Actualizado el 10 de abril de 2012

Saldos para fijar una historia reciente

¿Para qué sirven los Salones?

Por: . 6|4|2012

La verdadera historia universalLos Salones de Arte Cubano Contemporáneo se insertan dentro de esas aperturas experimentales donde todo puede suceder. Casi se puede decir que mientras mayor es el nivel de cuestionamiento impugnado a sus organizadores mayor es su utilidad dentro del contexto plástico nacional. Con su plenitud de aciertos y desvaríos, el evento tiene como una inmensa satisfacción que una de sus piezas exhibidas forma parte de la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes. Me refiero a La verdadera historia universal (1995), de Carlos Alberto Estévez, instalación como retablo de grandezas en miniatura a la que se le concedió el Gran Premio del Salón en su debut competitivo, un aliciente motivador de controversias que debió mantenerse.

De igual forma, otras piezas han trascendido los límites de las instituciones habaneras para llegar a recorrer el mundo, erigiéndose como obras cumbres del arte cubano, salidas de un propósito tan vasto como precario en materia de recursos humanos y materiales. El transcurrir de los años se ha encargado de tejer la madeja de la nostalgia, producto de tantos artistas que se dieron a conocer en los salones y han terminado neutralizados por los imprevistos del exilio o la orfandad creativa.

Un aspecto vital de estos encuentros radica en ser una contrapartida a las Bienales de La Habana. En los Salones de Arte Cubano Contemporáneo han estado y pueden estar presentes artistas que les podría resultar difícil acceder a la Bienal. Concebidos como un “espacio para la utopía” dedicado principalmente al “arte emergente”, también contempla la opción de incluir a creadores (para nada novatos) de la capital o de otras provincias que, probablemente, nunca han soñado estar como invitados oficiales a una Bienal de La Habana.

La gran similitud del Salón y la Bienal radica en esa tendencia a potenciar la masividad en detrimento de la calidad. Pecar por exceso en lugar de por defecto constituye el factor curatorial que los convierte en siameses de un “mal necesario”. Suerte que lo malo se olvida pronto y lo bueno gusta de martillar el cerebro de las buenas conciencias. ¿Será que los exploradores curatoriales de estos encuentros no procuran desafiar con éxito el concepto minimalista “menos es más”?

En cuanto a la recepción crítica de estos acontecimientos, debemos reconocer que los mismos también sirven para probar el estado de apatía o atención de los llamados críticos locales que se ocupan de estas lides a cambio de numerosas incomprensiones y una remuneración simbólica. Una y otra vez predomina el imperio de las divergencias controladas. Desde reseñas laudatorias, encendidos debates públicos hasta disecciones más o menos cuestionadoras en revistas especializadas, la crítica de arte cubana (la más joven o actualizada, por supuesto) nunca ha dejado pasar el Salón como un alboroto del barrio que debe terminar lo antes posible.

A veces sus curadores han reaccionado con vehemencia refutando posturas cuestionadoras que valoran agresivamente injustas o carentes de fundamento investigativo. Dichos textos han dinamitado el ambiente plástico ávido de las escasas y necesarias discusiones. Estas discrepancias entre críticos freelance sin nada que perder y curadores indignados con un puesto que cuidar han demostrado que las cabezas pensantes del Salón poseen la humildad de aclarar sus búsquedas y jamás la soberbia de autoproclamar sus hallazgos. Solo que éste “aclarar sus búsquedas” debe estar sustentado por agudos textos curatoriales, capaces de justificar en alguna medida el “sentido medular” de las indagaciones en juego.

Semejantes polémicas le aseguran al Salón el mote de un acontecimiento cultural que merece ser revisitado por quienes prefieren mirar cuánto acontece fuera de Cuba o los que añoran golpear algún día con una pieza suficiente para conmover a todos. Aunque en ocasiones los críticos-curadores del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales han preferido callar y atrincherarse en la pasividad de un reproche: sólo hay que estar al margen de este loable esfuerzo para enjuiciar o descartar con tanta ligereza o pesadez.

Pero la respuesta implica una lógica donde las contingencias de la vida fulminan a las exquisiteces de lo artísticamente correcto. Lo que importa, al final, son los momentos de lucidez que han propiciado los salones. Un esfuerzo realmente loable, quién lo duda, que termina por ceder ante el fulgor de los hallazgos recogidos por esta pequeña historia rotundamente cuestionable.

I

Una de las singularidades del III Salón de Arte Cubano Contemporáneo (noviembre-diciembre 2001) resultó su diseño curatorial. Esta vez el equipo curatorial del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales estructuró un cuerpo ideotemático “dividido” en tres secciones: Sensación-Idea, La idea dibujada y La idea actuada. Ello permitió transgredir el cliché representacional de la pieza museable en tiempo real. De esta forma, se apreciaron proyectos de obras posibles e imposibles de realizar, documentaciones de acciones realizadas con anterioridad y una diversidad de soportes que alivió el peso tiránico de los medios plásticos tradicionales.

En relación a la interactiva dualidad Sensación-Idea, la intención tenía como antecedente foráneo una exhibición acerca de los cinco sentidos realizada en la Casa América de Madrid en 1999. En una lección de ética profesional, los organizadores del Salón declararon la referencia en el texto introductorio del Catálogo. Sin embargo, el tópico no era nada nuevo. Ya en su vigente ensayo Contra la interpretación (1964), Susan Sontag (1933-2004) alertaba sobre la urgencia de reemplazar la hermenéutica por una erótica del arte que facilite aprender a sentir más.

La pieza-insignia de Sensación-Idea estuvo a cargo de Lindomar Plasencia, quien expuso un environment donde la sinestesia nunca se divorcia de la estética. Blown Away (2001) era una bañera hecha de Jabón Candado reposando igualmente encima de una superficie enjabonada. Tanta aroma y tanta pulcritud sorprendió a los espectadores habituados a los excesos grotescos o escatológicos del arte contemporáneo.

En efecto, la obra convidaba a una limpieza o purificación de esa mugre íntima y colectiva que envilece al ser humano, hasta convertirlo en un sujeto absurdo en presencia de una inusual depuración. En busca de la paz mental y física, la propuesta de Lindomar Plasencia sugería una oposición de rigor: aquí se enfrentan simbólicamente el ruido de los tiempos veloces contra el silencio y quietud del espacio. Aunque la paradoja esencial consiste en el contrapunto entre la olorosa belleza de un ambiente higiénico y el nauseabundo mundillo del arte.

En lugar de ciertos críticos o especialistas, mejor sería hablar de ciertos bloqueos mentales que tildan de conceptual todo lo sensitivo. Dicho equívoco convierte tan ingenuo fundamentalismo en una nociva costumbre. ¿Son ideas las sensaciones? Una interrogante de resonancia lezamiana que no pasa de ser un efecto poético. Blown Away trasciende la sonora y veleidosa pregunta con una respuesta donde resulta imposible resbalar: El poder de una sensación dotada para abolir la representación.

Acerca del hipervínculo entre sensación e idea, vale agregar que muchos observadores del arte tienden a catalogar de conceptual cuanto se parezca a su concepción de una presunta idea que emana de una obra de arte. Sucede que se confunden los términos para acabar potenciando una “idea” basada simplemente en tocar una superficie o escuchar un sonido. Lo ideal sería que la obra de arte sea un contrapunteo entre la sensación y la idea sin tener que llegar a diferenciarlas. Es decir: que la sensación provoque ideas o estas mismas ideas desaten un turbión de sensaciones de cualquier tipo. Ya lo reconocía el prolífico Honorato de Balzac: “La genialidad es una síntesis”.

Consideramos que Sensación-Idea intentó romper con esa dicotomía que depende, en última instancia, de cuanto pueda suscitar una pieza en el tacto, la mirada o el proceso mental del espectador que la consume visualmente. Con sus dudas y certezas, este segmento constituyó un punto a favor de la curaduría del Tercer Salón. La acertada elección activó una “zona dormida” del arte hecho en Cuba frecuentada por unos pocos artistas, críticos y curadores. Ello implicó un mérito indiscutible.

Curiosamente, la sensación masiva del Tercer Salón fue una instalación de Wilfredo Prieto. Apolítico (2001) es una pieza donde el contexto insular funciona como medio y no como fin. Una hilera de banderas sin colores reconocibles a la vista pública ilustra una crítica al delirio nacionalista de la neurosis identitaria. A partir de un vicio autóctono inducido por la política, se pretende llegar a la universalidad del consumismo light enemigo de cualquier tendencia ideológica.

Dos años después, Apolítico se reveló como el icono-portada de la VIII Bienal de La Habana (2003). Atrás quedaba la rústica azotea del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Ya la pieza había sido vendida a la Daros Latin America Collection, Zürich. Ya Wilfredo Prieto no era un desconocido en el umbral del mainstream. Para los visitantes especializados o no, los curadores del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam habían tenido muy buen ojo para elegir al joven artista entre sus invitados oficiales. Como percibimos, los salones de arte cubano contemporáneo sirven de plataforma selectiva para iluminar estrategias y procesos legitimadores que pueden llegar lejos.

James Bonachea Guerra es un performer natural negado a reverenciar el canon de las Bellas Artes. Bajo éste fatum orgánico, asume sin fintas calculadas el impacto que han ejercido en su obra figuras como Bruce Nauman, Dennis Oppenheim y Francis Alÿs. Digamos: que su estrategia es la propia falta de estrategia. Como Hombre-Fábula, su producción visual se resuelve en una controversia entre la espontaneidad de una imaginación febril y el cinismo impostado donde su cuerpo actúa como soporte o material predilecto.

Las travesuras de James se tornan ocurrencias de un niño que halla en el exorcismo liberador una fuga al exceso de racionalidad intelectual contemporánea. Ello lo conduce a tragar fuego con un extintor en el trasero o ponerse unas cucharas como gafas de sol. Se trata de gestos banales y extravagantes realizados por un personaje carismático que acude al absurdo para reírse de sí mismo. Estos pretenden llenar el gran vacío de ese ocio que agobia a quienes no soportan permanecer horas en un taller delante de un lienzo o un trozo de madera o metal.

En el marco de La idea actuada del Tercer Salón, James Bonachea presentó una acción titulada El artista plástico (1999). Aquí el artista se vale de su elasticidad física para ejecutar una serie de maniobras que lo muestran como el contorsionista de un circo profesional. A primera vista, la pieza es una autocaricatura de alguien que hace con su cuerpo lo que le da la gana. Aunque una reflexión sosegada de tal divertimento nos lleva a un callejón sin salida: lo que el sujeto contemporáneo logra efectuar con su cuerpo dentro de los límites establecidos es proporcional a cuanto no puede concretar en el espectro legislativo del cuerpo social.

La pieza de James Bonachea aparentemente se burla de todo, pero en esencia no cuestiona nada. Todo queda en una descarga física o emocional dispuesta a trocar el orden lógico íntimo o colectivo. En cambio, una certeza interrumpe el sueño reparador: el arte contemporáneo es un circo perfecto cuando se excluye la temeridad y el show termina en unas piruetas ingeniosas, efímeras y mediáticas. Gilbert K. Chesterton declaraba: “Desatino es fe”. El artista plástico (una tautología perfecta de James Bonachea) matizó el Salón con el desatino de una absurda creencia.

II

Nadie escuchaSi la opción de plantear un eje temático desagrada a quienes prefieren un respiro creativo, la mutación como pretexto para generar un producto visual es un reto tan ambicioso como fácil de violar. Total: en ambos casos la especulación acaba por ser la gran protagonista de un fenómeno incontrolable, hasta por el comisario internacional más avezado en cuestiones de armonizar el diseño curatorial y las obras escogidas para articularlo visualmente.

Fue precisamente el concepto de mutación la pauta curatorial del IV Salón de Arte Cubano Contemporáneo (enero-febrero 2005). Es llamativo que en el texto del Catálogo se asocie la mutación con nociones afines a cualquier accidente evolutivo como crisis o diversidad. Todo para establecer otra regla o pie forzado listo para ser trascendido por las disímiles propuestas que colmaron las salas del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.

Mutación. Crisis. Diversidad. Todo éste “andamiaje teórico” (bastante epidérmico en su argumentación) revertido en un ajiaco para disímiles paladares no tiene la menor importancia. Más rentable sería hablar de una muestra de arte cubano contemporáneo donde confluyen poéticas, actitudes y generaciones que conforman un mosaico de posibilidades. Porque ya resulta una tarea de Sísifo pretender un equilibrio entre las pautas curatoriales y las obras exhibidas en salones y bienales.

Una voz estremecedora que vibra como un eco en la memoria de la poesía insular. Un declamador que repite unos versos mediante una mímica diseñada para sordos e hipoacústicos ante una cámara que registra la acción. Pero no se trata de un poema elegido al azar, sino el popular y comprometido Tengo (1964) de Nicolás Guillén. Como sabemos, nada es gratuito en la dramaturgia visual de un manipulador de contrastes solapados como José Ángel Toirac.

Frente al recitador silente, el espectador percibe un extrañamiento donde se confunden lo solemne y lo paródico, el panfleto y la herejía. Y nos preguntamos: ¿Hace falta volver a escuchar o siquiera evocar un poema que forma parte de la enseñanza primaria en Cuba? ¿No es ese mutismo tan sospechoso una manera de aludir al cansancio retórico de nuestra literatura educativa? Como precisa la curadora y crítica de arte Elvia Rosa Castro: “No deja de ser cruel el acto que te obliga a reconocer la virtualidad del paradigma”.

Otro efecto de repetición caracterizó a la joya cinética de este controvertido Salón. Valga aclarar que su autor no se caracteriza por repetirse sino en el hecho de ser un artista que muta en el orden personal y no siguiendo las modas predominantes en cada década. Nadie escucha (2005) era un diamante bajado de Internet que giraba sin detenerse en medio de una pantalla oscura.

Esta pieza reflexiona en torno a los bluff virtuales de la era digital, donde el ser más insignificante del universo confunde la ficción de estar conectado al mundo gracias a la red electrónica y la realidad de permanecer lejos de conectarse a lo que desea conquistar o, simplemente, palpar de cerca. Un anclaje frustrante para los internautas de la periferia que añoran pasear por las orillas del Támesis o detenerse ante un cuadro de Picasso o Rembrandt.

El nuevo loop de Luis Gómez reivindica una sentencia del lapidario Jean Baudrillard: “El estatus virtual, incierto, paradójico de la imagen, es hoy su estatus ideal”. De aquí que podamos sintetizar: Nadie escucha: una pieza ideal en tiempo real desafiando la maldita circunstancia de la pobreza tecnológica por todas partes.

III

SaltoUna de las expansiones del V Salón de Arte Cubano Contemporáneo (noviembre 2008-enero 2009) fue la ausencia de un eje temático. De esta forma, ya los artistas no tenían que ajustarse a ninguna presión ideotemática ni preocuparse por el ansiado libertinaje de la creación. Solo prevaleció una estructura curatorial que le concediera a la amplitud de las artes visuales su verdadera dimensión. Esta se articuló en tres secciones: Una exposición colectiva de arte contemporáneo, una Tanda Corrida que incluyó exhibiciones de audiovisual cubano (2005-2008) y la exposición de diseño industrial Crea en Cuba.

La ganancia de esta iniciativa consistió en la alternativa de que pudieran confluir en un mismo espacio diferentes maneras de explorar la producción visual, donde ningún género quedara excluido. Su carácter retrospectivo también permitió disfrutar cortos de ficción marginados de los circuitos oficiales de exhibición cinematográfica. Uno de estos fue el underground Monte Rouge (2004), sátira política a los engranajes de vigilancia realizada por Eduardo del Llano, casi una anticipación cubana del crudo largometraje alemán La vida de los otros (2006).

En cuanto a la exposición colectiva, el término libertinaje de la creación se cumplió al pie de la letra. Otra vez hubo de todo. Desde piezas basadas en una envidiable factura o refinamiento conceptual, hasta algunas que no pasaban de ser mero bulto en certámenes de menor envergadura. Devino algo inusual que fueran convocados artistas contestatarios e, incluso, quienes no dialogan con la Institución-Arte.

¿Para qué sirven los salones? La respuesta comienza a verificarse cuando alcanzamos el sueño y ocurre el milagro de fluir en el limbo poblado de recompensas inesperadas. Entonces recorremos sin agitar la mirada o los pasos una galería de recuerdos suficientes para no despertar producto de una molesta pesadilla: el falso y doloroso cliché de que el Arte Cubano está en crisis. Sólo debemos aguardar por un respetable número de Salones para que esa galería soñada se vuelva infinitamente real. Mientras, aguardamos porque el VI Salón (?) no vuelva a ser postergado.

Categoría: Artes plásticas | Tags: | | | | |

Director: Fidel Díaz Castro

Diseño web: Héctor Otero

Relaciones públicas: Racso Morejón

Redacción digital: Editor y webmaster: Racso Morejon

Desarrollador web: Escael Marrero

El Caimán Barbudo © Todos los derechos reservados