Actualizado el 30 de julio de 2011

Autorretrato como nosotros

Por: . 6|4|2010

El más importante acto de autonomía que definió a la pintura moderna cubana a partir de su surgimiento, que comenzó a gestarse en los finales de la década del 20, se concentró en una intensa rebelión del color.

Otras irreverencias que definieron el deseo de la vanguardia histórica de establecer una identidad desde lo temático y contaminar la obra de arte con nuevos referentes —diferenciales— que desde el punto de vista cultural acuñaran cubanía: la incorporación de los motivos religioso, folclórico, racial y sexual, habían sido ya asumidos por su predecesores en el viejo continente, y eran simplemente reconocidos y replanteados, bajo un prisma sutilmente más radical, en el crisol del arte insular.

Teniendo en cuenta de forma particular el momento que vivía la joven república cubana, amordazada y violentada desde el instante mismo de su nacimiento, no pueden señalarse —quizá con la excepción de la obra de Marcelo Pogolotti, o algunas piezas aisladas como los Campesinos felices de Carlos Enríquez— intentos de transgresión discursiva resueltamente vinculados a los problemas más acuciantes y reales de su tiempo.

Mientras tanto y al margen de cualquier convulsión social o estética, los géneros del retrato y el autorretrato transitaron la mayoría de las veces a través de aguas mucho más mansas, concentrados en el rigor pictórico y en la pose realista.

Aunque el joven Jorge Arche es calificado por el crítico Guy Pérez Cisneros como “el retratista de una generación”, las obras de quien fuese quizá el pintor más fecundo de toda una época en el género del retrato, no sobrepasan la apropiación del neorrealismo que irrumpía como corriente pictórica en la modernidad europea, de cuyas fuentes bebió abundantemente la vanguardia histórica de nuestro país durante medio siglo de búsqueda de autenticidad. De igual manera podría analizarse la influencia mexicana que Mariano Rodríguez pone de manifiesto en Retrato de Zora, realizada en la década del 40.

Sin embargo, la ausencia de experimentación en el género no puede catalogarse como una realidad absoluta. Unos pocos artistas desafiaron las vías más transitadas de ejecución del retrato con resultados sorprendentes para la época.

Quizá el ejemplo más impactante está en los Retratos prismáticos de José Manuel Acosta, hechos en los primeros años de la década de los veinte, en plena hegemonía de la pintura académica. Acosta descompuso sus imágenes en planos asimétricos, multidireccionales, que sugerían tridimensionalidad. Cada uno de ellos reflejaba un fragmento aislado de un rostro que podía reconocerse, sin embargo, en una figuración única y coherente. Reveladoramente rupturistas, quizá serán algún día objeto de análisis para las jóvenes generaciones.

Otro ejemplo insoslayable se encuentra en la obra de Wifredo Lam. En su Autorretrato, de 1938, representándose a través de una máscara africana, Lam define su condición de hombre negro. Aunque su encuentro con el cubismo le ha afiliado a una nueva figuración, sus desacatos van mucho más allá del entusiasmo experimental. La intención de proclamarse sobre el tema racial es clara. Es la misma época en que realiza el retrato de Madame Lumumba y Le réveil (El despertar), y es también la misma referencia estética que un poco después, hacia los 40, atribuye en los retratos a su esposa, Helena Holzer.

En la segunda mitad de los años 50, un Acosta León que se debate en un caos interior provocado por la pobreza, la difícil supervivencia y la depresión, realiza su serie de Autorretratos geométricos, donde materializa su imagen como la de un hombre fragmentado, que se revela dentro de una pintura tan anárquica y experimental como formalmente consistente. Los autorretratos de Acosta León se caracterizan por su avasalladora hondura sicológica, mostrando el sentimiento de la desesperación humana descarnadamente.

A la genialidad de Antonia Eiriz se debe lo que pudiera ser uno de los retratos más osados y originales de toda la historia del arte cubano. En su obra Una tribuna para la paz democrática, Eiriz, mediante la simbolización de un podio vacío, personifica por omisión el retrato de un orador inexistente y lo caracteriza sociológicamente a partir de la negación de su representación.

Dos casos muy sugerentes resultan Retrato del intelectual (El joven intelectual) (1938) de Marcelo Pogolotti, y mucho más tarde Retrato del pintor (1965) de Mariano Rodríguez. Aunque en ambos, los artistas confiesan que estas obras no tenían intención de ser autorretratos, por primera vez se realizan representaciones que autodefinen, categorizando socialmente, un nosotros (la existencia de una intelectualidad, el artista inmerso en el acto de la creación), dentro del cual ellos se encuentran implicados por derecho propio.

Esta manera de asumir el retrato, no como mero ejercicio o aprendizaje destinado a describir la apariencia física y a plasmar un momento de la vida del sujeto, sino como una entrega de la propia imagen, trascendiendo el plano personal para dialogar sobre temas colectivos, que queda bocetado en Retrato del intelectual y en Retrato del pintor, se convertirá más adelante en una operatoria consciente durante el movimiento vanguardista que se fraguó en la plástica cubana a partir de los años ochenta.

En las postrimerías de los 70 un artista cubano tempranamente emigrado a los Estados Unidos, Luis Cruz Azaceta, comienza a producir obras marcadas por su propia representación, en una variedad de situaciones relacionadas con la violencia y el dolor físico y sicológico, hasta llegar a la expresión más veraz del miedo. Las producciones iniciales de Cruz Azaceta, de una fuerte influencia pop que la crítica denominaría “pop apocalíptico”, evolucionaron posteriormente, en los 80 tempranos, hacia una figuración puramente neoexpresionista, y un poco más tarde, a incursionar más y más profundamente en los dominios de la abstracción. Sin embargo, la utilización del autorretrato como forma íntima de diálogo con el espectador se convirtió en factor común a lo largo de todo este recorrido estético.

El crítico norteamericano John Yau describe: “Azaceta utiliza la pintura para investigar la relación precaria entre el exiliado y una sociedad alienante, así como para explorar el impacto de la historia sobre el individuo desplazado”. 1 El discurso de Cruz Azaceta es intensamente humanista antes que político. Aunque el punto más álgido de su obra se halla en su mirada hacia el exilio como una condición destructiva y desestabilizante, solamente posible como consecuencia de la evasión de una situación insostenible; el artista hace una referencia reiterada (Balsero: la casita, 1994 y Doble autorretrato: agresor-víctima, 1987), certeramente dirigida a una de las facetas más particulares que signan al exilio cubano: su condición de irreversibilidad y estigmatización, realidades estas sobre las que la sociedad cubana contemporánea aún no ha debatido justa y suficientemente.

De tal forma, cuando habla de sí mismo como individuo alienado y cuando describe la agresividad del entorno que lo rodea, el artista se yergue como testigo implicado, portavoz de millones de voces de exiliados que sobreviven en aislamiento y temor al futuro, superando de forma radical el discurso individual para someter al juicio público un conflicto de orden universal, para hablar en nombre de un grupo humano que ha sido condenado a vivir sin sentido de pertenencia; nowhere men, culpables a priori, incapacitados por siempre para retornar a su condición original y que no pertenecerán nunca al medio que los contiene sin acogerlos.

En ese mismo período, otro artista cubano, esta vez residente en la isla, Antonio Eligio Fernández (Tonel), trabajará por varios años en la búsqueda de una representación elemental, equilibrada y despojada de emotividades, a la vez que irrefutable, de su propia individualidad. De esta forma, comenzó a mediados de los 80 a desarrollar una serie de obras cuyo protagonista era su autorretrato. Deudor de la caricatura y estrechamente vinculado al movimiento neoconceptualista que caracterizó dicha década en Cuba, estos autorretratos muestran, antes que la ira y el miedo inherentes a la obra de Cruz Azaceta, una rara mezcla de sutil mordacidad e ingenuidad casi risible, ligada generalmente a un uso preciso del factor escatológico, para aludir mediante metáforas contextuales, a los problemas medulares de arista social, económica y política que afectan a la sociedad cubana actual.

La imagen de Tonel, cuyo cuerpo se ha abierto en una especie de autopsia para mostrar sus vísceras (Soy un intelectual orgánico, 1991), constituye una declaración de su “integralidad” como sujeto social, condición indispensable del hombre nuevo formado por la Revolución. Al mismo tiempo, y a través de una sutil metáfora, nos demuestra su cualidad de ser humano, su vulnerabilidad, su potencialidad de errar. Su cuerpo, elongado a la manera de un puente (El puente, 1992), nos indica que el camino de la comunicación entre todas las partes de una sociedad fragmentada se encuentra en nuestra voluntad de llegar hasta la razón del Otro. Mediante la representación de si mismo devorando una rata, Tonel describe el clímax de una situación límite, al borde del absurdo, para definir la carestía y el “invento cubano” (Autorretrato comiéndome una rata, 1997). A diferencia de Azaceta, Tonel no apela a nuestras emociones, sino que su discurso se mueve dentro del campo del razonamiento y del análisis.

Un caso curioso de artista que, a partir de la década de los 90, ha basado su obra en la autorepresentación a la vez que sorteado la trampa del simple hedonismo, es Aimée García. Dueña de una belleza física innegable, resulta difícil pensar en una intencionalidad destinada a resaltar, como grito de dolor, un modelo fallido y mutilado de feminidad, como podría ser el caso de Frida Kahlo o Antonia Eiriz.

Por otra parte, puede también notarse fácilmente que existe algo más que solicitud de un juicio visual en la intención de la obra, y que la exaltación de los rasgos físicos no es la dirección del discurso. Aunque se ha señalado con anterioridad2 que las auto representaciones de Aimée se refugian formalmente en los estilos clásicos; existen obras como El nido IV (1998) y Sombras (2004) que resultan completamente atemporales, mientras que otras como El vuelo (1997) y Juramento (2004), sugieren firmemente el presente. La artista parece desear, más que un anclaje en el pasado, el uso del elemento tiempo como apoyatura a puntos esenciales de su tesis sobre las necesarias dicotomías que a lo largo de la historia humana han sido primordiales para el tránsito de la mujer por la vida: belleza y sabiduría, sensualidad y espiritualidad, lealtad y autodeterminación. Esto resulta claro en Diálogo (2000), donde una joven desnuda porta la máscara de una mujer envejecida, mientras una arrugada figura vestida a la clásica usanza europea de dos siglos atrás, se muestra con la máscara de la juventud en una inquietante subversión de roles.

Aimée parece advertirnos, en efecto, de la inmutabilidad del juego genérico a pesar del cambio de los tiempos. Quien pervive en sus obras no es una mujer de hoy, en plena escena social, no es la mujer de siempre constituida objeto estético y no es la mujer excluida de antaño, confinada al estrecho círculo del hogar, pero, a la misma vez, es todas ellas. Se trata de La Mujer, con sus desdoblamientos y existencia sutil, como ser de dolores íntimos y únicos.

El crítico e investigador José Manuel Noceda lo ha definido como “la potenciación del canon del género o el desmonte operativo de la condición de subalternidad femenina.” 3

Aún más perturbadoras resultan las obras en que la artista Sandra Ramos utiliza su autorepresentación como niña para relacionarse con el tema del exilio. Espectadora implicada en el colapso que significa el viaje para la familia cubana, Sandra-niña usa sus maletas para conservar aquellos elementos culturales que salvarán su identidad en el futuro; pero al mismo tiempo, su condición infantil la exculpa de responsabilidad ante el acto de traición que significa renunciar a permanecer en la isla. En su pieza El bote (1994), Sandra es una pionera que ha escapado de Cuba por mar. Viste sus atributos escolares y se encuentra sola, a la deriva. Ha abandonado los remos, sin tomar una decisión, sin hacer esfuerzo alguno por alcanzar alguna de las dos orillas. En Wendy (1993), Sandra, niña y pionera, dialoga con otra escolar cubana. Mientras el discurso de Sandra es inclusivo y versa sobre su país, sus calles, sus símbolos; pone en boca de Wendy, su interlocutora, el tema del exilio. Ambos discursos —antagónicos— tienen, sin embargo, a Cuba como elemento común, en una relación creada por la unión de ambos globos de texto. Será frecuente en su trabajo el que Sandra extrapole al Otro la decisión de la huida y se identifique ella misma con la isla, en una relación de total pertenencia corporal, como sucede en La maldita circunstancia del agua por todas partes y en Monte soy (1993).

Pero el papel que juega Sandra Ramos como protagonista de sus autorretratos, habría quedado perfectamente esclarecido desde la realización de La anunciación (1992), en la cual El Bobo de Abela la señalará como una elegida para hablar sobre la realidad política de su país.

Elio Rodríguez, también en los 90, utilizó su imagen de hombre negro para conformar el personaje de “El macho”, el cual imprimió en posters simulando la promoción de producciones cinematográficas eróticas, corridas de toros y espectáculos musicales, en los que fungía como protagonista, en el role de amante latino superdotado. De esta forma denuncia el mito del hombre negro como objeto de placer, amante excepcional y virtuoso del baile y la música, estereotipo que ha persistido no solo en el mundo occidental desarrollado sino entre nosotros mismos, a pesar de habitar una sociedad de mestizaje absoluto, educada en la igualdad de derechos. Elio dialoga con descarnada ironía a través de estas obras, ofreciendo su propia identidad, sobre distintas aristas del racismo contemporáneo.

El rasgo distintivo en todos los casos aquí mencionados, es que el artista desea no solo firmar desde la obra de arte un discurso sobre determinadas realidades que abarcan el terreno de lo social, de lo político y sobre las cuales resulta “incómodo” tratar, sino manifestarse de una forma más radical a través de su presencia, tomando partido. La acción de representarse a sí mismo no parte de un precepto formal, es siempre un gesto que se mueve en el plano discursivo. Él es quién tiene la palabra, pero no habla desde el Yo sino desde el Nosotros, en un gesto de responsabilidad cívica.

Atrás queda el concepto pìcassiano del autorretrato: “he aquí como me veo” o “he aquí como pienso que me vi”, superado al dar el paso hacia la representación de un: “he aquí como pienso” o “he aquí como me incluyo en una realidad que me trasciende.”

En la república naciente resultaba una prioridad insoslayable la reafirmación de la identidad cultural a través de los símbolos. Se dibujaba entonces el concepto de nación y en este acto estaba concentrada la pasión de soberanía y autenticidad de toda una época. Estos autorretratos recientes, sin embargo, tienen como escenario una patria mucho más madura y conformada. Las voces que los animan reafirman la existencia de un compromiso ante el pensamiento colectivo dentro de la ética del artista; aunque más allá, a través de la exaltación explícita del criterio personal, se vislumbra la intención de que cada ciudadano sea, además de un miembro de la sociedad, un ser individual no solo con el derecho, sino con la conciencia de que una opinión propia, expresada públicamente, será un acto respetado y escuchado, pero sobre todas las cosas, necesario.

NOTAS

1. Yau J. Torn: Twisted and broken. En Hell (Catálogo).

2. Mosquera, Gerardo: “Aimée García. Las láminas del yo”. Atlántica, Internacional, Revista de las artes, Gran Canaria, 1999, p.117-120.

3. Noceda Fernández, José M: “Aimée García: el cuerpo vestido por la historia. UNION. Revista de Literatura y Arte, Año IX, No.33/Octubre-Diciembre, La Habana, 1998, p.51-56.

Agradezco a los especialistas del MNBA Roberto Cobas, Corina Matamoros y Ramón Vázquez su asesoramiento en este trabajo. En especial a José Veigas, la utilización de sus materiales de archivo y su sabio consejo.

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