Actualizado el 27 de abril de 2011

¡Bienvenidos a la alternatividad!

Por: . 8|12|2010

Dadas las disímiles actividades especializadas propias de la organización económica, de la institución de las relaciones laborales y de las interacciones sociales propias de las urbes contemporáneas, en variados puntos del planeta y en las últimas décadas, los jóvenes se han enfrentado a la dificultad de incorporarse a una mayoría adulta y responsable, reconocida socialmente como legítima. En no pocos casos, representantes de las nuevas generaciones no satisfacen buena parte de los requisitos para ser admitidos en esa “mayoría adulta y responsable”. En otros casos, estamos ante muchachos y muchachas que no le hallan el menor sentido a integrarse al sector social legitimado, por lo cual pasan a sumarse a las filas de alguna corriente minoritaria organizada en forma de tribu.

En opinión de tres investigadores de la Universidad Autónoma de Barcelona, Costa Pere-Oriol, José Manuel Pérez Tornero y Fabio Tropea (1996:7-8), la coronación del individuo como sujeto protagonista de la modernidad y su ensalzamiento en los medios de comunicación, especialmente en los mensajes publicitarios, ha propiciado la reacción de jóvenes que en las nuevas tribalidades urbanas encuentran otras formas de socialización, con valores y conceptos mucho más sencillos, los cuales les garantizan las certezas que la sociedad moderna no les da, como la de saber quiénes son y a qué pertenecen. Se trata de jóvenes que, al decir del mexicano Héctor Villarreal (2007:2) “han decidido utilizar su potencial de socialización en oposición a la cultura dominante y se lo demuestran a los demás y a sí mismos en espacios como el concierto, el estadio, la discoteca y la calle”. Con sus particularidades específicas, Cuba —en particular Ciudad Habana— no ha estado ajena a este fenómeno y por ello, hemos sido testigos de casos como el de la esquina de 23 y G, en el Vedado habanero; o el del Festival Rotilla, en la playa de Gibacoa; lugares que reúnen a cientos y cientos de jóvenes que comparten idéntica afición por distintos géneros y estilos de la llamada música popular urbana, es decir, la música mediatizada, masiva y modernizante.

Los estudios académicos internacionales han establecido una genealogía de las que determinados investigadores denominan subculturas juveniles urbanas, las cuales tienen una historia que se remonta a la década de los 40 del pasado siglo y llega hasta nuestros días. Entre los protagonistas de dicha corriente que, en mayor o menor escala, poseen presencia en el contexto cubano, cabe aludir entre otros —siguiendo la nomenclatura al uso por antropólogos, sociólogos, musicólogos y periodistas— a los raperos, rastas, motoras (motociclistas), tecnos (ravers, discos), rockers (roqueros), divididos estos a su vez en hardcores (suerte de metaleros), heavies (también metaleros), punkies (punks o punketos), siniestros (darks o darquetos) y black metaleros. Si bien esta variada gama de tribus urbanas posee gustos, valores, actitudes, identidades y ritos distintos, todas ellas tienen en común un conjunto de características que posibilitan tipificarlas como tales: la atracción por un tipo determinado de vestimentas y peinados, el vitalismo rebelde, la (auto)marginación de la sociedad hegemónica y lo oficial, así como la proclamación de lo colectivo sobre lo individual. Igualmente, como apunta Héctor Villarreal (2007:3), todas delimitan un territorio (espacial y simbólico) como elemento distintivo de su identidad y que les permite crear una frontera en la que el mundo se delimita, concibe y vive como dentro y fuera. No esconden su identidad, sino que la exhiben como bandera y signo de comunicación, como elemento de choque con la sociedad.

Aunque en el caso cubano resulta imposible hablar de que la industria del vestir y los diseñadores de modas se inspiren en los atuendos de las tribus urbanas de nuestro contexto para lanzar al mercado local la ropa que se impondrá en el gusto en la temporada de turno, como sí acontece fuera de nuestras fronteras, también entre nosotros los símbolos de protesta que tienen la intención de ir en contra de la obligación de la “buena apariencia” y que de inicio han sido enarbolados por miembros de estos grupos (ejemplo: tatuaje, dreadlock, piercing), son resignificados y expropiados a manera de look por ciudadanos comunes, con lo que se vuelven objetos de consumo de un amplio público.

2.

Descentramiento, desestabilización, deslocalización, oligopolización, pero a su vez resistencia y antagonismo, son algunos de los nombres que a estas alturas del siglo XXI adquiere la trouble cultural y más particularmente, la cultura musical popular, en la que pudiera considerarse ya su “tercera edad” mediática. Porque está claro que hoy no hay textos (sean poemas, películas o canciones) ni prácticas culturales que se encuentren fuera del espacio de acción de los medios, ni estos pueden entenderse fuera de sus funciones de mediación, concepto fundamental a la hora de estudiar la relación entre los productos culturales, como la música popular urbana, y los sistemas mediáticos.

La mediación conlleva determinar en términos de alteridad, de poder, de deseo, de conflictos de expropiación y de apropiación, las relaciones de la comunicación como acción común, que pueden ser cargadas de sentido, de contenido simbólico. Los teóricos que, a partir de la línea trazada por Martín Barbero (1987), manejan la idea de mediación, persiguen contrarrestar con ella el simplismo de la transmisión dado que consideran que los medios no transmiten contenidos (música, palabra, audiovisual…), sino que median las relaciones humanas, el conocimiento y la sensibilidad.

En la modernidad, gran parte de la producción y la distribución de objetos culturales ha pasado progresivamente a ser agenciada por los medios; y con ello, casi toda la gestión simbólica de las sociedades ha sido subsumida por las operaciones de la industria y el mercado. Desde este punto de vista, defendido por numerosos estudiosos de la comunicación, los medios no son otra cosa que la expresión institucional y económica de esa transformación. En ella uno puede leer, de una parte, la expansión del capitalismo, en el sentido de la reducción a la relación de mercancía como “única comunidad”, en palabras de Agnes Heller (2002: 58—59). Por otra parte, la “massmediación” abrió oportunidades nuevas a la emancipación y a la creatividad social, algo que analizó muy lúcidamente Walter Benjamin (1982/1936) hace unos 70 años respecto al cine, pero que puede extenderse al conjunto del espacio mediático.

No hay que ser demasiado perspicaz para darse cuenta de que en la actualidad vivimos enormes convulsiones en el espacio cultural mundial, de forma que se están alterando radicalmente los mapas de los saberes, de los gustos, de los modos de relación. En dicho contexto, se habla y teoriza mucho en relación con las transformaciones en los imaginarios colectivos. No está demás acotar que las imágenes que forman parte de los susodichos imaginarios, no son sólo imágenes visuales o visualizables, sino también sonoras. Entre estas, a partir de la década de los 60 del pasado siglo, la música ha adquirido una importancia enorme en la conformación de las representaciones colectivas, las identidades, las formas sociales de producir y compartir significados, un fenómeno que adquiere particularidades específicas entre los sectores juveniles.

Arjun Appadurai (2003) ha desarrollado la idea de los imaginarios transfronterizos, sustentados en discursos y prácticas mediáticas. El graffiti, el rap, las camisetas estampadas con los rostros de artistas —según el aludido investigador— muestran al propio tiempo que los imaginarios massmediáticos se vuelven a insertar “en los repertorios locales de la ironía, el enojo, el humor o la resistencia”. Como parte de las prácticas del capitalismo, el consumo contemporáneo es trabajo y obligación; pero a la vez espacio de placer y, como tal, de agencia, de transformación pues, para alguien como Appadurai, en el presente el placer excede inevitablemente a su funcionalización instrumental bajo el capitalismo.

En un escenario como el descrito, los medios juegan un papel ambiguo, incluso diríase que contradictorio, desde la perspectiva de la libertad, sin duda, mas también desde el punto de vista de la innovación y la pluralidad estética. Como ha expresado el profesor Gonzalo Abril (2004), la tensión entre una tendencia a la homogeneización y otra hacia la diferenciación cultural “es una constante en el papel histórico de los medios masivos, tanto en la música como en la imagen visual.”

3.

Como apunta Héctor Villarreal (2007: 4), cualquier sistema hegemónico impone criterios para valorar la realidad a toda la sociedad o a su inmensa mayoría, mediante un proceso de mediación-enculturación por el que las elites se autolegitiman una y otra vez, convenciendo de ello a la mayor parte de la sociedad gracias a que sus discursos y productos culturales aparecen públicamente como los representantes o portadores de los valores, ideales, aspiraciones y deseos de la mayoría, o que deberían serlo; selecciona los escenarios, los temas y los actores que deben ser expuestos públicamente y la valoración que de ellos debe hacerse para que todos la apropien. En tal mediación intervienen los criterios éticos, estéticos y poéticos de los mediadores. De dicho modo, la cognición que nos formamos de la realidad, en gran medida está condicionada por la mediación y por los mediadores. Es en este punto donde los medios de comunicación masiva y los líderes de opinión adquieren una importancia determinante para juzgar la realidad y condenar aquello que consideran contrario a sus valores.

La legitimidad pragmática y mediatizada de los grupos especializados en la producción industrial de la cultura determina las cualidades y méritos que debe poseer cada aspirante a participar dentro del sistema de reglas establecido; así como las características que deben tener los discursos, las maneras de narrarlo y los medios por los que se comunica. Existen numerosos actores que no cumplen con tales requisitos y quedan, por tanto, marginados para participar en esas arenas de prestigio (Villarreal, 2007: 5).

La alternatividad, o manera de ser y manifestarse al margen de los poderes imperantes, tiene su propio prestigio. En el campo de la cultura y de la música en particular, las arenas alternativas poseen sus juegos específicos, con reglas respectivas, tan rígidas como las hegemónicas. A partir de ajustarse a tales reglas, los participantes llegan a alcanzar fama, prestigio y reconocimiento público, incluso al punto que sus productos pueden hasta ser demandados en grandes volúmenes. Así, estos discursos adquieren simpatía entre individuos y grupos que llegan a construir sus propias identidades culturales en torno a los epicentros alternativos; o que se convierten en sus propios productores, como a escala internacional ha sucedido con lo indie (independiente), y que adquieren una cualidad atractiva más para los aparatos mercadológicos de las industrias culturales, pues sin invertir en ellos pueden hacerlos objetos de consumo tan exitosos o más, como los productos que normalmente suelen fabricar.

De lo antes expuesto se desprende que los productos comunicativos y los propios discursos de la alternatividad, llegan también a convertirse en objeto de consumo de masas, en mercancía puesta a la venta por el sistema dominante, a veces de manera distorsionada o matizada, y otras reproducida en toda su crudeza, pero que al ser colocada en las vitrinas y escaparates del mercado, pierde buena dosis de autenticidad como desafiante a lo establecido. En ocasiones, en la medida en que tales discursos de la alternatividad se consumen masivamente, se pierde también la intención original del creador. Muchos artistas de esta clase de escena no son alternativos por vocación, sino por falta de oportunidades para intervenir dentro de las corrientes principales o, como algunos prefieren decir, el mainstream.

Por eso, una vez abierta alguna puerta, entran a participar en las arenas del sistema.

Dentro de la alternatividad hay expresiones que antes de ser descalificadas o marginadas por lo establecido, tienen como propósito manifestarle su desacuerdo y, eventualmente, demandar o promover su transformación. Esta intención se expresa de manera simbólica en productos comunicativos. Se trata de manifestaciones denominadas en muchos casos contraculturales. La contracultura o las arenas contraculturales son aquellas que históricamente han resultado creadas por actores que están en desacuerdo con el sistema hegemónico y que reivindican como propios determinados valores opuestos a los detentados por este o denuncian como falsa la detentación de ellos. Sin embargo, las contraculturas no han llegado nunca a triunfar y con frecuencia sus propios protagonistas acaban siendo cooptados o engullidos por el propio sistema.

4.

En lo referido a los músicos que se mueven en el espacio de las escenas alternativas, ellos corroboran con su accionar que la rebeldía es parte del conjunto de la sociedad; por lo general asociado a las nuevas generaciones y, por ende, un componente más como lo son la religión, la política o la literatura. De lo anterior debiera concluirse que nadie tendría porqué sorprenderse ante el hecho de que cada cierto tiempo, aparezcan voces que en representación de un grupo de artistas y creadores reactualicen la crítica a las instituciones, a los funcionarios y a los programas oficiales del entramado burocrático del culturalismo oficial y oficioso, o la construcción de escenas, medios y productos culturales cuyos signos y discursos sean altamente diferenciables a los predominantes en determinado contexto, y que resultan los que por lo general son favorecidos para su reproducción y perpetuación, tanto en forma como en fondo.

Así pues, lo contracultural, alternativo, underground o como se le llame, se da en un plano imaginario, desde donde se ejerce la crítica de la realidad, y posibilita a individuos o ciertos grupos construirse una identidad acorde con sus gustos y manifestar sus concepciones del mundo y de sí mismos. Y es que como asegura John Kennedy Toole en su Conjura de los necios: “La inteligencia increpa e intimida a los incapaces, jamás tiene la docilidad requerida para agradar a los hombres injustos”.

Ocurre que en cualquier sitio del planeta, más allá del sistema sociopolítico imperante, los verdaderos creadores tienen que sostener una dura y prolongada batalla contra lo que Max Weber describió y denominó “burocracia irracional”. Weber inscribe en el concepto burocracia, no solamente a los funcionarios de oficio, estatales, sino también a las gerencias empresariales de toda índole o estructuras similares en funciones, en su totalidad integrantes de células básicas en cualquier sistema que, como todos desde que comenzó el comercio en la antigüedad, dependa de algún tipo de dirección en la producción, el intercambio y la redistribución de productos. Por supuesto que burocracia no es sinónimo de eficiencia ni de ineficiencia: la hay racional e irracional. Como dice la frase popular: en todos lados cuecen habas, expresión que deja claro que actos, regulaciones y posturas que afectan la plena libertad de artistas e intelectuales no se circunscriben a un período específico, ni resultan deformaciones inherentes sólo al socialismo, como los no partidarios de dicho sistema sociopolítico intentan hacer ver.

Confieso que llegué a comprender dicha idea en su real dimensión gracias a la poeta Juana García Abás, quien con la sapiencia de que suele hacer gala, me convenció de que esas son deformaciones de la burocracia irracional que, por los resultados de su gestión en función de determinados intereses vinculados al inmovilismo, al estancamiento, llega a resultar esencialmente antisocialista en el socialismo y anticapitalista en el capitalismo, si no se demueven y sustituyen los sujetos que fungen en aquellos espacios de dirección que se hayan congelado (el término burocratismo ha llegado a ser voz sinónima de la situación en la cual un estamento parásito impone estancamiento) pues, aunque puedan fungir primeramente como impulsores, salvo honrosísimas excepciones de burocracia racional y evolutiva, casi siempre concluyen actuando como sujetos refrenantes para garantizarse una cómoda posición. Es, por tanto, deber de las instancias de gobierno estatal no permitir el desarrollo y establecimiento de plutocracias, que defiendan su equilibrio sobre la base de funcionarios que ya no funcionan adecuadamente con respecto a las necesidades de la sociedad, pues generan el estancamiento propiciado por la inmoralidad de una burocracia irracional, operante sólo para la parasitaria producción y reproducción del pretendidamente inamovible status quo que la generó.

Finalmente, es bueno apuntar que nunca hay una cultura alternativa eterna sino que desaparece al ser asimilada por la corriente principal pero que, por el surgimiento de nuevas necesidades, siempre será reciclada por algo novedoso. No obstante, ha de tenerse en cuenta que el análisis de las emergencias sociales, manifestadas como queja, demanda o necesidad desde las artes y que actúan dentro de lo marginal, contracultural o alternativo, cualifica el poder de resolución de contradicciones y facilita su real transformación.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Abril, Gonzalo. 2004. “So much trouble: notas sobre la música popular y el contexto mediático contemporáneo”. Revista Ghrebh, no. 6 (noviembre), São Paulo.

Appadurai, Arjun., 2003. “La aldea global”.

<http://www.globalizacion.org/biblioteca/appaduraialdeaglobal.htm> [Consulta: 21.11.2007].

Benjamin, Walter. 1982/1936. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En Discursos interrumpidos. Madrid, Taurus.

Heller, Agnes. 2002. Sociología de la vida cotidiana. Barcelona, Península.

Martín Barbero, Jesús. 1987. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México, G. Gili.
Pere-Oriol, Costa, José Manuel Pérez Tornero y Fabio Tropea. 1996. Tribus urbanas. Barcelona, Paidós.

Villarreal, Héctor. 2007. “La construcción mediática de la alternatividad”. Revista Digital Universitaria de la UNAM, Volumen 8, no. 3 (marzo), México, pp. 2-7.

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