Actualizado el 8 de agosto de 2014

Arte o no arte:

La condición del contexto

Por: . 6|8|2014

Intervención Setamanco de la artista brasileña Lia Chaia. A diferencia de otras expresiones artísticas en las que el público aún cuenta con cierta brújula para identificarlas, el último segmento de la historia de las Artes Visuales se ha cimentado en una suma de transgresiones que hacen cada vez más complejo el proceso de reconocerlas o diferenciarlas de otros campos de la creatividad.
En la música, por ejemplo, la existencia de un John Cage no resta importancia a otros músicos más tradicionales. Las más atrevidas obras de teatro y el cine más experimental poseen aún elementos reconocibles; pero el campo de las Artes Plásticas se ha convertido en un terreno minado en el que puede acontecer cualquier cosa. Los dispositivos externos que identificaban una obra plástica fueron disipándose a medida que se ampliaban las posibilidades expresivas. Así, si bien en la Música Electroacústica, por especializada que sea, aún se requiere la coexistencia de sonidos, una obra que pertenece a las Artes Visuales no necesita ni siquiera existir físicamente. Esta puede ser el documento de un salto (Ives Klein) o una presencia (Gilbert and George, Marina Abramovic) o bien una actitud obstinadamente repetitiva (Christo y Jeanne Claude).
Los movimientos de vanguardia fueron reaccionando uno tras otro mediante posiciones radicales y manifiestos, hasta derivar en la Torre de Babel de la postmodernidad. La afirmación de la diferencia, el cuestionamiento del propio lenguaje, alejaban poco a poco la posibilidad de identificar un arte cuyo principal tema era él mismo, un arte cuya exploración se basaba en sus propios sistemas de representación y/o codificación. Para explicar mejor esta idea podemos decir que desde el desprendimiento del modelo (a causa de la invención de la fotografía), el valor intelectual de las propuestas artísticas rebasa cualquier valor artesanal; siendo así que las obras más apreciadas serán aquellas que más lejos vayan en cuanto a su valor de rompimiento y las que más influencia ocasionen en obras posteriores, como por ejemplo Una y tres sillas de Joseph Kosuth o las acciones realizadas por Joseph Beuys en pos de cierta “escultura social”, inexistente en el sentido físico pero de una innegable contundencia como investigación.
Todo lo que durante siglos fue considerado como “hermoso” fue cuestionado, tildado de conservador y decadente. El arte del siglo XX edificó sus nuevos conceptos de belleza a partir de la destrucción de los viejos patrones estéticos. La supuesta intención comunicativa del arte conceptual —concebido como un “arte de ideas” en oposición al “formalismo”—, el desprendimiento de la comprensión y el aplauso del gran público, la posición aparentemente de izquierda de las vanguardias que reaccionaban ante el consumismo y la burguesía, tuvieron un resultado opuesto a todo lo que esbozaban sus presupuestos.
El aplauso del público fue sustituido por otro más excluyente: el de los conocedores y estudiosos de sus códigos. Así muchas obras fabricadas contra el mercado del arte resultaron las más vendidas. Muchas de estas ventas no tenían (y no tienen) nada que ver con un disfrute real del objeto (a veces el no objeto) artístico en los términos que una persona común compra un cuadro para decorar su casa o para contemplar la imagen a diario, sino con el deseo snob de sentirse exclusivos (al poseer una pieza de un artista importante) y su consecuente garantía económica.
Otro tipo de transgresión que hace más difusos los contornos de las artes plásticas ha sido su alianza con el diseño. Artistas pop como Robert Indiana incorporaron la estética de los logotipos; James Rosenquist concentró en sus cuadros representaciones típicas del dibujo comercial. El Pop, en general, fue una producción artística que conectó directamente con el universo de la publicidad.
Cuando se habla de las diferencias entre Arte y Diseño, se establece una oposición entre la libertad expresiva del artista y la supuesta esclavitud del diseñador que en vez de obedecerse a sí mismo complace a una entidad que lo contrata. Estas fronteras han quedado atrás a causa de varias razones; entre ellas se encuentra la existencia de un mercado de arte —cada vez más desacreditado pero igual de poderoso— que ofrece al artista la opción de prostituirse bajo sus condiciones o de lo contrario perecer. A pesar de la creación de espacios alternativos que contradicen, al menos verbalmente, esta condición de sometimiento, el artista que tiene éxito suele terminar bajo la dictadura del poder económico. Entender esto nos permite enfrentarnos al prejuicio que supone a los artistas como “más espirituales”, “más libres” que los diseñadores, supuestamente “mercenarios” al servicio de las ideas de los otros, de los contratos.
Contrariamente a lo que parece a primera vista aquí la obra de arte es el zapato mientras que el perro es el diseño comercial (Super Smash Bros). La figura 1 se compone de 2 imágenes: una de ellas es una escultura de Claes Oldenburg, el artista pop de origen sueco; y la otra es la insignia de un videojuego de peleas desarrollado por Sora Ltd. y Namco Bandai Games, publicado por Nintendo. Entre ambas piezas (el enorme zapato y el colosal perro) no parece haber una diferencia significativa, el zapato de Oldemburg pudiera ser leído como un anuncio publicitario; sin duda este artista ha influenciado al mundo del diseño, como puede verse en el inmenso perro. Contrariamente a lo que parece a primera vista aquí la obra de arte es el zapato mientras que el perro es el diseño comercial (Super Smash Bros).
El contenido representacional resulta insuficiente para precisar si estamos o no frente a una obra de arte. El contexto, como demostró Duchamp a través del ready made, es quien determina tal consideración; su Porta botellas, por ejemplo, no era un elemento aislado sino que adquiría la condición artística al institucionalizarse, esto es: al exponerse dentro de una galería de arte.
Más dificultades que distinguir la obra de arte del diseño comercial, las encontramos a la hora de diferenciar una pieza que emplea el lenguaje del humor como recurso, de aquella otra producción declaradamente humorística que habita en las revistas convencionales, por ejemplo, las tiras cómicas.
Obsérvese que la caricatura de Quino posee elementos intrínsecos al lenguaje del arte es más abierta y simbólica, más polisémica y sugerente. La de Lázaro es más directa, más explícita, más verbal y descriptiva, utiliza los recursos comunicativos de las tiras cómicas.La figura 2 se compone también de 2 imágenes, una de ellas es una obra de arte que incorpora elementos del cómic, se trata de un dibujo que pertenece al destacado artista cubano Lázaro Saavedra, mientras que la otra es una caricatura hecha por el famoso humorista argentino Quino. Una vez más es la “institución arte” quien establece la diferencia de valor, pues ambos dibujos poseen un alto grado de ingeniosidad, valor expresivo, inteligencia, sagacidad, y demás atributos con los que identificamos la creación artística. El dibujo de Lázaro (este o similares) bien pudiera tener cabida en Dedeté, la publicación humorística cubana, mientras que el otro dibujo pudiera estar montado en una galería y ser valorado como cuadro. Desde este punto de vista, el dibujo de Lázaro, por irreverente que sea, goza de la condición de obra de arte al instalarse en una Bienal o en una importante galería; mientras que el de Quino es un diseño que sirve como matriz para ser impreso, y que sólo por la relevancia internacional de su autor se vuelve valioso. La funcionalidad del chiste de Quino es lo que se estima y evalúa cuando se distribuye en una publicación, no se da importancia al dibujo original; mientras que el chiste de Lázaro, al habitar la galería y difundirse como obra artística, se vuelve automáticamente preciado como artefacto.
Obsérvese aquí, en esta comparación, que la caricatura de Quino posee elementos intrínsecos al lenguaje del arte —o a lo que valoramos frecuentemente como arte—: es más abierta y simbólica que la otra, es más polisémica y sugerente. La de Lázaro es más directa, más explícita, más verbal y descriptiva, utiliza de forma llana los recursos comunicativos de las tiras cómicas.
¿Estamos ante una instalación de un artista conceptual? ¿Ante una intervención? ¿O se trata simplemente de un fotomontaje para vender un producto?La figura 3 igualmente se compone de dos imágenes. Si observamos la fotografía de la derecha… ¿Estamos ante una instalación de un artista conceptual? ¿Ante una intervención? ¿O se trata simplemente de un fotomontaje para vender un producto? Estamos hablando de un anuncio de pomada, como delata la envoltura azul del paquete en la esquina inferior derecha de la foto. La imagen de la izquierda sí documenta una obra de arte: la intervención Setamanco de la artista brasileña Lia Chaia.
El despliegue de imaginación y la capacidad metafórica de estas imágenes, van mucho más allá de la funcionalidad o la contextualización que pueda tener la una como anuncio comercial y la otra como obra de arte. El propósito de la segunda foto puede que sea el de vender un ungüento; y que Chaia, por el contrario, tenga pretensiones mucho más elevadas, pero eso no anula la posibilidad de que los “zapatos-pescados” puedan ser leídos de otra manera si fuesen presentados en un contexto como el de la Bienal de la Habana. Las posibilidades de esta seductora imagen son infinitas; puede incitar a numerosas lecturas por el absurdo ensamblaje (¨absurdo pero no tan absurdo¨, como dijera Carpentier refiriéndose al surrealismo), que hace contrastar la laxitud del calzado hogareño con la idea de infinitud que se desprende de los peces.
Estas consideraciones van más allá de entender que la obra de arte sea un objeto o acción que depende de un contexto para ser leída. Su nombramiento, la decisión artificial (y hasta arbitraria) de elevarla a esa condición, esto es: su contextualización, es su propia substancia.
El grado de versatilidad que han alcanzado las Artes Plásticas las convierten en un fenómeno sumamente complejo para su recepción, ya que han incluido y legitimado dentro de sus posibilidades expresivas todos los demás lenguajes, desde el literario hasta el de los sonidos y los gestos. La autorreferencia, el cuestionamiento de la existencia del propio objeto artístico, su sentido o ausencia de sentido, han hecho del arte contemporáneo un ejercicio conceptual sumamente especializado y totalmente desprendido del resto de los sectores sociales.
La literatura cuenta con muchos lectores que no son escritores, el cine —aún el cine de autor— es fuente de disfrute de miles de personas que se dedican a otros oficios, y sabemos que casi todas las personas necesitan escuchar algo de música. El público de las artes plásticas consiste en los propios artistas, curadores, críticos de arte y algún que otro diletante en extinción. Las artes plásticas gozan de la indiferencia del gran público y en muchas ocasiones hasta del especializado. Si vamos a un concierto encontramos que la inmensa mayoría de los asistentes están concentrados en escuchar; pero si asistimos a la inauguración de una muestra de pintura hallaremos que gran parte del público está más interesado en el evento social que en la propia exposición.
Los aspectos señalados anteriormente condicionan un grado de subjetividad tan elevado en cuanto a la identificación y valoración de las Artes Visuales (hasta su propio nombre es un anatema, pues existen obras “visuales” paradójicamente compuestas por sonidos) que deriva en terreno fértil para el engaño. Como mismo ocurría en el cuento del rey que iba desnudo y creyendo que vestía un hermoso traje invisible para los tiranos, las investigaciones más interesantes de los artistas plásticos se confunden frecuentemente con los más sórdidos fraudes. El contexto, que en este caso es la institución legitimadora, no puede dejar de ser una brújula confiable.

Categoría: Artes plásticas | Tags: | | | |

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