Actualizado el 21 de diciembre de 2011

Literatura y conflicto colonial en Cuba a fines del siglo XIX (1878-1898)

Por: . 21|12|2011

No existen dudas de que, una de las etapas más prolíficas y complejas de la literatura cubana del siglo XIX es la que se enmarca entre el fin de la Guerra de los Diez Años y el  ocaso de la dominación española sobre la Isla, dos décadas más tarde. Terminada la primera guerra, la implantación del código español de la Restauración, que autorizó el asociacionismo, una relativa libertad de imprenta,  la  creación de partidos políticos y la paulatina abolición de la esclavitud, coincidió con el surgimiento de una nueva generación  de literatos y periodistas, y estimuló la aparición de un número mayor de consumidores de productos culturales de diversa índole, como periódicos, revistas, obras de teatro y literatura impresa. En palabras del poeta  Julián del Casal,   publicadas el 13 de mayo de 1888, en las páginas de la revista La Habana Elegante:

Desde hace algún tiempo, hemos adquirido una costumbre esencialmente británica: la lectura de los periódicos. Si salís a la calle, al brillar el sol, veréis sentados en las puertas de los establecimientos a acaudalados comerciantes, con el traje del trabajo, leyendo ansiosamente, ora en voz alta, ora en voz baja, los diarios matinales. Si detenéis el paso, al cruzar delante de una casa de familia, veréis también, tras las rendijas de las persianas, al jefe del hogar, arrellanado cómodamente en ancha butaca, recorriendo las líneas del periódico que sostienen sus manos. Tanto el comerciante como el padre de familia, no pueden dedicarse con verdadero gusto a sus ocupaciones diarias, si no han leído previamente los periódicos. La lectura de los diarios es una de sus primeras necesidades. Sólo se alimentan intelectualmente de periódicos.

Por su parte, el crítico Ambrosio Fornet ha señalado como, tras el fracaso de la guerra chiquita, a solo dos años del Zanjón, se produjo lo que llama “un nuevo desgarramiento del espíritu cubano” al dispersarse por las Antillas, Centroamérica y Estados Unidos los libertadores. En este contexto:

Los escritores jóvenes, concentrados en La Habana, promovieron un verdadero renacimiento literario. Desde Nueva York, como un rezago costumbrista permeado ya de crudo realismo, les llegó Cecilia Valdés, del anciano Cirilo Villaverde; por su denuncia del régimen colonial la consideraron la novela más revolucionaria escrita hasta entonces por un cubano. Cinco años después apareció Mi tío el empleado, del joven Ramón Meza, una extraña sátira social que solo había tomado del naturalismo la atmósfera casi irreal de ciertas situaciones y la visión repentinamente desmesurada de los detalles. Al año siguiente, Esteban Borrero empieza a editar una novela excepcional por su tema, en la literatura cubana: Aventuras de las hormigas y publica una narración que más tarde incluiría en el primer libro de cuentos aparecido en Cuba: Lectura de Pascuas (1899).[i]

La importancia de la novela en la posguerra llevó al historiador Francisco López Segrera a la afirmación, un tanto arbitraria a nuestro juicio, de que: “La cultura nacional aparece en Cuba alrededor de 1880, con la novela realista y posteriormente  con el Modernismo entre otras manifestaciones culturales”. Sin embargo, López Segrera le reprocha al Modernismo que no logre captar plenamente la esencia nacional, aunque más adelante se contradice al afirmar que fue Martí, un modernista ejemplar, “el fundador de nuestra cultura nacional popular”.[ii] Dejando a un lado estas posiciones esencialistas y dogmáticas, lo cierto es que, en el caso específico de la novela, podrían citarse por lo menos media docena de textos que justifican su preeminencia como género en la Cuba finisecular. Sin ánimo de ser exhaustivos, destacan por su calidad estética,  originalidad temática y trascendencia literaria  las siguientes:

Mozart ensayando su réquiem (1881), de Tristán de Jesús Medina

Cecilia Valdés (1882, versión definitiva), de Cirilo Villaverde

Mi tío el empleado (1887), de Ramón Meza

En busca del eslabón. Historia de monos (1888), de Francisco Calcagno

Leonela (1893), de Nicolás Heredia

La crítica ha identificado en la mayoría de las obras  narrativas del fin del siglo XIX su marcado carácter historicista, asumido desde posturas muy subjetivas, la voluntad de crítica social al presente del autor y las influencias románticas, del realismo crítico (Balzac) y del naturalismo (Emilio Zola), conjuntamente al ademán científico presente en la obra de Francisco Calcagno.

El  gusto romántico tardío dio sus frutos en obras menores de escasa trascendencia, en su mayoría  ficciones estereotipadas, con historias marcadas por el desencanto y la fatalidad amorosa. Sirvan de ejemplo de esta corriente los siguientes títulos: La dalia negra del cementerio de Güines (1875), de Valentín Catalá; Sol de otoño (1893), de Miguel Garmendía y Adoración (1894), de Álvaro de la Iglesia. Esta vertiente escapista de la realidad tiene puntos de contacto con otra zona limítrofe, el folletín o novela por entregas, donde son ejemplo Los misterios de La Habana (1879), de Pedroso de Arriaza, “una descomunal estafa literaria en dos tomos”, y Los crímenes de Concha. Escenas cubanas (1887), de Calcagno.

La crítica social aparece muchas veces desdibujada detrás de modelos foráneos y artificios románticos, como  en el caso de La señora Maquita (1886), de Julián Gil; o de la parodia burlesca como en Aventuras de un sordo. Novela cubana (1889) de José de Jesús Márquez, la que plantea “la crítica política más acerba del XIX sobre la base de la comicidad”, y en cuyas páginas se verifica un diálogo imposible entre un sordo y unos locos, “que se retiraron satisfechos en que todos los gobernadores son sordos  a la queja del pueblo”.[iii] En el extremo opuesto del espectro político está la novela Autonosuya. Curiosa novela político burlesca (1897) de Francisco Fontanilles y Quintanilla: “una ficción decadente y reaccionaria envuelta en la expresión hilarante y en la alegoría (…) El autor rechaza la revolución y aboga por la anexión vergonzosa de Cuba a España”.[iv]

Otras novelas de mayor alcance, por sus matices testimoniales y de crítica social a los horrores de la esclavitud, de denuncia de la inmoralidad de los esclavistas y de exaltación patriótica, lo tenemos en la llamada novela de ficción documental, donde se incluye En el cafetal. Novela cubana (1890) de Malpica La Barca; Romualdo. Uno de tantos (1891), del prolífico Calcagno; Sofía (1891) y La familia Unzúazu (1896) de Martín Morúa Delgado; Memorias de Ricardo. Cuadros sociales y de costumbres (1893) de Manuel María Miranda; Una sotana estorbando. Novela histórica (1893) de Nicolás Travieso y Frasquito (1894), de José de Armas y Cárdenas. Son obras muy desiguales, que van desde la descripción brutal de los castigos corporales a los esclavos en Calcagno hasta la utopía bucólica del cafetal en La Barca; desde el análisis sicologista, fisiológico y naturalista de Morúa hasta el patético sicologismo de Miranda, desde la crítica a la corrupción religiosa en Travieso hasta el historicismo costumbrista de Armas y Cárdenas.

Pero fueron el realismo y el naturalismo los paradigmas estéticos que mejor reflejaron la realidad histórica y social que les sirvió de referencia para sus novelas. También captaron  más sutilmente que otros la existencia de ambientes, atmósferas y actitudes sicológicas presentes en la sociedad colonial. En otras palabras, reflejaron, con la mayor fidelidad y rigor posibles, el estado espiritual de la sociedad cubana decimonónica y cumplieron así, como afirma con acierto Jorge Ibarra Cuesta: “la doble función de ser los novelistas y los cronistas históricos de su tiempo”.[v]

Uno de los creadores más importantes de este período, Ramón Meza, publicó en la revista La Habana Elegante, el 13 de junio de 1886, una defensa del realismo como credo estético, en respuesta a la crítica que le hizo Varona en La Revista Cubana a sus obras El duelo de mi vecino y Flores y calabazas,  donde afirmaba:

El naturalismo, en fin, pinta al hombre peor de lo que es, le llama bestia humana y le considera esclavo de defectos hereditarios y de sus instintos. Pudiera decirse que en el romanticismo la nota predominante es el optimismo; y que en el naturalismo lo es, por el contrario, el pesimismo. De esta disputa encarnizada entre las dos escuelas surge, como para el necesario restablecimiento del equilibrio entre ambas opuestas tendencias, el realismo; escuela que tan ancho horizonte abarca en la esfera del arte. El realismo no traza al hombre ni a la naturaleza ni mejores ni peores de lo que son, sino tal y como se presentan ante la observación razonada e imparcial. [vi]

Al decir del crítico Roberto Friol, las tres mejores novelas cubanas del siglo XIX fueron: Cecilia Valdés, Mi tío el empleado y Leonela. Según Friol, varios de los tópicos más recurrentes en la literatura cubana decimonónica tienen su matriz en la obra pionera de Villaverde, a saber: la mujer ángel, la crítica a la religión, el incesto, la superstición, la realidad social de la colonia, la esclavitud, lo onírico, lo grotesco y la locura. De allí saldrá una novela cubana que tendrá su más alto exponente en la saga trágica de Cecilia, y en la que Friol ve rasgos inequívocos del intento de apresar en toda su dimensión la caleidoscópica realidad insular:

Esto es la novela cubana: la hoguera frente al bohío. El uno que es el otro y no es el otro. Las señales de todos en la casa de todos. Porque nos enseñaron que la novela cubana del siglo XIX era sonrisa, abanico, quitrín, paseo de la Alameda, Teatro “Tacón”, bailes de la Filarmónica, guantes de Jouvin, La Habana en Día de Reyes, prohibiciones del censor Olañeta, campo cubano, bandolerismo, bocabajo, esquifaciones, irresponsabilidad, maniqueísmo, folletín, y ahora recién descubrimos que asimismo  es: alucinación, ciencia, ataque a las religiones, cuarto fambá, desparpajo, chusmería, patología, malas palabras, obreros, periódicos, guerra de independencia y sobre todo, rostro del país.[vii]

Sobre este último asunto, la historia del país contada por la novela, Friol advierte su presencia inmanente, aunque subraya también vacíos notables: “Nos quedamos (…) sin la gran novela mambisa. (…) Nadie escribió la gran novela de la emigración (…) Nuestros indios de novela son en el mejor de los casos Adanes sonámbulos. Pero la línea histórica es una de las más vigorosas de nuestra novela del XIX. La lista, extensa, va desde Matanzas y Yumurí (1837), de Ramón de Palma, pasando por el Antonelli (1839), fruto temprano de permanencia en nuestra novela, hasta la última década del siglo”.[viii]

Entre las novelas históricas que Friol salva para la posteridad literaria están el  Frasquito de Armas y Céspedes, Hombre de negocios de Nicolás Heredia que muestra a una Habana “yanqui por las mañanas  y europea por las noches”  y Las memorias de Ricardo de Manuel María Miranda, “el más descarnado y crudo testimonio de la capital”. [ix] En esta última, tan criticada por su carencia de arte por Morúa Delgado, encontramos sin embargo una de las más vívidas descripciones de la valla de gallos y de la fiesta del Día de Reyes, amén de sus explicitas escenas eróticas y neuróticas. También es la novela donde aparece con mayor acierto el tema obrero anarquista.

En nuestras palabras iniciales mencionamos la obra de Tristán de Jesús Medina Mozart ensayando su réquiem, donde el contacto con la cultura alemana, ya presente en una obra suya anterior titulada  El joven alemán, se produce por su costado metafísico. Medina gozó de enorme popularidad en vida, fue un notable orador sagrado y  defendió las ideas abolicionistas. Formado como sacerdote, abandonó la iglesia católica al estallar la Guerra Grande y abrazó la fe metodista, de la cual fue pastor. El acercamiento a la figura de Mozart fue una obra rara para su tiempo, por lo novedoso de su temática, su aliento místico y la auténtica calidad lograda, que lo convierten, al decir de Cintio Vitier, en un precedente del modernismo, que trata de “fundar iglesia basada en una fe más artística que teológica (…) es decir, una figura en la que ambos modernismos-el estético y el religioso-, confluyen plenamente”.[x]

La novela de Calcagno Con el eslabón. Historia de monos, despierta interés por su carácter erudito y precursor en el campo de la ficción científica, amén del caudal de información antropológica que aporta, siguiendo las tesis de Darwin sobre el origen y evolución de las especies. Tiene un tono irónico y humorístico, detrás del que desliza sus opiniones contrarias a la esclavitud y a los dogmas religiosos, todo lo cual hace exclamar a Roberto Friol que: “No exageramos cuando afirmamos que por su erudición, su opulencia idiomática, la autenticidad de su asunto y su manera de desarrollarlo como ficción, mezclando lo serio y lo jocoso, el rigor científico y las prosaicas realidades cotidianas, lo sorpresivo y lo trivial, no hay novela parecida a esta en nuestro siglo XIX”.[xi]

Sin embargo, es Villaverde el novelista mayor, autor prolífico, pero cuyos temas pueden resumirse en una sola obra, en la que se recrean la vida de dos familias cercanas al entorno del autor, la de Domingo Goicuría y la de Cándido Rubio. Este último será el Leonardo Gamboa de Cecilia Valdés, y su amante mulata el prototipo de Cecilia y también de Rosario Valdés, personaje de La peineta calada. En carta a Julio Rosas, fechada en Nueva York el 21 de noviembre de 1883, Villaverde  devela quienes fueron  los modelos de muchos de sus personajes:

Para Isabel Ilincheta una prima mía de Ceiba del Agua; para Cecilia una mulata muy linda con quien llevó amores Cándido Rubio, mi condiscípulo y amigo en La Habana; para Pimienta, un tocador de clarinete cuyo nombre he olvidado. Para Cantalapiedra, un comisario del barrio La Salud en La Habana, que conocí mucho en los bailes de las ferias. De las hermanas de L. Gamboa o Cándido Rubio, solo conocí a Antonia, que llevaba amores con un militar a quien dio de palos aquel por hablar con su hermana por la ventana de la calle.[xii]

Nos encontramos pues, con que Cecilia Valdés es la gran novela cubana del siglo XIX y el primer mito de nuestra literatura.  En palabras de Enrique José Varona:

La que había de ser, en la primera intención de su autor, mera novela de costumbres, se convirtió por la intensidad de la emoción, la riqueza de los recuerdos y la profundidad escrutadora de la mirada del artista patriota, en evocación maravillosa, en exteriorización palpitante de la vida íntima de un grupo humano.  Cecilia Valdés es la historia social de Cuba (…) Allí está la Cuba proconsular, pirámide tosca de servidumbre superpuestas, que gravitan unas sobre otras, amalgamadas por la codicia y la concupiscencia. Allí está esa sociedad híbrida en que se mezclan y confunden el salvajismo y el refinamiento externo, con sus castas separadas por la ley y las preocupaciones y unidas por sus apetitos bestiales (…) hervidero comprimido de intereses e impulsos ciegos, de vidas que se disimulan, de afectos que se deforman. (…) Nos puso frente a frente con nuestros sombríos problemas, y nos obligó a mirarlos a la plena luz de su revelación sincera. Su voz profunda y conmovida lanzó sobre la sociedad colonial un apostrofe patético que le decía: despiértate y mira. [xiii]

Coincidiendo con Varona, Ramón Meza nos recuerda que “Cirilo Villaverde conoció la sociedad cubana cuando tenía trazada con relieves ásperos, duros y vigorosos rasgos fisonómicos originales y propios, engendro semi diabólico de los más corruptores régimen y gobierno coloniales (…) Villaverde copió los detalles de la época en que quiso desarrollar la acción dramática de su novela con toda la rigurosa verdad del historiador y con el arte de los notables novelistas que eligió por modelos”.[xiv] Para Roberto Friol se trata de “El memorial de los abismos cubanos. El vitral de una llaga”.[xv]

Como es conocido, la novela tuvo su origen en un relato costumbrista publicado en 1839 en La Siempreviva, escrito a solicitud de su amigo Manuel del Portillo, sobre las ferias del Ángel y luego, durante un lapso de cuarenta años, el folletín inicial creció hasta convertirse en novela de mayor calado. Los amores incestuosos de Cecilia y Leonardo son el chisporroteo de la novela, pero no su esencia, que al decir de Friol “le permite alzar en peso la Isla de Cuba”.[xvi]

El marco epocal de la novela se ubica entre 1812 y 1831, uno de los períodos más autoritarios y corruptos de la colonia, lo cual se refleja en muchas de sus páginas. Sus personajes, algunos reales,  expresan toda la diversidad de los sectores negros y mulatos urbanos, tanto libres como esclavos: Pimienta, Chepilla, Nemesia, Uribe, María Regla, Dionisio, Plácido, Brindis de Salas, Pedro Briche, Bonaparte Tondá. También aparecen personajes reales de la intelectualidad criolla blanca, como José Antonio Saco y Agustín Govantes.

A través de la ficción es posible conocer ambientes como el del Seminario de San Carlos y asistir a una clase de filosofía en el mismo, así como los bailes de cuna de la gente negra y mulata; describe con minuciosidad los paisajes urbanos de La Habana, los interiores de las casas y también su hinterland azucarero y cafetalero, con sus diferencias tecnológicas y socioeconómicas; las fiestas y ferias urbanas, los trajes y vestidos de los diferentes sectores sociales, y la reproducción de onomatopeyas propias del lenguaje de los esclavos y sectores urbanos como los  curros del manglar.

En el caso particular de la ciudad, la novela ofrece un amplio catálogo de sus construcciones, hitos urbanísticos, calles  y mobiliario urbano, con preeminencia para el sector de intramuros, aunque para la fecha que describe la obra ya el área extramural había crecido notablemente. Yolanda Wood ha hecho notar con acierto, como los personajes de Leonardo y Cecilia viven en polos urbanos opuestos, él en el aristocrático barrio de San Francisco, en la esquina de San Ignacio y Luz; ella en el humilde barrio del Ángel, perteneciente a los cuarteles de Campeche y La Punta. De tal modo, la yuxtaposición de los diferentes niveles espaciales enfatiza la posición de los personajes en la pirámide social.[xvii]

Las claves de la  obra radican en: el conflicto racial en la sociedad cubana; el enfrentamiento entre criollos y peninsulares; la crítica a la esclavitud en todas sus manifestaciones y la denuncia de la realidad política asfixiante de la colonia. Como ejemplo  de la diferencia entre criollos y peninsulares podemos citar este diálogo, aparentemente sobre diferencias conyugales:

Cándido: ¿Hubiera usted preferido a un criollo jugador y botarate?

Rosa: Tal vez, pero jugador o no es probable que el criollo, el paisano mío, se hubiera portado conmigo con más lealtad y decencia. De seguro que el criollo no me hubiera engañado por el espacio de doce o trece años.

Uno de los más agudos juicios sobre lo que simboliza el personaje de doña Rosa en la novela, fue realizado por el profesor Enrique Sosa, cuando dice:

Doña Rosa, la criolla esposa de Gamboa, sirve para exponer algunos de los criterios prevalecientes en el seno de una familia de hacendados esclavistas y, a través del muro de desconfiado silencio, de hostil recelo mutuo que existe entre don Cándido y su hijo Leonardo, podemos detectar en el resquebrajamiento de la unidad y el respeto familiar, conjuntamente con las raíces de la oposición metrópoli-colonia, la vergüenza en el hijo por la condición negrera del padre. Es ella la que conversa con ambos, y en su doble carácter de madre y esposa, de criolla casada con español, de madre pródiga, de cristiana y propietaria esclavista de puño duro, es uno de los personajes más logrados por la pluma de Villaverde.[xviii]

Otros patrones frecuentes en la narración, nos muestran la profunda interiorización del racismo por los dominados:

María de Regla (a Adela): Yo no quise decir amos, yo quise decir blancos. Los esclavos no deben pensar nada malo de los blancos.

José Dolores Pimienta (a Dionisio): ¡Ah! ¡Perro! Habías de ser esclavo. Afuera.

Uribe (a José Dolores Pimienta): Mi padre fue un brigadier español. A mucha honra lo tengo, y mi madre no fue ninguna esclavona, ni ninguna mujer de nación.

Chepilla (a Cecilia): Tú (…) eres casi blanca y puedes aspirar a casarte con un blanco (…) Y has de saber que blanco, aunque pobre, sirve para marido; negro o mulato ni el Buey de Oro. Hablo por experiencia.

Cecilia (a Nemesia): No lo niego mucho que sí me gustan más los blancos que los pardos. Se me caería la cara de vergüenza si me casara con un pardo y tuviera un hijo salto atrás.

Este último parlamento nos recuerda que Cecilia es el producto de sucesivos cruces de blanqueamiento de la piel: el de su bisabuela Magdalena con un blanco que trajo a Chepilla, el de esta con otro blanco del que nació Rosario, mulata clara, que tuvo con Cándido a Cecilia, casi blanca. Su amiga Nemesia también quiere lo mismo que Cecilia, casarse con un blanco, y se confabula en silencio para atraerse el favor de Leonardo, dejando para Cecilia la opción de su hermano José Dolores.

El complejo abanico de discriminaciones mutuas entre los sectores negros y mulatos es explicito en el personaje de María Regla, que establece diferencias entre su hija negra, Dolores, tenida con el cocinero Dionisio, y su hijo mulato Tirso, a quien tuvo con un carpintero vizcaíno. En sentido opuesto, Tirso discrimina a su madre por ser negra. Sin embargo, de los pechos de María Regla han mamado tres niños de orígenes étnicos diferentes: Dolores, negra: Adela, blanca y hermana de Leonardo y Cecilia, mulata libre fruto de la relación de Cándido Gamboa con la parda Rosario Alarcón. [xix]

Un  pasaje significativo donde la  adecuación a la dominación coexiste  con la rebeldía subterránea y latente, que subyace en los sectores dominados, es aquel en que el sastre Uribe le dice a Pimienta:

Disimula, aguanta. Haz como el perro con las avispas,  enseñar los dientes para que crean que te ríes. ¿No ves que ellos son el martillo y nosotros el yunque? Los blancos vinieron primero y se comen las mejores tajadas; nosotros, los de color, vinimos después y gracias que roemos los huesos. Deja correr, chinito, que alguna vez nos ha de tocar a nosotros. Esto no puede durar siempre así, haz lo que yo. ¿Tú no me ves besar muchas manos que desearía ver cortadas?

Un último elemento de enorme interés es aquel en que Villaverde muestra la transculturación cultural de elementos africanos y criollos, en una escena donde los caleseros esclavos bailan y cantan la música de los campesinos blancos:

Cuando Leonardo descendía las escaleras de piedra del palacio de la Filarmónica, lo primero que hirió sus oídos fue el repiqueteo de las espuelas de palta de los caleseros en las sonoras piedras del portal, bailando el zapateo al son del tiple cubano. Tocaba uno, bailaban dos, haciendo uno de ellos de mujer;  (…) Algunos de ellos cantaban las  décimas de los campesinos, anunciando por esto, por el baile y por el tiple, que todos ellos eran criollos.

El gran novelista español Benito Pérez Galdós, correspondiendo al envío de la novela hecho por Villaverde en 1883 le dijo, con mal disimulado prurito colonialista: “He leído esta obra con tanto placer como sorpresa, porque, a la verdad (lo digo sinceramente esperando no lo interpretará V. mal) no creí que un cubano escribiese una cosa tan buena. Sin que pretenda yo pasar por competente en esta materia, debo manifestar a V. que aquel acabado cuadro de costumbres cubanas honra el idioma en que está escrito. Por lo que de su obra se desprende, enormes diferencias separan su pensar de V. del mío en cuestiones de nacionalidad”.[xx]

Pero ningún juicio mejor para aquilatar los valores del trabajo literario de Cirilo Villaverde y en particular de su obra cumbre, que el emitido por ese crítico, dulce y sagaz que fue José Martí  cuando, en el obituario publicado en Patria afirmó: “De su vida larga y tenaz de patriota entero y escritor útil ha entrado en la muerte, que para él ha de ser el premio merecido, el anciano que dio a Cuba su sangre, nunca arrepentida, y una inolvidable novela”.[xxi]

La otra gran novela cubana del período es Mi tío el empleado, de Ramón Meza, quien además de escritor fue orador, crítico, periodista, profesor universitario y funcionario público. Toda su producción de mayor valor la realizó entre sus 25 y 30 años. Produjo obras románticas como Carmela (1886), a  la que Varona consideró “digna hermana menor de Cecilia Valdés”,  y en esa misma cuerda sentimental Flores y calabazas y Ultimas páginas. Al decir de Roberto Friol, Meza era “de nuestro siglo XIX, el novelista de cincel más seguro a la hora de desbastar lo excesivo pétreo de nuestra novela”. El es el más moderno de nuestros novelistas decimononos y con él llega a nuestra novela lo imprevisto, prosigue Friol: “el objeto personaje es una de sus grandes conquistas (…) miniaturista de los abismos”.[xxii] Cintio Vitier verá en Mi tío el empleado una “modesta novela cubana”, donde se abordan en forma “satírica y positivista” la batalla americana entre “la creación y la soberbia”.[xxiii]

A nuestro juicio, fue precisamente su realismo sarcástico, de vigorosos contrastes y prosa a ratos surrealista, la que lo convierte en un narrador mayor, que pinta con tintes absurdos y tragicómicos el mundo de la burocracia colonial y sus advenedizos nuevos ricos. Ciertamente, nos dice Cintio, “la adoración de la riqueza física es el tuétano infernal de la parodia”.[xxiv] Pero esas riquezas “zafiros, esmeraldas, rubíes, diamantes, ópalos y amatistas de las sortijas, collares y brazaletes que lanzaban destellos de fúlgida luz, azul, verde, roja, nacarada…”, esconden detrás de su aparente esplendor la frialdad de las cosas inertes y vacías. La frialdad de la muerte.[xxv]

Desfilan ante nosotros en la novela, según la descripción nerviosa que hizo Martí de sus personajes:

Cuentase cómo se va en Cuba de Cuevas a Coveo; como se enriquecen, a robo limpio y cara de jalea, los empleados; como chupan, obstruyen y burlan al país (…) como echa vientre el conde (…) entre cocheros y poetas celestinos; como sobre el ataúd caliente de la vana mujer que da la beldad de su hija a un necio título engordan (…) el secretario, el general, el contratista, el canónigo, el coronel, el escritor  “patriota” (…) al lado del conde se mueven (…) el portero adulón, el cochero procurador; el buscapié, servil; el secretario, presuntuoso; los oficinistas, famélicos; los ladrones titulados; la suegra, frívola; la hija, complaciente. Se ven los misterios de oficinas, el lujo grotesco del advenedizo.[xxvi]

El tono de la prosa utilizada en Mi tío… es sombrío y desapiadado, como si se narrara una farsa monstruosa. Martí se refirió al  libro diciendo “que parece una mueca hecha con los labios ensangrentados”, y lo definió  como:

Un teatro de títeres. De títeres fúnebres” y agregó que “solo en los dominios de la pesadilla pudieran llegar a esa preponderancia, ignorantes y pícaros tales. Hay algo de pantagruélico en aquellos banquetes, y de rabelesiano en la risa del libro, no tanto por voluntad de este como por efecto del modelo monstruoso. El libro, sin ser más que retrato, parece caricatura; pero precisamente está su mérito en qué, aun en el riesgo de desviar la novela de su naturaleza, no quiso el autor invalidarla en una obra realista, cuya esencia y método es la observación, sino que hallando caricatura la verdad, la dejó como era.[xxvii]

Toda la obra funciona como una gran alegoría, llena de motivos simbólicos, como el insaciable apetito de sus personajes, su abulia patética o el sinsentido de sus vidas. Hay momentos de un expresionismo que nos recuerda a Kafka y otros de un cinismo sórdido. La frase “País de pillos”, que Meza coloca de modo permanente en boca de Cuevas-Coveo, es un retrato moral del personaje abyecto y oportunista, que ve en los otros su propia impudicia.  También la novela es un retrato de La Habana hecho desde la amargura y el desencanto, donde la luz natural o artificial permite ver la urbe en claroscuro, como un paisaje artificial de oropel. De ello dirá Alejo Carpentier: “Ramón Meza nos lleva a un mundo sumido en luces de tolerable pesadilla. Poco brilla el sol en su libro, poco se siente la presencia del Trópico”.[xxviii] José Lezama Lima irá más lejos y afirmará: “Una de las fortalezas secretas de Mi tío el empleado está en ese contraste de naturaleza sutil y material con las construcciones diabólicas del hombre. El puerto, las fiestas, la brisa, las gradaciones de la luz, se deslizan, entrelazan u oponen a la burocracia, las pasiones, las fugas, las maldiciones, los relámpagos portuarios”.[xxix]

Sin embargo, como advirtió con lucidez Vitier, en la novela falta un costado de la realidad, aquella que ofrecen: “la otra mitad nerviosa, sensible e idealista de la colonia: el gesto artístico y heroico de las familias criollas. Aquí solo vemos las cosas desde el lado de los inmigrantes  y funcionarios que vienen a saquear la Isla. La otra franja la hallamos en Amistad funesta, donde, si bien de forma oblicua y ocasional, palpitan todos los valores ideales que faltan en la obra de Meza”.[xxx]

Otra novela posterior de Ramón Meza, Don Aniceto el tendero (1889), donde se relata  el enriquecimiento ilícito de un español en un establecimiento llamado irónicamente “La moralidad comercial”, guarda puntos de contacto con Mi tío el empleado, aunque la narración discurre también por los senderos del romanticismo. Sus aspectos más logrados están en las veraces escenas del interior de la tienda, donde transcurre la vida sórdida de los dependientes explotados por sus paisanos y el tránsito sombrío de la esclavitud al trabajo asalariado, no menos terrible que aquel en sus modernas formas de explotación.

La última gran novela cubana del siglo XIX fue Leonela, del dominicano-cubano Nicolás Heredia, nacido en Baní al igual que Máximo Gómez. En su obra titulada Un hombre de negocios (1883), Heredia toma puntos de contacto con la obra de Meza y de algún modo lo precede en el personaje del emigrante español que viene a Cuba a enriquecerse sin mediar escrúpulos. Pero es en Leonela, diez años más tarde, donde su maestría literaria alcanza mayor vuelo, en la descripción costumbrista de la vida rural de hacendados y terratenientes y, mucho más importante, en la plasmación de la injerencia del capital estadounidense en la economía cubana. El drama amoroso que sirve de pretexto a la narración, y su desenlace trágico, fueron tomados por Heredia de una historia real acontecida en Bayamo, en la que dos hermanas se enamoran de un oficial español y  una de ellas suplanta la identidad de la otra para acceder a su objeto de deseo.[xxxi] El erotismo explícito  en la entrega de Leonela, seduciendo con su pie al varón, es uno de los mayores logros sicalípticos en la literatura cubana del siglo XIX.

Su protagonista, John Valdespina es un cubano educado en el Norte, un “criollo injerto en yanqui”, al que se describe elogiosamente en su físico como un Hércules moderno y se presenta como un benefactor del progreso industrial. Valdespina es un capitalista congénito, que  explica sin pudor: “Yo traigo la varita mágica, el impulso incontrastable, la iniciativa y la perseverancia de esas gentes del Norte que hacen brotar flores de las piedras y levantar palacios en los desiertos”. En la novela se enfatiza además la incapacidad de los cubanos para llevar sus propios asuntos y la necesidad fatal de un tutelaje: “los criollos carecen de sentido práctico y cuando se meten en empresas lo hacen a la buena de Dios y salga lo que salga. Es de todo punto indispensable  que esas gentes nos eduquen con su ejemplo, que nos enseñen a ser económicos, observadores, activos, reservados”.

La frase final de la novela,  en los momentos que se iniciaba la Guerra Grande, es de un escepticismo lapidario, cuando dice: “Lo que se proyecta en el Norte , no se realiza fácilmente en el Mediodía”, lo que provocó la réplica de Varona, quien le dijo a Heredia: “No ya en el mundo caprichoso de la fantasía, en el mundo real, sujeto al determinismo de leyes naturales, pueden encontrarse casos de cubanos perfectamente americanizados y de americanos que se han trasplantado a Cuba, y han conservado el cálculo previsor y el espíritu de orden, que en ellos abundan y tanta falta nos hacen. Y sin embargo, ni estos, ni los casos contrarios, bastan para demostrar si Cuba es, o no, capaz de asimilarse la civilización angloamericana”.[xxxii]

Manuel Sanguily  también enjuició la novela por su pesimismo y la subordinación del ímpetu nacional al vecino del Norte, y por ello dice: “Causa asombro profundo, no que fuera así esa sociedad de hace un cuarto de siglo, sino que siendo como era, aquel mismo medio que la determinó y produjo creara, sin embargo, conjuntamente los otros elementos que realizaron la insurrección como una protesta de la conciencia indignada”[xxxiii], en alusión a la Guerra de los Diez Años, momento en que finaliza Leonela.

Cierta zona de la crítica del siglo XX fue muy dura con Leonela. En 1972 Yolanda Aguirre  dijo que la novela aportaba poco a la literatura cubana y que su tema era intrascendente, al tiempo que destaca “esa desmedida actitud admirativa hacia los Estados Unidos que algunos cubanos demostraban poco antes del estallido del 68. Es esa la tónica que predomina en la obra; característica que si en otro instante pudo parecer simplemente poco afortunada, actualmente resulta del todo desdichada”.[xxxiv]

Más objetivo fue el juicio del profesor Enrique Sosa, quien afirmó que Heredia:

No alcanza a descubrir cuáles fueron las causas reales que pudieron promover esa fatal indolencia, este exceso imaginativo, esta abulia con que define el carácter criollo. Tampoco se detiene a analizar, −y exponer−por qué en el preciso instante en que sitúa la acción de su novela, hombres como Céspedes, están expresando ser todo lo contrario de lo que expone como propio del carácter criollo. Es que Heredia está, como Don Cosme, también sugestionado por el gran mito de la democracia norteamericana, así como por el prodigioso desarrollo allí alcanzado por las fuerzas productivas. Con mentalidad de colonizado, sitúa la solución de los problemas cubanos bajo el signo yanqui. [xxxv]

No disculparé a Heredia de sus yerros ideológicos en esta novela, pero sí creo un deber de elemental justicia señalar que la  misma no obtuvo el premio en el concurso del Círculo Habanero de 1888, por la censura del jurado, que entendió que ciertas frases de la obra eran demasiado liberales, como la que decía: “sentía el espíritu abierto a cualquier reforma liberal, por esa intuición revolucionaria que, desde la niñez, tienen los hijos de este país” o aquella otra: “A Valdespina se le antojaban las instituciones de Cuba absurdas”, todo lo cual fue revelado por Manuel de la Cruz en ruidosa polémica ventilada en El Fígaro en 1893. Además, su pensamiento y su práctica evolucionaron desde el autonomista convencido que fue hasta 1895,  al independentista que tuvo que marchar al exilio en 1896, aunque siempre manifestó su fe en las “buenas intenciones” de los Estados Unidos con relación a Cuba, confiando en que apoyaría su independencia. Como dato poco recordado, diremos que Nicolás Heredia fue el último director de Patria, entre los meses de noviembre y diciembre de 1898.

De tal modo, se cierra aquí un capítulo imprescindible y culminante de nuestra cultura, donde la novela romántica, costumbrista, realista o naturalista, contribuyó a moldear la literatura cubana con rasgos propios, muchos de los cuales se continuaron desarrollando en el siglo XX con autores del calibre de José Antonio Ramos, Carlos Loveira y Miguel de Carrión. La novela cubana del último tercio del siglo XIX nos permite conocer y comprender, tanto como las fuentes primarias, la prensa o los testimonios, los avances, traumas  y retrocesos de aquella sociedad en tránsito a la Modernidad y con perspectivas de independencia, poniendo de relieve sus conflictos y contradicciones más hondas. Para lograrlo, muchos escritores hicieron suyo aquel precepto del gran Honorato de Balzac en su prólogo de 1842 a La comedia humana:

Levantando el inventario de los vicios, recopilando los más notables sucesos desatados por las pasiones, describiendo los caracteres, seleccionando los principales acontecimientos de la sociedad, componiendo los tipos por el método de reunir los rasgos de varios caracteres homogéneos, quizás me sea posible escribir esa historia que tantos historiadores han olvidado: la de las costumbres.


[i] Ambrosio Fornet, En blanco y negro, La Habana, Instituto del Libro, 1967, pp. 15-16.
[ii] Francisco López Segrera, Cuba: cultura y sociedad, La habana, Editorial Letras Cubanas, 1989, p. 75.
[iii] Historia de la literatura cubana. La colonia: desde los orígenes hasta 1898, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2002, tomo 1, p. 471.
[iv] Ídem.
[v] Jorge Ibarra Cuesta, Un análisis psicosocial del cubano: 1898-1925, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1994, p. 43.
[vi] Ramón Meza, “Nuestra opinión”, en: Letras. Cultura en Cuba, La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1987, tomo 4, p. 215.
[vii] Roberto Friol, “La novela cubana del siglo XIX”, en: Revolución, letras, arte, La Habana, Letras Cubanas, 1980, p. 421.
[viii] Ídem, p. 427.
[ix] Ibídem.
[x] Historia de la literatura cubana. La colonia: desde los orígenes hasta 1898, op. cit., p. 496.
[xi] Ídem.
[xii] Letras. Cultura en Cuba, La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1987, tomo 4, p. 154.
[xiii] Enrique José Varona, “Cirilo Villaverde. El autor de Cecilia Valdes”, en: Letras. Cultura en Cuba, op. cit., p. 200.
[xiv] Ramón Meza, “Cirilo Villaverde”, en: Letras. Cultura en Cuba, op. cit., p. 194.
[xv]Roberto Friol, op. cit., p. 432.
[xvi] Idem, p. 434.
[xvii] Yolanda Wood, “Urbanismo, arquitectura y sociedad habaneras en “Cecilia Valdés”, en: Letras. Cultura en Cuba, La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1989, vol. 6., p. 576.
[xviii] Enrique Sosa, La economía en la novela cubana del siglo XIX, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1978.
[xix] Salvador Bueno, “Esclavitud y relaciones interraciales en “Cecilia Valdés”, en: Letras. Cultura en Cuba, op. cit., vol. 6., p. 532.
[xx] “Villaverde y Benito Perez Galdós sobre “Cecilia Valdés” en: Letras. Cultura en Cuba, op. cit., p. 95.
[xxi] José Martí, “Cirilo Villaverde”, en: Letras. Cultura en Cuba, op. cit., p. 189.
[xxii] Roberto Friol, op. cit., p. 436-437.
[xxiii] Cintio Vitier, “Sor Juana, Meza, Martí”, en: Obras 7. Temas martianos 2, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2005, p. 22.
[xxiv] Ídem, p. 23.
[xxv] Ibídem.
[xxvi] José Martí, “Mi tío el empleado”, novela de Ramón Meza”, en: Letras. Cultura en Cuba, op. cit., p. 218.
[xxvii] Ídem, p. 219.
[xxviii] Alejo Carpentier, “Mi tío el empleado”, en: Letras. Cultura en Cuba, op. cit., p. 222.
[xxix] José Lezama Lima, “Ramón Meza: tersitismo y claro enigma”, en: Letras. Cultura en Cuba, op. cit., p. 227.
[xxx] Cintio Vitier, op. cit., p. 26.
[xxxi] Carta de Nicolás Heredia a Vidal Morales, 13 de junio de 1895, en: Letras. Cultura en Cuba, op. cit., p. 231.
[xxxii] Enrique José Varona, “Leonela”, en: Letras. Cultura en Cuba, op. cit., p. 234.
[xxxiii] Citado en: Perfil histórico de las letras cubanas, desde los orígenes hasta 1898, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1983, p. 402.
[xxxiv] Yolanda Aguirre, “Sobre Leonela de Nicolás Heredia”, Revista Universidad de La Habana, febrero-marzo de 1972, p. 359.
[xxxv] Enrique Sosa, op. cit., p. 153.154.

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