Actualizado el 9 de marzo de 2015

To stop reconstructions of ancient buildings

Por: . 3|3|2015

Las tesis de las que parten las puestas en escena deben mantener una coherencia con el acto performático. Si Reconciliaciones es una obra que lleva lo simple como referencia, si quiere negar los matices que hacen del texto de Estorino el monumento que es, entonces es imprescindible atenerse al cronograma planteado por el ingeniero, y demostrar con el edificio terminado su nueva imagen, y no pavonearse con el plano de construcción sin haber comenzado con el primer ladrillo. Comenzar el proceso de montaje de una obra teatral requiere de muchas condicionantes que se encuentran por el camino, a manera de sucesos aislados. De tal modo, en ocasiones puede comenzar la visión de una puesta como si ella estuviera terminada, y luego construir su corpus. Así pasó con Reconciliaciones, el último título en cartelera de Teatro El paso, bajo la dirección de Daysi Sánchez y Harold Vergara, en la sala Oswaldo Dragún, del complejo cultural Raquel Revuelta.        

Las obras que parten de un referente no tienen que ser fieles en su totalidad a la inspiración, pues la magia de su existencia radica, precisamente, en la capacidad que tengan para erigirse autónomas, en tanto piezas individuales de arte. Sin embargo, al comenzar el bregar por los pasos de la creación, también hay que pedir una serie de permisos donde la posibilidad de resultados alentadores sea lo principal. Una vez que inicia la re-construcción no hay vuelta atrás, de ahí el cuidado, los estudios y la burocracia para llegar a montar algo como Reconciliaciones, partiendo de una adaptación dramatúrgica que hiciera Julio Cesar Ramírez a La casa vieja, de Abelardo Estorino.

La puesta, en cartera en una sala de teatro convencional, tiene un pasado que antecede las actuales funciones. Concebida en un principio para ser representada en casas particulares, la obra nos cuenta la “obligada” historia de Esteban y su regreso tras el estado de salud de su padre. Ahora, con esta nueva concepción, remite a Laura como principal protagonista de la obra.

La historia no consiste más en las penurias que debe pasar Esteban ante la situación de su casa, lo ocurrido en el tiempo que él ha estado fuera y su desacuerdo con el pensamiento y costumbres de su hometown. La versión del sábado 13 de diciembre, porque según explicó el director, todos los días él cambia la puesta, narró cómo Laura cargaba con su culpa, siendo expuesta toda su aventura; cómo Flora reclamaba a Diego por su pasado y la beca en el extranjero que Luisa deseaba, negada ahora por el supuesto intento ilegal de salida del país en una lancha; al tiempo que Esteban sigue diferente, pero en esta ocasión es bastardo.

Cuando el texto de Estorino vuelve una y otra vez a nuestras mentes, sin saber por qué ocurre esto, resulta bastante incómodo recordar que las sutilezas en el arte como discurso, lo convierten en algo sobresaliente. El espectador se resiste a quedar vacío cuando no puede leer en la puesta, cuando todo se ha dicho, cuando además se intenta reconfigurar lo visto con propuestas de lectura personales, y aún así son castradas en el desarrollo de la escena. La decisión de anteponer lo transparente a la metáfora, no significa más crueldad, sino menos ingenio.                        

La obra es construida por su director como un proceso cercano a lo real, preferentemente creíble, y donde los personajes de Laura y Diego responden a una generación hija de la Revolución, mientras que los de Flora y Esteban vienen a ubicarse en un momento temporal más cerca de los ´80. Varios de los conflictos que se retratan en la obra persiguen como principal objetivo estar en el imaginario de quienes van a la puesta, y entonces en el momento donde se  intercambian los pareceres —porque el director permite que los espectadores, una vez terminada la función, se queden en la sala para departir— digan que conocen de personas que han pasado por lo mismo que él ha sabido construir en esta “nueva casa”.

La propuesta escénica no está concebida para representarse en una sala de teatro. De este modo, las soluciones que se tomaron en la función de ese sábado no estaban muy concentradas en “ser teatrales”. Más lo que vimos fue eso: una obra a la italiana, completamente frontal, con algunas interacciones con el público, que se resentían en ocasiones al no llevar la coreografía escénica como elemento determinante de la puesta. Ejemplo de esto es la manera en que constantemente se ubica al público como parte del velorio, y de pronto, sin ninguna preparación textual, se le escinde de la presencia en la escena.

La obra comienza cuando los espectadores suben a la salita y son recibidos por Laura, que agradece “la presencia en ese día especial”, como si fuéramos personas del pueblo que asisten a un velorio. Sin embargo, solo seremos “estas personas” en las escenas cuando se muere el padre, en la escena cuando llega Diego del trabajo, justo antes de ser develado el secreto de Laura, y al final cuando Diego dice el último bocadillo. 

Por otra parte, el diseño escenográfico no persigue grandes espectacularidades, más allá de retratar una sala de una casa humilde. Sin embargo, para una presentación tan lineal, se necesita prescindir de la mayor cantidad posible de lecturas, aunque lo que está en la mesita de la sala sean revistas Bohemias, un periódico de la BBC y el libro de las Obras escogidas de Abelardo Estorino. ¿Realmente se puede hablar de una simpleza con los referentes temporales y simbólicos expuestos? Entonces, cómo entender que la ventana, completamente frontal al público, utilizada en varias ocasiones en la puesta como señal de escape, con personas del otro lado de ella, con una vida feliz, entregadas al placer de la música, no pretenda una partitura sígnica que presente a la familia como contraposición al estado “normal” del resto del pueblo. Además, es importante resaltar que la ropa de Flora, acusada de ser puta, está plagada de detalles rojos, y tiene una cartera del mismo color, lo suficientemente grande como para ser vista y opacar todos los accesorios presentes en cualquier personaje.  Pero las lecturas son inevitables al montar una obra. Lo contradictorio es que en el debate, el director se oponga a las visiones profundas de su puesta, cuando él, amén de verbalmente contradecir  tal planteamiento, lo delata con acciones contrarias.

El grupo no tiene una cantidad de personas estables en su staff. Por eso la solución de los actores no profesionales para realizar la puesta. Pero entonces, si partimos de una cercanía a lo real, si hacemos investigaciones de campo para conformar las distintas puestas que salen de La casa vieja, y además utilizamos a actores aficionados ¿por qué pretender que estamos viendo un derroche de caracterizaciones, de acciones graficadas con la memoria emotiva?

Considero que una vez que existe la necesidad de realizar una obra de teatro, donde no resulta de interés mantenerse en las mismas arquitecturas de las referencias, no hay razón para presentar siquiera un vínculo mínimo con ellas. Si nos decidimos a elevar nuestra propuesta artística sobre los basamentos de lo creíble, debemos tener esa norma como principal referencia y plantearlo en escena de tal modo.

Las tesis de las que parten las puestas en escena deben mantener una coherencia con el acto performático. Si Reconciliaciones es una obra que lleva lo simple como referencia, si quiere negar los matices que hacen del texto de Estorino el monumento que es, entonces es imprescindible atenerse al cronograma planteado por el ingeniero, y demostrar con el edificio terminado su nueva imagen, y no pavonearse con el plano de construcción sin haber comenzado con el primer ladrillo.                  

Categoría: Artes escénicas | Tags: | | |

Director: Fidel Díaz Castro

Diseño web: Héctor Otero

Relaciones públicas: Racso Morejón

Redacción digital: Editor: Racso Morejón y Darío Alejandro Escobar

webmaster: Racso Morejón

Desarrollador web: Escael Marrero

El Caimán Barbudo © Todos los derechos reservados