Actualizado el 20 de mayo de 2014

La Historia (la princesa) y su boca de fresa

Por: . 19|5|2014

“Reliquias de familia” (2011)Todo lo que hasta ahora he tenido por verdadero y cierto ha llegado a mí por los sentidos; algunas veces he experimentado que los sentidos engañan; y como del que nos engaña una vez no debemos fiarnos, yo no debo fiarme de los sentidos.

René Descartes

 ¿La Historia puede ser envasada en una «cajita» de jugo o envuelta en papel para caramelos? Al parecer sucede que sí; y aunque a veces también puede venir dentro de libros serios para personas serias, esto no significa que sea un soporte muy diferente al anterior. Porque esos libros, al igual que las «cajitas» y los caramelos, están ontológicamente definidos por su condición de objetos para ser consumidos. Entonces, entramos en un proceso complejo, pues como todos hemos leído Marx y a Lukács, sabemos que en este mundo nuestro, detrás de toda mercancía hay un serio proceso de cosificación y de fetichismo; y si la Historia necesita ser consumida…

A estas sendas hermenéuticas parece conducirnos La Historia es larga, la vida es corta, exposición del artista Antonio Espinosa que la galería Villa Manuela propuso en los meses de diciembre del pasado año y enero de 2014. Pero enrumbar por dichos derroteros no es un acto intelectual gratuito del muy sabio receptor que, como si nada, «tropieza» con estos significados, por obra y gracia de algún espíritu habitante de la galería.

La utilización de una estética pop llama la atención sobre objetos para el consumo de cualquier índole (espiritual, simbólico, material), que en todas las sociedades posibles, por una u otra razón, son núcleos de manipulación ideológica que siempre esconden un discurso proselitista y afirmativo. Y en este sentido, la Historia, que siempre se halla envuelta por diferentes capas protectoras (la seriedad de una actividad «científica», la sobriedad de los libros y de los especialistas, el apoyo del poder, generalmente el más interesado en que haya una Historia consumible, etc.) es desnudada en toda su extensión mercantil y edulcorada. Este proceso de desvestimiento se logra en la muestra a partir de que, en casi su totalidad, propone una visualidad atrayente y colorida, para abordar procesos políticos, históricos y sociales supuestamente de la más alta gravedad, desde la carnavalización, la sátira y el cuestionamiento.

De este modo, propone una mirada bajtiniana que se opone a la rigidez y al estatismo de la seria y solemne perspectiva de la Historia oficial. El artista detecta esos puntos, y sin extirpar la complejidad psicológica y emocional que poseen para el que los experimenta, los reviste de artificialidad para resaltar el ardid y el vaciamiento de sus significantes; la angustia acompaña a la brillantez y deja que se huela un sad but true.

Tal es el caso del tríptico “Sujeto colectivo”, compuesto por “Alienados”, “Sugestionables” y “Conformidad” (2013). En todas predomina un cromatismo vivo y la voluntad de seducir la retina del espectador, y sobre todo, una marcada intención de abarrotamiento y de acumulación. En las piezas se acumulan los objetos en grandes cantidades, desordenados, se diluyen y difuminan en la percepción general de la imagen; y bien podría ser el retrato de la nociones de pueblo, de colectividad o de masa, perseguidas siempre por el fantasma del amorfismo y de la impersonalidad.

Al descender en la particularidad de las obras que integran el tríptico, podemos percibir que este opera como un recorrido. En “Alienados”, el motivo protagonista es la insignia que identifica a las llamadas organizaciones de masas; así se sugiere el discurso ideológico y político, y cómo impacta en el que lo percibe como avalancha y como superficie. Superficie puesto que se presenta el mero significante, vaciado y despojado de su fundamento. La insignia «pura y dura» no es portada por nadie, no existe quien profese la ideología y ella debe bastarse a sí misma, en su repetición agobiante, para funcionar como tal; por lo tanto la vida, la verdadera vida, la ha abandonado. Acá las insignias, como huesos sin tumbas, se agrupan en un cementerio que pretende no serlo, que guarda las apariencias y la superficie, que luce y brilla; en tanto, el sujeto alienado, como diría Marx, sería esclavo de su creación, extrañado de ella y de sí mismo. La cosa (cualquiera que sea) reina; el hombre, le guste o no, mira para otro lado.

Mientras, un paso más allá, se encuentra “Sugestionables”. Aquí el texto plástico se dirige a los medios para producir enajenación y para crear hechizos e ilusiones, que se disfracen de «realidad». El medicamento en grandes cantidades, la solución de todos los males, la cura. Pero, siempre quedan las preguntas: ¿la enfermedad es real o es una ilusión?, ¿necesitamos curarnos?, ¿a qué precio?, ¿con el riesgo de qué efecto? Los medicamentos, inevitablemente, alteran, intervienen, modifican. Por su parte, “Conformidad”, propone otra disolución, esta vez gozable, apetitosa y dulce. A las insignias y medicamentos ahora les siguen los caramelos. Estos rellenan el espacio, presentando un panorama preocupante. La enajenación ha llegado a su etapa más profunda, el caramelo no alimenta pero entretiene y su sabor artificial se encarga de crear adicción. Cual si fuéramos infantes, sólo basta que la Historia nos atiborre de golosinas, luces y papeles relucientes; sin duda, estaremos conformes. O, por otra parte, ¿quién ganó la batalla: la insignia o el caramelo?

Dentro de la muestra se puede apreciar, además de la utilización de un lenguaje cercano al pop, una impronta del conceptualismo ―en cuanto al manejo de la palabra como base para la expresión y creación de sentidos― e incluso, se mixturan ambos en algunos casos. Se produce un desplazamiento de la fisicidad a la idea que resulta muy coherente con la intención de las obras: subvertir y diseccionar, desde el lenguaje, estructuras que pertenecen al ámbito discursivo.

“Revolución” (2013) pretende una reflexión de sumo interés. Se usa la palabra que da título a la obra, pero con sus letras conformadas por las mismas insignias que componen “Alienados”, lo que enriquece el contenido conceptual de la palabra revolución, al sumarle el discurso de la imagen, marcado por toda la conflictividad que en la pieza anterior adquiría. Además, las letras que conforman la palabra se han colocado en desorden intencionado; puede advertirse, incluso, una posible lectura a la inversa. Y esta posibilidad abre un camino reflexivo que conduce a cuestionarse la esencia misma de la Historia, porque: ¿siempre el tiempo es lineal y avanza hacia adelante?, ¿es posible suponer que los acontecimientos y el devenir de la existencia humana apunte hacia una superación y hacia el progreso?, ¿no tienen derecho las regresiones? La Historia es presentada por el artista como un puzzle; juega con los procesos históricos; se cuestiona la narración y la «verdad»; devela el sentido de relato, profundamente maleable, que posee el acto de referir el pasado (y el presente) y crear un discurso canonizado y canonizante, desde una pretensión trascendentalista. El juego desemboca en la reflexión que relativiza, que baja lo histórico al mundo terreno, susceptible de regresiones, de digresiones y de contradicciones, incluso de tropiezos y frustraciones. Nunca se sabe si el orden de las letras que forman la palabra es el correcto a causa de que, al final, el tiempo es el que decide.

Un procedimiento similar es empleado en la pieza “Resistir” (2013), donde una vez más se opta por el sobredimensionamiento de la palabra. Nos ubicamos ante una de las estrategias que se ha instaurado de manera cardinal en nuestro relato de nación en las últimas décadas: la resistencia devenida supervivencia, apoyada en una Historia épica, lejana del presente que le sirve como fundamento. Colocar el vocablo en forma de verbo infinitivo sugiere cierto sentido de convocatoria, y lo dota de un halo afirmativo en el tiempo presente. Sin embargo, el artista no pretende afirmar nada, más bien su poética se mueve en la zona de la duda y el cuestionamiento, en un espacio de evaluación muy inquisitivo. Por este motivo, ha conformado las letras con fotografías de medicamentos, procedimiento que quiebra los límites del conceptualismo más puro; pues el plano físico deviene base de los contrasentidos que dirigen la reflexión. Así se metaforiza, y se indica que al intentar resistir se incurre en una práctica evasiva que, cual tratamiento médico, no propone una cura definitiva e impide visibilizar una vida alternativa, ante la garantía de una posible mejora. Asimismo, resulta muy llamativo que no se trata de fármacos made in Cuba exclusivamente. Surgen nuevas sospechas de hasta qué punto somos consumidores de los mismos productos que satanizamos y en qué medida su consumo no contribuye a la máxima de la resistencia en el espacio social.

Por su parte, en “Historia” (2013) nos encontramos ante la palabra devenida objeto, en librero, más específicamente, en el cual se han colocados libros que desde diferentes perspectivas tienen como tema central la vida de Fidel Castro. Se logra acentuar así que comprendemos como narraciones históricas aquellas que tratan la épica de los líderes de la gran Historia, y no los relatos mínimos de las personas sin nombre. Además, estas no solo pertenecen a un ámbito discursivo; sino que constituyen repositorios de nuestra memoria, como mapas que permiten nuestra ubicación efectiva en el espacio-tiempo actual. De modo que el no ser sus protagonistas no invalida su utilidad. En otro sentido, se trata de versiones de los mismos sucesos, asumidos de modo distinto según el sujeto que los narra, lo cual indica la condición maleable de los hechos en función de las intenciones tras los procesos de escritura.

“Renuncia y ambigüedad” (2012)Un manejo diferente de la palabra se propone en la serie “Renuncia y ambigüedad” (2012). Consiste en 9 cartulinas colocadas en un espacio muy reducido, de manera que la aglomeración de los soportes resulta una reiteración del amontonamiento de texto representado en el espacio pictórico. Las palabras adquieren peso, se acumulan unas sobre otras y se salen del ámbito de estructuración lógica. Esto provoca un aplanamiento de los significados que estos significantes portan originalmente, un vaciamiento ante la reiteración cansina. Lo pesado se torna invariablemente leve. El artista aprovecha las posibilidades que le brinda el color rojo, esa calidez que en exceso resulta incómoda, extenuante o esa saturación ideológica que porta. Pero es un pigmento diluido, desvariado por la técnica de la acuarela, que licúa cualquier solidez posible en lo dicho.

El espectador es colocado reiteradamente en situación de consumidor de las narrativas históricas, al punto que el acto de recepción invade también el espacio cotidiano. Esta problemática sirve como eje de la pieza “Reliquias de familia” (2011), una de las obras mejor logradas dada la polisemia que la caracteriza. Se trata de una serie de vajilla decorativa de 6 ejemplares en los que aparecen estampados los monogramas de los congresos del Partido Comunista de Cuba. El tiempo ha transcurrido; pero el diseño no indica ninguna transformación, se recicla, padece una resistencia al cambio. Al igual que en la pieza comentada con anterioridad, la reiteración del motivo logra hacer vacuo todo posible simbolismo. Lo interesante es la escogencia del plato como soporte expresivo. ¿Acaso se estará indicando que estos eventos constan de un carácter decorativo?, o por el contrario, ¿se les presenta con una intención celebrativa? Incluso nos queda una tercera posibilidad: si entendemos el plato como contenedor de alimentos, y, por transitividad, como símbolo del consumo.

La exposición, en su mayor parte, se mantiene en una línea que preconiza la atracción visual, que prescinde de la representación y prefiere apropiarse de objetos provenientes de la vida cotidiana, descontextualizados de su espacio «natural», para recolocarlos en el ámbito del arte y, desde la lógica dual integración/extrañamiento, articular su discurso.

No obstante, se nos reserva una última sorpresa, un punto de giro que tributa al sentido total de la muestra en manera poco despreciable. Al fondo de la galería, en la última sala, espera el lienzo “Imagen de mi memoria” (2013, 200cm x 200cm). En él se introducen algunos cambios en relación con el continuum que se aprecia en el resto de las piezas. Por una parte, se quiebra el protagonismo del color y de lo artificioso, que se buscaba en segmentos anteriores, y se sustituye por la sobriedad de los grises. La técnica, la pintura fotorrealista, marca un acercamiento del artista que se emplea más en la factura, que ya no toma objetos, sino pretende intervenir la más «real» realidad desde un regreso al yo. Pero hay que advertir que si actualmente «queda algún realismo, es el derivado (…) de la lenta toma de conciencia de una nueva y original situación histórica en que nos vemos condenados a partir de la Historia mediante nuestras propias imágenes pop y simulacros de esa historia que se mantiene siempre fuera de nuestro alcance».1

Por lo tanto, lo «real» se vuelve inaprensible y, por consiguiente, la percepción de una realidad histórica se convierte en la recreación y repetición de un referente inexistente, una ausencia de guía y de conocimiento territorial que conduce a una acumulación perturbadora de imágenes vacías y engañosas. «La dinámica del llamado fotorrealismo (…) pareció ser un regreso a la representación y la figuración después de la prolongada hegemonía de la estética de la abstracción, hasta que se hizo evidente que sus objetos tampoco se encontraban en el “mundo real”, sino que eran fotografías de ese mundo real, que ahora se transformaba en imágenes de las cuales el “realismo” de la pintura fotorrealista es el simulacro».2

El tema, un paisaje donde se pretende captar el horizonte en un espacio que anuncia la tormenta y se muestra poco esperanzador, regresa, desde otros presupuestos y con otras complejidades, al sentimiento romántico y al empequeñecimiento (y a la impotencia subsiguiente) del hombre frente a procesos que no puede controlar y que lo sobrepasan, y que ponen en duda la capacidad real de este de transformar su devenir. El horizonte, inexorablemente, no existe y su persecución es una utopía peligrosa. De esta manera, comparece ante la deconstrucción del artefacto utópico, de la ilusión que se crea alrededor de la posibilidad de participación por parte del común de los mortales en la construcción de la Gran Historia, la cual no se divisa ni en el cielo tormentoso ni en el mar impasible pero listo a romper en una espiral de violencia. Más aún, si esa constituye la imagen del recuerdo, puede que, por una parte,  consista en la cara no contada de la Historia, la que pertenece al individuo y al impacto de aquella en su psicología; mientras que, por otra, bien pudiera resumir un momento pasado (presente cuando fue percibida) en el que se presenciaba un adelanto del futuro y del porvenir. Pero, si es así, nos falta una pieza en el rompecabezas: el ahora y su futuro.

Todos estos elementos se ensamblan para cerrar el discurso de la exposición de modo elocuente. La Historia se le antoja inaccesible al sujeto, y en el adjetivo histórico comienza cierta inquietud. Porque, antes que todo, antes que asumir cualquier entelequia, podemos (quién sabe si debemos) dudar. Ya lo decía el viejo Descartes.

NOTA

1. Fredric Jameson: «El posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío», en Selección de Lecturas. Teoría de la Cultura Artística II. Posmodernidad: Arte y Cultura. Carlos Simón Forcade y Hamlet Fernández (compiladores). La Habana, Facultad de Artes y Letras, p. 93.

2. Ibídem. p.100.

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