Actualizado el 17 de septiembre de 2010

Del arte como ciertas fruslerías a la estética de la resistencia

Poniendo a Platón en su sitio

Por: . 22|8|2010

…el inmóvil y terrible museo de los arquetipos platónicos.
No sé si lo miraron ojos mortales (fuera de la intuición visionaria o la pesadilla)
o si el  griego remoto que lo ideó se lo representó alguna vez,
pero algo de museo presiento en él: quieto, monstruoso y clasificado.
Jorge Luis Borges. Historia de la Eternidad.

LA BATALLA DE LOS DIOSES Y LOS GIGANTES. VERSIÓN 1: PLATÓN

Poniendo a Platón en su sitioAquel nacido llamándose Aristocles y ungido por la posteridad bajo el apodo que significa “el de anchas espaldas”, le tuvo inquina, o acaso envidia, al cieguito Homero.1 Al decir de Harold Bloom2 fue Platón (427/428 a.C–347 a.C) quien inauguró la “Escuela del Resentimiento”, un malestar enquistado en la cultura por el que la ambición de sobresalir o el conflicto de intereses privados se encubre con el ropaje de argumentos que desplazan o denigran al que antes se ganara al público a golpe de méritos. Sirviéndose de las páginas de La República y colocado en el rol de ventrílocuo de Sócrates, el fundador de la Academia ateniense maltrató al “rehén” (hómēros, en griego antiguo) de las Musas, al “que recita” (rapsoda), dictaminando que La Ilíada y La Odisea eran manuales nefastos para la educación cívica del pueblo griego.

¡Qué aberración es esa de tomar como modelos la cólera que muda en temeridad el semidivino Aquiles, o la soberbia engalanada de astucia que caracteriza a Odiseo! ¿Por qué escoger la experiencia de la catarsis, el aprendizaje a través de la sufriente purga del héroe, en vez de la dialéctica tranquila, los metódicos pasos de la mayéutica recomendada por el maestro de maestros? Y qué decir de esos Dioses, que en los hexámetros homéricos se comportan como espectadores egoístas o participan con sucias artimañas, sobre el escenario de un teatro de la crueldad en el que los humanos son obligados a actuar…

Tanto censuró el filósofo al poeta que, en base a lo que Sófocles y Esquilo nos instruyen sobre las radicales maneras con que esos helenos de antaño expresaban sus pasiones, cabe imaginarse cómo de haber sido contemporáneos y tropezarse un día en la polis, Platón pudo haber conducido al invidente hasta el medio de la vía para que lo espachurraran los caballos del auriga Alcibíades; y libre ya del competidor, ascender al podio como poeta-filósofo-teólogo-educador primero de toda Grecia, y luego de toda la humanidad.

A falta de suerte tal, quiso Platón encaramarse con sus dotes de campeón en el terreno de la ideas. En el de las Ideas Puras, específicamente. De modo que disertó sobre una realidad abstracta y universal, el mundo en que la idea “caballo” preexiste a todos los caballos particulares, animalejos estos que habitarían en una realidad empírica o mundo sensible que no pasa de ser  mímesis o reflejo imperfecto de aquella realidad absoluta. Y sólo hasta ese mundo de phantasmata, de representaciones aparentes, es que podría alcanzar la comprensión del arte y de la poesía. Copia a su vez de una copia, el arte es mera ilusión: encuentro con una realidad cercana, aunque sólo de tercer tipo. Pobre del poeta, se compadecería Platón, de mente al nivel de la caverna, distraído con las chinescas imágenes del mundo fenoménico. Pobre del artista, simple imitador, “produciendo ciertas fruslerías que no participan realmente de la verdad”,  arguye el pensador en sus Leyes.

El Extranjero y Tetetes conversan en el Sofista y cuenta el primero acerca de una renovada Gigantomaquia, la mítica batalla de los Dioses y los Gigantes. Hay unos que “tratan de atraer sobre la tierra todo lo que pertenece al cielo y a lo invisible encerrando las rocas y los árboles entre sus propias manos”; esos que  juran que es real lo que sienten y tocan son los Gigantes. Otros “se defienden luchando por establecer que ciertas formas inteligibles e incorporales son la verdadera existencia”: este es el bando de los Dioses.

Platón, el filósofo que desdeña la esfera terrenal o visible, será el alma racional que escruta las esencias verdaderas. Luego es un Dios. Y luego, sólo a los filósofos les es dado pertenecer al Olimpo de La República, mientras que Homero y los poetas no merecen subir al trono de los Legisladores, porque ellos no están capacitados para determinar lo que es moralmente beneficioso, o dañino, a los intereses del pueblo y de sus gobernantes.

Aún así… —elucubra Platón— puede que a los artistas y poetas quepa endilgarles alguna función de utilidad. La que reconoce en este fragmento de las Leyes:

“—La verdad es una cosa magnífica y duradera; y sin embargo, no es fácil que el pueblo la crea.

—Bueno, ¿fue difícil hacerle creer al pueblo el mito de Cadmos y otros cientos de mitos igualmente increíbles?

—¿A cuál te refieres?

—A la siembra de los dientes del dragón y a la aparición de los guerreros. ¡Qué ejemplo tan instructivo es éste para el legislador de su poder para ganarse los corazones de los jóvenes! Este ejemplo muestra que todo lo que tiene que hacer, es descubrir cuál creencia es más beneficiosa para el Estado, y luego emplear todos los recursos de que disponga para asegurarse que durante toda la vida, ya en discursos, ya en cuentos o canciones, el pueblo bailará al mismo son que él.”3

Platón, en ese diálogo suyo de los comúnmente catalogados como “de vejez”, se muestra partidario de la “mentira útil” y el regreso a la Mitología como remedio único para Atenas, la ciudad-estado en fase terminal. De ahí que evoque con nostalgia la cultura petrificada de los egipcios y alabe que sus reyes hayan establecido normas eternas, en las que “a ningún artista se le permite hacer ninguna innovación en ninguna de las artes, o introducir nuevas formas en lugar de las tradicionales”.

A esto es lo que en disculpa del Platón anciano, tilda un filósofo moderno, F. M. Cornford, de “mentirillas nobles”, simples “ficciones convenientes”. En respuesta ceñuda, George Thompson, filósofo de filiación marxista, lamenta que un erudito notable traduzca con tal ingenuidad y autocontradicción la frase: gennaîón ti hen pseudoménous,4 que mejor expuesta como “mentiras que hemos dicho nosotros (los legisladores) que son de grande provecho cuando se decían a propósito”, deja al desnudo la intención platónica de reducir el arte a propaganda y revela el contenido clasista del proyecto educativo de alguien con “antipatía profunda al cambio”, cuya filosofía es reflejo “de la visión reaccionaria de una oligarquía egoísta que se apega ciegamente a sus privilegios en una época en la que su fundamento social y económico se está desmoronando”.

Convengamos, entonces, en que de aplicar la moderna noción de “intelectual” según el enfoque de otro marxista, Antonio Gramsci, a Platón le toca ser examinado como lo totalmente opuesto a un intelectual orgánico, pues en vez sellar su compromiso al lado de los más desfavorecidos, entregó su labor de intelectual a la justificación ideológica de la superestructura afianzada en el poder político y al beneficio del predominio social de la clase dominante.

Pero, incluso así, y a estas alturas de la Historia, no hay por qué hacer leña entera del platónico árbol caído. En definitiva, fue la Teoría de las Ideas una contribución importante de Platón al desarrollo ulterior de la Metafísica y la Epistemología; y sus Diálogos, fundamentalmente aquellos considerados “de juventud”, como el Critón, o los “de madurez”, donde vale mencionar a Fedón, El banquete y La República, están escritos con un exquisito arte literario.

Ahora, y desde un rincón de la eternidad, quizás el espalda ancha termine contentándose con el epíteto de “Fundador de la Filosofía”; y acepte resignado la supremacía estética del discapacitado Homero, el de oscuro y humilde linaje5 al que aclaman los hombres de hoy como “Padre de la Literatura Occidental”. Encima, para suerte suya, no fue otro que su discípulo, Aristóteles, quien desobedeció los resabios del maestro y reconoció en su Poética las ventajas del pathos (emoción abierta tras el desenlace del drama) y su consecuente agnitio (paso de la ignorancia al conocimiento), que arrastran consigo esas representaciones imitativas de la vida que son la poesía épica y la tragedia.

LA FUNCIÓN DEL ARTE (EDUARDO GALEANO, EL LIBRO DE LOS ABRAZOS)

El pastor Miguel Brun me contó que hace algunos años estuvo con los indios del Chaco paraguayo. Él formaba parte de una misión evangelizadora. Los misioneros visitaron a un cacique que tenía prestigio de muy sabio. El cacique, un gordo quieto y callado, escuchó sin pestañear la propaganda religiosa que le leyeron en lengua de los indios. Cuando la lectura terminó, los misioneros se quedaron esperando.

El cacique se tomó su tiempo. Después, opinó:

—Eso rasca. Y rasca mucho, y rasca muy bien.

Y sentenció:

—Pero rasca donde no pica.

LA BATALLA DE LOS DIOSES Y LOS GIGANTES. VERSIÓN 2: PETER WEISS

Poniendo a Platón en su sitio“A nuestro alrededor se alzaban los cuerpos surgiendo de la piedra en grupos compactos, entrelazados unos con otros o desgajándose en fragmentos, con un torso, un brazo apoyado, una cadera quebrada, un fragmento rugoso insinuando su forma original, siempre los ademanes de la lucha [...] un rostro destrozado, con profundas grietas, la boca inmensamente abierta, con los ojos clavados en el vacío, rodeado por los rizos de la barba, la tempestuosa caída de los pliegues de una túnica, todo ello cercano a su descomposición final y cercano a su origen…” 6

Luchan dramáticamente los hijos de Gea contra las huestes olímpicas, y Peter Weiss (1916 – 1982) lo va describiendo con sus privilegiados ojos de pintor en la página primera de La estética de la resistencia. El nacido como alemán y judío contempla, en un museo de Berlín, el episodio de la Gigantomaquia que la ciudad de Pérgamo cinceló entre 164 y 156 a.C. para agasajar a Zeus; y se estremece ante la masacre de Alcioneo, Hipólito, Toante, los Cíclopes, esos hijos primeros de la Tierra que los rayos de Zeus, el garrote de las Moiras, los dardos de Artemisa y las envenenadas flechas del mercenario Heracles derribaron al inicio de los tiempos. El friso para un altar de mármol queda como  testimonio de la derrota prístina, documento legado por el arte para comprender el dolor.

Autor durante dos décadas de varios óleos, siempre sombríos y premonitorios (Las máquinas atacan a la humanidad, El gran teatro del mundo y La guerra o el infanticidio), expatriado por su origen semita tras el advenimiento del fascismo, Weiss ya era también el famoso dramaturgo de Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representada por el grupo teatral de la casa de salud de Charenton bajo la direción del Marqués de Sade (más conocida como Marat-Sade, de 1964), cuando emprendió la escritura de un libro a la vez novela, discurso, epopeya, testamento o ensayo, portentoso fresco expandido por tres volúmenes, y que puede ser entendido de formas diversas: tratado de Historia del Arte, narración tumultuosa de un período del siglo XX, o manifiesto empeñado en llamar a capítulo sobre ciertas tesis adocenadas sobre el arte y su finalidad.

En sus “Pequeñas notas para el pórtico de un gran libro”, el filósofo español Alfonso Sastre ponderó esta obra porque afirma el pensamiento “de que el arte —la poesía en su sentido lato— ha de cumplir una función esencial en todo proceso en el que se trate de cambiar ese mundo que en la obra se nos revela injusto, indeseable, inaceptable, intolerable.7

Claro desertor de la germánica Aufklärung, esa tradición de Lessing, Breitinger y Winckelmann que encierra al arte dentro del espíritu neoclásico, limitado a la kalokagathia, como ejercicio para la educación de la belleza y la virtud; Weiss aprovecha la atmósfera de una centuria de grandes conflictos para reenfilar la creación artística hacia su cualidad de espejo del mundo. Pero como aquel de azogue no trucado; el espacio no para el maquillaje que persigue la seducción y la elegancia, sino para la franca contemplación del sufrimiento y el desastre, la contradicción y la decadencia. Él propone un arte que sea vía de exploración y reconocimiento histórico, de vinculación emotiva y estructuración racional del pasado y el presente.

El tomo primero de La estética…, publicado en 1975, tiene como escenario a la España de la Guerra Civil y el protagonista es un joven afiliado a las Brigadas Internacionales, en medio del conflicto que desgaja en clanes a los anarquistas, socialistas y comunistas. La acción del segundo tomo (1978) se desplaza hacia París y 1938, momento en que el narrador reaparece comprometido con el Comité de Ayuda a refugiados, al tiempo que en el Louvre emprende estudios sobre historia del arte. El volumen final (1981) es un recuento del ocaso de la épica, el retrato del instante en que los luchadores antifascistas, como aquellos Gigantes del friso de Pérgamo, sucumben asesinados o deshechos moral y físicamente por el empuje de la horda de arios con ínfula de Superhombres.

En el trasunto de su vasto relato deja Weiss alojada una reflexión de fondo: La creencia en que la unidad, fundamento imprescindible de cualquier proceso emancipador, sólo podría alcanzarse mediante una reconciliación estética, duradera y audaz. Conseguir tal eficacia de la concordia, supondrá no la unanimidad precoz y superficial, sino el arreglo, tras el enfrentamiento y superación de las principales contradicciones. Y como testigo privilegiado, expresión de lucha de clases, manifestación de las contradicciones sociales y políticas, la obra de arte nunca será neutral, ni en su producción ni en su recepción. La historia del cuadro de Theodore Géricault de 1819, La balsa de la Medusa, es cabal ilustración de esta idea, y no mera anécdota.

Los simpatizantes de la restauración borbónica advirtieron en el pedazo de tela un ultraje y hasta una incitación a la revuelta. Como ante el temor, mejor  precaver, optaron ellos por colgar la pintura en el más oscuro rincón del Salón de Otoño. Sobre sus conciencias pesaba aún el hecho real que inspiró al artista. Tres años antes, un 2 de julio, la Medusa, fragata de la flotilla gala, se fue a pique a causa de la incompetencia de su capitán; y ante la falta de suficientes botes de salvamento, los oficiales de alto rango y viajantes de alcurnia se apresuraron a reservar para ellos los pocos pasaportes hacia la vida. Lidiando por su supervivencia, ciento cincuenta marinos y pasajeros de humilde ralea armaron con retazos del bajel una almadía sobre la que permanecieron a flote dos semanas. A la postre, sólo quince quedaron.

Los quince a quienes va dedicado el lienzo de Géricault, que Peter Weiss retoma en La estética de la resistencia y describe así, con sus privilegiados ojos de pintor:

“…los náufragos en la balsa representaban a una generación abandonada que en su juventud todavía había conocido la toma de la Bastilla. Se apoyaban y se sujetaban entre sí, todos los conflictos que les había llevado a embarcarse ya habían pasado, se había olvidado la lucha, el hambre, la sed, la muerte en alta mar, entre ellos había aparecido una unidad, apoyándose unos en otros, juntos se hundirían o juntos se salvarían, y el hecho de que el que agitaba el trapo, el más fuerte de ellos, fuera un africano, quizá embarcado en el Medusa para ser vendido como esclavo, hacía pensar en la liberación de todos los oprimidos.8

LA FUNCIÓN DEL ARTE (EDUARDO GALEANO, EL LIBRO DE LOS ABRAZOS)

Poniendo a Platón en su sitioDiego no conocía la mar. El padre, Santiago Kovadloff, lo llevó a descubrirla. Viajaron al sur.

Ella, la mar, estaba más allá de los altos médanos, esperando.

Cuando el niño y su padre alcanzaron por fin aquellas cumbres de arena, después de mucho caminar, la mar estalló ante sus ojos. Y fue tanta la inmensidad de la mar, y tanto su fulgor, que el niño quedó mudo de hermosura.

Y cuando por fin consiguió hablar, temblando, tartamudeando, pidió a su padre:

¡Ayúdame a mirar!

NOTAS

1. Como el asunto de la real existencia de Homero sigue en discusión y no es mi propósito dilucidarlo, asumo acá una actitud similar a la de los antiguos griegos, quienes aún sin aportar datos convincentes a su biografía, y ni siquiera ponerse de acuerdo en si habitó el siglo VIII o el IX a.C, o si fue natural de Quíos o de Esmirna (entonces ciudades griegas, hoy Turquía), o de Salamina (Chipre, en la actualidad), entre otros orígenes que se le atribuyeron, ellos lo tenían por personaje histórico, de acuerdo al criterio de sabios como Heródoto y Jenófanes. Encima, se cuenta que cuando el enigma de Homero preocupó a Roma, el mismísimo emperador Adriano fue a consultar al Oráculo de Delfos; y allí, por boca de la pitonisa obtuvo la certificación de que Homero sí vivió y es el autor de La Ilíada y La Odisea.

2. A la disputa de Platón con Homero dedica Harold Bloom todo un capítulo (pág 39-80) en: ¿Dónde se encuentra la sabiduría?,Editorial Taurus, Buenos Aires, Argentina, 2005 (Traducción: Damián Alou).

3. Comoquiera que los Diálogos de Platón han sido recogidos en incontables y dispares ediciones, no restrinjo aquí a la mención de una fuente cuando hago cita o comentario sobre algunos de esos Diálogos. Tal vez cabría recomendar la edición de las Obras Completas de Platón de 2003, Editorial Gredos, Madrid, en donde los diálogos aludidos en el presente texto se encuentran en: Volumen IV, La República;  Volumen V, Sofista; Volúmenes VIII y IX, Leyes.

4. Si gennaîus en su acepción primera es “Bien nacido, de alto linaje, noble”  y pseûdos es “alegoría, fábula, falsedad”, para Thompson está claro que el propósito de Platón es abogar porque el pueblo acepte como hechos aquellas mentiras que aportan ventaja a los de la clase dominante. Su desavenencia con Cornford y las tesis expuestas en los libros Plato, the Man and his Work y From Religio to Philosophy, la hizo explicita George Thomson en su estudio Los primeros filósofos (Pág. 315-317 en la segunda edición cubana, Editorial de Ciencias Sociales, 2009. La primera edición cubana es de 1978 y la publicación original es de 1955).

5. La hipótesis del origen plebeyo de Homero se sustenta por el propio nombre con que el poeta es reconocido, cuyo significado es “rehén”, y que podría indicar su pertenencia a los Homēridai (literalmente “hijos de rehenes”), descendientes de prisioneros de guerra, los cuales no eran enviados al campo de batalla por dudar sobre su lealtad y, en cambio, se les asignaba la tarea de registrar en versos las hazañas de los héroes y fundar para el recuerdo, para la herencia colectiva, los sucesos pasados.

6. Peter Weiss, La estética de la resistencia, página 21, Editorial Hiru, 1999.

7. Op. cit., pág.14.

8. Op. cit., pág. 391.

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