Actualizado el 8 de junio de 2012

Sobre algunos paisajes de la XI Bienal de La Habana:

La niebla, la ola y otras decoraciones para una isla

Por: . 5|6|2012

“Instalación de un minuto”, de Felipe DulzaidesLa reciente XI Bienal de La Habana tuvo como característica peculiar el que algunos de los más osados e incisivos discursos expositivos del evento fueron sustentados desde el uso del paisaje como referente. Este fue el caso de las exposiciones Puentes de Sandra Ramos y Cuando las fronteras caen de Abel Barroso, ambas presentadas en las salas transitorias del Museo Nacional de Bellas Artes. En el caso de Ramos, la memoria de la ciudad acompañaba a aquel que abandonaba el origen y quedaba plasmada en pasaporte con mayor nitidez que las visas y permisos obtenidos para poder realizar el viaje. La existencia de un paso elevado por el cual se transitaba desde el acceso al lobby hasta la puerta del salón principal, especie de observatorio desde el cual el espectador podía contemplar vistas aéreas del trayecto Habana-Miami, conducían al mismo a través de un viaje que implicaba un inevitable retorno, mientras ambos puntos límites del trayecto se yuxtaponían en la certeza de una realidad única, decidida contraposición al tratamiento de la emigración como un status de abandono permanente y a la existencia de una polarización basada en posicionamientos ideológicos mutuamente excluyentes. Barroso, por su parte, desde su instalación El pin ball del emigrante y otras piezas, satirizaba el ideal del exilio como sinónimo de éxito para el Tercer Mundo.

De forma similar, algunas de las obras reunidas en Las metáforas del cambio, una propuesta mayor del Centro de Arte Contemporáneo Factoría Habana, que pertenecían a artistas tan consagrados como José Ángel Toirac, Lázaro Saavedra, Ricardo G. Elías y Tonel, pretendían documentar desde la cotidianeidad, a partir de algunos paisajes que se modificaron drásticamente a través del tiempo, los signos inequívocos que auguraron giros trascendentales en la historia de una nación.

Galería Habana, con Caos, logró sobrepasar este vez, su “maldita circunstancia” comercial, pues aunque mantuvo su estrategia acostumbrada de no asumir riesgos con la nómina de participantes, la curaduría seleccionaría la mayor parte de sus piezas con verdadera intuición, y estableció un diálogo museográfico eficaz que mantenía en vilo al espectador durante el recorrido por la instalación. Varias de las obras presentes en Caos estaban resueltas desde el paisaje. Entre ellas, la serie de Felipe Dulzaides Instalación de un minuto, constituida por fotografías intervenidas con papel y dibujos a tinta, fue realmente original y aguda, mientras la condición excepcional que suele acompañar a las obras de Carlos Garaicoa quedó demostrada nuevamente en su serie de seis fotografías de varios destinos de la ciudad de La Habana, entre ellos La Esquina de Tejas y Cuatro Caminos reveladas sobre lámina de hueso. A pesar que se trataba de la apariencia presente de algunas edificaciones emblemáticas, estrechamente vinculadas a la vida y a la sensibilidad popular, la sensación de amarillenta memoria lograda por obra y gracia del soporte, acentuaba su condición de ruina y nos lanzaba al rostro la ingenuidad y el despropósito que implican el continuar vinculando, como si se tratara de un axioma, pasado y precariedad. Por su parte Yoan Capote, en Totalitarismo, construía, utilizando varillas de acero inoxidable, una “monumental” edificación formada por un entramado de vigas y columnas en forma porticada, las cuales estaban apoyadas sobre candados entrelazados a modo de basamento. La impecable ejecución que caracteriza a este artista, hacía de Totalitarismo una de las piezas más bellas del conjunto.

Incluso la conceptualización misma de la Bienal condujo en más de una ocasión a la presentación de obras que utilizaron el paisaje citadino como soporte, incluyendo el megaproyecto llevado a cabo en el Malecón de La Habana por el curador cubano Juan Delgado, durante el cual el muro limítrofe, con toda su carga simbólica, se incorporó en varias ocasiones a la operatoria interna y al corpus de las piezas presentadas, lo cual resultaría ser, a mi juicio el principal acierto del proyecto, cuyo precedente innegable era la antológica Uno, dos, tres, probando… de Yoan Capote y el colectivo DUPP.

Concebida con mucho mayor rigor, Ciudad generosa, curada por René Francisco Rodríguez y un grupo de jóvenes artistas, nos acercaba a otros paisajes posibles en una fascinante demostración de creatividad y poesía.

Sin embargo, fue la exposición presentada en el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño: Escapando con el paisaje, de la curadora cubana Elvia Rosa Castro, la que —siguiendo una lógica opuesta a la de Caos— se convirtió a mis ojos en un punto obligado de reflexión, como ejemplo certero de un ensayo curatorial analítico donde se abordaba la acción plástica sobre el tema desde una verdadera multiplicidad de soportes y lenguajes para lograr una especie de sinfonía, una tesis coherente, sólida y conceptualmente aprehensible: el individuo como elemento-testigo de la existencia de una relación íntima y a la vez perentoria entre el hombre y su entorno; un replanteamiento del mundo físico desde la introspección, desde una postura de infinita espiritualidad, pero especialmente el cuestionamiento crítico de nuestro propio protagonismo ante un todo que nos contiene, teniendo en cuenta nuestras crecientes potencialidades interventoras.

Así, Alexandra McCormick (Colombia), con su propuesta Territorio, sugería mediante el aparentemente ingenuo tratamiento de respeto y veneración a un viejo zapato encontrado en un lugar cualquiera, la cualidad de don otorgado, de hallazgo, latente en ese espacio que con frivolidad definimos como nuestro y que creemos “poseer”.

Por su parte Miler Lagos (Colombia), con su proyecto de intervención urbana Vista en planta, nos sorprendió —no hay dudas— en nuestra propia casa. El artista obtendría nuevas lecturas de algunos entornos de la ciudad de La Habana, cuyos mismos habitantes se han acostumbrado a aceptar con resignación como escenarios decadentes y ruinosos, territorios poseídos por la negligencia y la apatía; mediante un simple cambio en la dirección de la mirada hacia aquellas zonas de la realidad que aún merecen ser salvadas y que resultan fuentes potenciales de belleza o sanación.

Lía García (Colombia) resumió en una pequeña, pero bellísima instalación, Escombros, la infortunada suerte de la arquitectura histórica de la ciudad de Bogotá y su constante mutación en las manos de los intereses de las compañías inmobiliarias, así como la ausencia en las agendas gubernamentales de un plan para la preservación de la memoria histórica del país.

Partiendo de presupuestos estéticos completamente divergentes, Elizabeth Cerviño con su tríptico Niebla, y Osy Milián con Espejismo, demostraron la eficacia y vigencia de la pintura, así como la viabilidad de hacer coincidir lo bello y lo visceralmente comprometido, al adentrarnos en un paisaje interior, un mundo ideal y vasto donde la defenestración de los derechos que aún nos asisten no alcanza a ejecutarse.

La cáustica denuncia acumulada durante varios años en la obra de Adonis Flores acerca de la cosificación del ser humano, la pérdida de su autodeterminación y su sometimiento a la construcción ficcional de un hombre-paradigma que ignora la diversidad, fue efectivamente resuelta en Maleza, donde el artista subvierte con fina ironía la clásica visualidad de los paisajes de masas que dieron lugar a todo un movimiento de la fotografía en Cuba unas décadas atrás.

“En la paz del azul reina la cólera del rojo”, de Yornel MartínezEl poder de la metáfora logró un punto culminante en la obra de Yornel Martínez (Cuba, 1981) que nos advierte la necesidad de la humanidad de retomar la palabra, en un mundo tiranizado por la engañosa manipulación mediática de lo visual. Su caligrama En la paz del azul reina la cólera del rojo fue situado con gran eficacia a la entrada misma del salón, desde cuya postura privilegiada, olas de rojo se alzan sobre la eterna mansedumbre del tierno azul que nos caracteriza, agrediendo al incauto desprevenido, que espera, como de costumbre, un mar en calma.

Tales paisajes parecen hablarnos acerca de las infinitas posibilidades que aún pueden emanar de un género que se ha insistido erróneamente en enclaustrar dentro de los estrechos límites de la levedad contemplativa, bajo el simple gobierno del oficio y la promesa de una fácil colocación ante el mundo del coleccionismo.

Hace casi una década, en una reunión informal organizada en Galería Habana y que se había dado en llamar La colada, un grupo de especialistas de las artes plásticas, importantes curadores, críticos e historiadores, se lamentaban amargamente de la crisis que vivía el arte cubano en el presente. En aquel momento se intentaba organizar la identidad de una llamada Generación 00; Galería DUPP era todavía, simplemente, un grupo de jóvenes que atraían crecientemente la atención con algunas piezas “ingeniosas” que finalmente les hicieron merecer el Premio de la UNESCO para las Artes. Algunos de sus miembros más osados descorrían apenas el velo de su trayectoria en solitario con sus primeras muestras personales. Se había organizado por la Fundación Ludwig la primera muestra Internacional de video arte cubano: Video y nuevas tecnologías, desafíos del arte cubano, expuesta en Art in General, Nueva York. Wilfredo Prieto saltaría casi inmediatamente hacia la escena internacional, después de que su pieza Apolítico fuese “descubierta” en la (aparentemente) humilde azotea del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales durante un Salón de Arte Contemporáneo. Se gestaba en aquellos instantes la cátedra Arte de Conducta, concebida como un programa de estudios de performance y arte del tiempo, mientras Ernesto Oroza publicaba los resultados de su investigación sobre la estética emergente del diseño popular en Cuba en un libro-exposición: Objets réinventés: La création populaire à Cuba. El Museo Nacional de Bellas Artes acababa de reabrir sus puertas y para la ocasión había escogido una exposición formidable: Imágenes desde el silencio. Colografías y matrices de Belkis Ayón, que recogía una parte importante del trabajo de la desaparecida creadora.

Aún pienso que algunos, muchos de los especialistas que lloraban la decadencia del arte cubano en aquella charla, ocupaban también gran parte de sus vidas en definir la paternidad de una nueva generación o la visualización anticipada de los signos de otro movimiento de vanguardia y exploraban en cada evento, en cada minuto, la certeza del hallazgo de un nuevo y talentoso creador, una pieza trascendental que legitimar, que “poner en juego”.

Pero, ¿son simplemente estas obras “fuera de serie” o estos protagonistas que se transforman en singularidades, sobrepasando el contexto insular —especie de condición sine qua non— los que constituyen el arte que recordará el futuro?

Otros estudios, aparentemente menos notorios y mediáticos, proyectos que definen ciertas regularidades de la creación en Cuba, o acaso determinados puntos de inflexión en su recorrido, podrían convertirse en fuentes seguras de inspiración para la investigación de las generaciones venideras.

Quizá se estudiarán Maneras de inventarse una sonrisa, Copyright, Fast Forward o Ya sé leer. Imagen y texto en el arte latinoamericano, con admiración y entusiasmo para definir cómo fue el arte de nuestro tiempo.

Tesis como las contenidas en Escapando con el paisaje, por inteligentes y profesionalmente articuladas —antes que por humildes— sustentan en sus aspiraciones de espacio de experimentación, generador de sentidos y sitio de confluencias a la Bienal de La Habana, mientras alivian al evento cubano del despliegue de sensacionalismo y arrogancia, de ese “¿quién da más?” desenfrenado que parece padecer —¿inevitablemente?— el arte contemporáneo a nivel mundial.

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