar una posición pasiva ante la obra. El discurso se ofrece en un proceso unidireccional, desde la escena por el equipo de realización. Las puestas tienen el amparo de los medios y logran incluso un espacio en las carteleras habituales. El “espectador de sala” tiene un interés por el teatro, lo cual si no lo hace un especialista, garantiza al menos su aprecio por la experiencia estética. Suele informarse acerca de lo que va a ver, así como de quiénes integran el elenco y equipo de la obra. Todos estos datos elevan o disminuyen su entusiasmo para destinar una tarde o noche del fin de semana a asistir a una función. Se trata de un espectador que paga de antemano, y ya en ese hecho está afirmando una especie de compromiso con los realizadores de la propuesta escénica por la que apuesta. En contadas ocasiones vemos al público retirarse de una sala antes de terminada la puesta en escena.

La calle tiene una dinámica diferente. Es el espacio por el cual las personas transitan constantemente, dirigiéndose a un sitio u otro. Si la comparamos con la sala teatral, es fácil darse cuenta de que la calle no cuenta con condiciones gratas para la representación. No sólo carece de fila de butacas sino que enfrenta una larga serie de dificultades, como son la presencia de ruidos, sonidos de claxons y gritos. La gente se estaciona y detiene el paso para conversar, ver una vidriera, comer o vender algo. La influencia climática en nuestro país, por ejemplo, puede hacerle insoportable a los artistas callejeros el uso de vestuarios abigarrados y de maquillajes. Crear una relación de frontalidad resulta casi imposible en la calle, donde el público potencial se encuentra por todas partes.

El espectador callejero, a diferencia del de sala, es itinerante. Generalmente se encuentra de paso a otras actividades, razón por la cual tiene poco tiempo para detenerse. Puede irse en cualquier momento si la propuesta no le atrae. Además, no suele conocer mucho acerca del espectáculo que lo convida. No suele pagar por lo que está viendo. Los espectáculos de calle se ven obligados a adoptar una serie de recursos para lograr atraer a sus posibles espectadores, lo que determina en definitiva la manera en que encuentra expresión su teatralidad.

Notemos algunas de las características que adoptan las puestas callejeras. A nivel dramatúrgico este teatro tiene preferencia por personajes construidos a modo de tipos o arquetipos. Recurren a mitos recogidos en el imaginario colectivo. Sus rasgos psicológicos resultan fácilmente reconocibles. También pueden ser nombrados de modo tal que aludan a muy claros referentes. Los textos para la calle son cortos y de poca duración temporal. Las historias suelen ser de fácil compresión, y en muchas ocasiones son contadas de un modo lineal.

A nivel escénico las propuestas callejeras le dan mucho énfasis a la visualidad. La práctica escénica contamina las formas de escritura y esta intención se evidencia en el hecho de que el texto reduce al mínimo la palabra, dándole mayor cobertura a la gestualidad en las labores del actor y al trabajo con la imagen.

Para llamar la atención de un posible espectador que se encuentra transitando, el teatro cuando llega la calle, está en la obligación de resultar atractivo por lo que suele aprovechar una serie de signos para-lingüísticos:

“El teatro callejero es un encuentro y una ruptura con la vida cotidiana resulta una pugna entre la dictadura de la rutina urbana y la dinámica de la vida. Por eso es indispensable aprehender las leyes que rigen el movimiento de la calle para adecuar el espectáculo a necesidades tan peculiares.”[xviii]

A lo largo de siglos, el teatro que se realiza en espacios al aire libre ha elaborado estrategias de seducción a través del énfasis en la imagen. Otro recurso para lograr atraer la mirada del público puede ser el empleo del elemento sonoro. La música ejecutada en vivo, en el tiempo y espacio de la representación, ayuda a promover la relación escénica.

El actor callejero debe poseer una ardua preparación psicofísica para defender su personaje y regirse por una determinada partitura escénica manteniendo la concentración. En la circunstancia callejera el actor está a expensas del ruido, del ladrido de un perro o de cualquier intervención inesperada. Por un lado debe estar concentrado; y por otro debe ser lo suficientemente receptivo como para incorporar, a partir de la improvisación, las circunstancias externas que de otro modo podrían interferir en su interpretación.

La circunstancia de la calle condiciona a que el actor emplee determinadas técnicas de proyección vocal. Al no contar con la acústica de una sala, la voz se distorsiona y se pierde en el espacio. Tiene que hacerse oír sin dañar su aparato vocal. Como solución a esta circunstancia el intérprete explota la gestualidad, usándola no sólo como apoyo al habla sino en su sustitución.

El interés por llamar la atención se puede presenciar también en la explotación de técnicas extracotidianas en el trabajo del actor. Habilidades circenses como los malabares, trucos de prestidigitación o bien rasgos de clown apoyan las tareas escénicas del intérprete. El uso de los zancos le permite no solo ser visto desde lejos sino sobredimensionar su figura. Así se coloca el actor en una proporción adecuada con respecto a la escenografía que el mismo entorno impone.

Muchos son los grupos de teatro de calle que asumen una imagen elaborada a partir de coreografías de banderas, vestuarios coloridos, maquillajes, empleo de zancos, para sobredimensionar y hacer visible la figura del actor. A través del uso de estos recursos develan una forma de concebir la praxis escénica. Es esta una manera de intervenir la ciudad y romper su ritmo cotidiano a partir de la fiesta, el color e incluso el ruido. Perviven otras formas de apropiarse del espacio urbano, mediante la exploración del silencio y la inmovilidad, por ejemplo, como las estatuas vivientes. También, una sola persona puede pararse en una esquina a improvisar situaciones y relacionarse con un espectador, sin contar con el apoyo de una despampanante visualidad, o de la música en vivo.

Existen diversos modos de hacer teatro de calle y no uno solo. Afortunadamente, en este aspecto del arte tampoco existen fórmulas. No obstante, a lo largo de siglos se han manifestado constantes de teatralidad, marcadas por la tradición, que han tenido su expresión en espacios no convencionales, y a esas hemos querido acercarnos en este estudio.

NOTAS

[i] Juan Antonio Hormigón: “Los instrumentos de significación del director” en Trabajo dramatúrgico y puesta en escena. Editorial Asociación de Directores de Escena. Madrid, España, 1991
[ii] Silvio D Amico: Historia del teatro dramático. Instituto Cubano del Libro. La Habana, 1971 t. I p. 1
[iii] Ver concepto de tragedia en Aristóteles: Arte poética. Espasa- Calpe, 1979. En esta definición se plantea una vez más la alternancia del equipo de realización con un espectador llevado a caer en catarsis.
[iv] Eduardo Eimil. Entrevista inédita.
[v] Vsevolod Meyerhold: “Ideología y tecnología en el teatro”, en El teatro teatral. Editorial Arte y literatura. Ciudad de la Habana, 1988. p. 164
[vi] Raquel Carrió: Entrevista. Texto inédito.
[vii] Eduard Gordon Craig: Del Art du Theatre, París Lieutier Librairie theatrale. Traducción castellana en Librería Hachete, s. A. Del Arte del teatro Buenos Aires, 1972. Citado en Patrice Pavis: Diccionario del teatro. Editorial Paidós Ibérica S. A. España 1980, p.41.
[viii] Anne Ubersfeld: Semiótica teatral. Segunda edición Cátedra Universidad de Murcia. Ediciones Cátedra, S. A., 1993. España
[ix] Roland Barthes: Essais Critiques. París, Sevi .Traducción Castellana en Seix Barral. Ensayos críticos Barcelona, 1977, p. 41- 42. Citado por Patrice Pavis en Diccionario del teatro. Editorial Paidós Ibérica S. A. España 1980
[x] Roberto Salas: Entrevista. Texto inédito.
[xi] Vsevolod Meyerhold: El teatro teatral .Editorial. Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1988 p. 118
[xii] Albio Paz: “Una estética muy nuestra del teatro callejero” en Las penas que a mi me matan y otras obras de teatro. P. 224 Ediciones Alarcos. La Habana, 2004.
[xiii] Patrice Pavis. Diccionario del teatro. Ediciones Paidós. España1980
[xiv] Misael Torres: “Dramaturgia del teatro abierto” en Conjunto 141, p. 16 julio. Diciembre 2006.
[xv] Crítico e investigador cubano.
[xvi]Pedro Morales: “Una ciudad y una jornada para el teatro callejero”, en Tablas no.2, año 2002, p. 70
[xvii] Palabras de Hugo Salazar del Alcazar- critico peruano.- Encontrado en Luis A, Ramos García: “Teatro callejero peruano. Entrevista a Hugo Salazar del Alcazar. Conjunto 111, 1998 p. 95
[xviii] Juan Carlos Moyano: “Aproximación a la calle como ámbito escénico y escenario abierto” en Conjunto 61-62, 1984, p. 71

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