Actualizado el 2 de febrero de 2016

Balada para Avelina

Por: . 11|1|2016

Ilustración de Ángel AlonsoComo reacción a la falsedad de gran parte de la producción artística contemporánea, los fraudes acontecidos en importantes casas de subastas y la fama artificial (construida desde el mercado del arte) de muchos artistas convertidos prematuramente en dioses, se han levantado voces, atrevidas y transgresoras, que denuncian este fenómeno.

Artículos de prestigiosos escritores como Mario Vargas Llosa —especialmente varios de los que componen su libro La civilización del espectáculo—, documentales como La gran burbuja del arte contemporáneo de Ben Lewis, las opiniones críticas y esclarecedoras de Robert Hughes, han sido, entre muchas otras manifestaciones, intentos válidos para denunciar cómo la subjetividad del arte contemporáneo y la ignorancia generalizada de sus valores, se presta para que el mercado del arte nos pase gato por liebre. El cinismo con que operan diversas mafias del mundo del arte ha hecho que se enriquezcan coleccionistas, galeristas y curadores de oscuros intereses, llevando a la fama instantáneamente a falsos artistas, no siempre despojados de cierto talento pero cuya prematura promoción obstruye su propio desarrollo.

Más allá de la toma de conciencia que pueda implicar esta reacción —de la cual toma parte quien escribe—, también resulta importante evitar generalizaciones que instauren prejuicios contra las posibilidades creativas que pone a nuestro alcance la amplitud de lenguajes que existe en nuestros días, pues tanta espiritualidad reside en El Gran Vidrio de Duchamp como en La Ronda Nocturna de Rembrandt de Rembrandt. Lo auténtica o falsa que pueda ser una obra nada tiene que ver con que sea una pintura, un objeto expuesto o una performance.

Si bien es cierto que la popularización de las prácticas artísticas que se derivan del Conceptualismo, han sido caldo de cultivo para el florecimiento de una mediocridad nunca antes alcanzada y que hasta los sitios más prestigiosos del arte se han contaminado con los intereses del mercado, esto no quiere decir que tengamos que negar los lenguajes que caracterizan nuestros tiempos, pues tanta insignificancia puede haber en una instalación con computadoras que en una pintura de caballete.

En una entrevista realizada a Avelina Lésper, escritora y crítica de arte mexicana, la especialista que más escándalo ha causado en esta reacción se refiere al arte contemporáneo como una farsa. Esta es una afirmación válida de compartir ante la enorme corrupción del sistema de promoción actual, pero el error está en confundir los ARQUETIPOS con los ESTEREOTIPOS.

La señora Lésper llega a cuestionar la importancia de Marcel Duchamp en la Historia del Arte, manifiesta que este es un estafador, que no es un artista y que “Como buen burgués que era, despreció la mística del trabajo para ensalzar la ociosidad de la palabrería hueca”. También expresa que “Lo que logró (…) fue que la mediocridad tuviera acceso al arte. Impuso que lo que se diga de la obra importe más que la obra, y que, por milagro de la palabra cualquier objeto sea arte”. Tal aseveración nos recuerda a los que imputan a Einstein, por sus descubrimientos científicos con respecto a la energía nuclear, la culpabilidad de las bombas lanzadas en Hiroshima y Nagasaki.

No dudo que lo que deriva de un modelo de agudeza y genialidad pueda generar  imitaciones mediocres, pero es inaceptable confundir la creación con la imitación. Una obra genuinamente creadora tiende a funcionar como prototipo o pauta a imitar. Sucede cada vez que un pionero abre un camino. Y transitando esa senda surgen otras obras interesantes, que no se quedan en recorrerla sino que hacen otros aportes. En el arte ocurre como en la ciencia, en la que un descubrimiento lleva a otro.

Duchamp es un arquetipo que Avelina confunde con sus derivados menos felices, es decir con los estereotipos. El estereotipo es vacío de creación, no contiene vitalidad, en él no existe el atrevimiento, ni el riesgo que Duchamp corrió. El estereotipo es pre-construido mientras que el arquetipo es creado. El estereotipo imita al arquetipo de la manera más burda y cómoda y solo genera complacencia y dinero. Avelina también parece obviar estas diferencias cuando habla de Andy Warhol. Se refiere al mismo como “un publicista, no un artista” y sostiene que “su única obra fue su vida social; el resto es un fraude, una de las grandes mentiras del arte”.

Es una pena que al lado de otros criterios tan certeros y tan agudos como los que la especialista mexicana esgrime sobre la artificialidad del sistema actual del arte, aparezcan estas afirmaciones tan absolutas y hasta retrógradas, pues son innegables los aportes de Andy Warhol a gran parte del arte que luego se ha realizado. Es incuestionable la importancia de este artista dentro del revolucionario movimiento Pop-Art, la inclusión de la serigrafía como medio artístico, su  personal modo de afrontar la creación a través (paradójicamente) de una impersonal representación de objetos comunes que agredían el orden establecido, el criterio mismo de lo que se consideraba una obra de arte.

Si hay algo que define a un artista es la coherencia y la creación de un discurso personal, de una voz propia y auténtica.  Avelina Lesper no parece ver diferencias entre los moldes y las reproducciones, niega ambos como si fuesen lo mismo y en sus criterios se traduce una admiración enorme al oficio, negando de plano todos los aportes del Arte Conceptual. Pero en la calidad de un artista nunca ha sido el oficio lo que ha marcado la mayor importancia, hasta en Leonardo da Vinci el oficio solo se justifica al servicio del concepto que lo ampara.

Avelina Lesper gana en claridad cuando manifiesta que “La pintura, el dibujo, la escultura que hoy se hacen no se consideran Arte Contemporáneo: los llaman tradicionales y están marginados de los museos más modernos y de las bienales de arte”, pero luego pierde la cordura al expresar que las instalaciones: “No son arte ni escultura. Son decoración y basura”. De esta manera identifica el problema de la falsedad con el lenguaje expresivo que el artista elija, confunde las formas con los contenidos y olvida que una pintura al óleo no es garantía de creatividad como tampoco una instalación (género lleno de complejidades) es, por fuerza, una expresión de banalidad o de falta de rigor.

En su defensa por el oficio olvida que dentro del propio desarrollo de la pintura existen grandes obras de muy sencilla realización, fáciles de imitar pero no de crear, como algunas del surrealista Miró o del suprematista Malévich. También Mondrían es un artista que cualquier dibujante técnico pudiera reproducir, y el nivel técnico de muchos de los cuadros de Magritte pudiera ser superado por cualquier estudiante de una academia de arte.

En el Museo del Louvre, muy cerca de La Gioconda, habitan varios cuadros neoclásicos de Jaques-Louis David. Son complejas representaciones de grandes batallas realizadas en formatos enormes, contienen un oficio envidiable, pero ninguna de estas obras alcanza la dimensión conceptual de La Mona Lisa que es un retrato de un formato mucho más pequeño, pero encarna los ejes de un pensamiento, de una filosofía, de una época: El Renacimiento. Desde cierto punto de vista todo arte es, en el fondo, conceptual; también aquel toro de las cavernas, pintado con el objetivo de cazarlo luego y no para decorar la cueva.

A Avelina Lester le ocurre como a los artesanos ingleses del siglo XIX, que integraron el “Ludismo” y destruían las máquinas que traía la Revolución Industrial por considerarlas una amenaza para sus empleos. Hace como los obreros de la inmortal Metrópolis de Fritz Lang, o como el marido celoso que tira a la basura el sofá donde su mujer lo engaña. Es admirable cómo esta importante crítica de arte denuncia un problema que es crucial, pero al mismo tiempo no alcanza a identificar donde reside el mismo. Lo achaca a lo externo, a las formas, y se queda en la superficie, en la piel, como aquella epidérmica balada de Richard Clayderman que trataba en vano de imitar la profundidad de Para Elisa de Bethoven.

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