Actualizado el 6 de febrero de 2012

Oscar Cruz y Legna Rodríguez:

Poetas que perdieron la aureola

Por: . 4|2|2012

Ilustración: Fotografía de Rafael VillaresComo el Narciso, a riesgo de enamorarnos de nuestra propia imagen, creemos necesario, teniendo en cuenta la pluralidad de poéticas que ahora mismo engrosan el mapa literario cubano y la casi ausencia de estudios panorámicos o historiográficos que de alguna forma sitúen a la nueva poesía insular en su innegable decursar por la simbología cultural de la nación; acercarnos a dos voces que desde su proyección estética y discursiva, asumen auténticas posturas de vanguardia, diferenciándose en este sentido del coro actual de poetas jóvenes.

Conocido es que una de las constantes de la cultura literaria cubana es la sucesiva presencia en su desarrollo, de generaciones, promociones o individuos que han entendido su papel en esta a partir de la conformación explícita de una rivalidad, a tal punto de tomarse, por ejemplo, como momentos cismáticos del siglo XX, las polémicas entre integrantes del grupo Orígenes con su hijo bastardo Ciclón, o más tarde, la del grupo llamado por Eduardo López Morales: “Generación del 50” con la promoción de los 80.

Nuestro conversacionalismo fue esencialmente heredado de la corriente latinoamericana homónima, que desgajada de la vanguardia, tuvo en autores como Mario Benedetti, Ernesto Cardenal, Jaime Sabines o Nicanor Parra, voces ejemplares de un discurso afianzado en interpretar las condiciones sociohistóricas de su tiempo mayormente y no en proclamaciones de corte estilístico.

Ante el canon que suponía la estética origenista, los poetas del conversacionalismo cubano deciden, impulsados por el cisma caótico de la revolución ideológica, plantarse como intérpretes oficiales de la realidad que protagonizan y que necesita, a su vez, un ritmo desbocado, a veces atropellado o nulo, unido a un discurso cada vez más populista, pues como afirma Roberto Zurbano: “asumieron una posición alerta ante el lenguaje, y a través de una creciente desconfianza con respecto a la imagen, obviaron toda fe en la palabra1”.

Ahora, la “dimensión comunicativa”, sintagma que este autor acuña como fenómeno inédito en la historiografía literaria nacional, fungió como hidra de dos cabezas al encauzar su preceptiva, o mejor dicho, al subordinarla a la conformación de un sujeto pluralizado, des-intimista y alejado, por ende, de la búsqueda ontológica como presupuesto esencial de sus poéticas.

Otra no podía ser su proyección, el ojo arrancado del ya clásico “El otro”, de Roberto Fernández Retamar, debe ser superpuesto como un signo ante la mirada del ojo ileso, quizá hasta ahora inconsciente de su tarea de filmador y al mismo tiempo perpetuador de un humanismo social jamás alcanzado en nuestra literatura. En esta promoción, a pesar de que se haya erigido un eco crítico de neblinosa esencia, que se acerca al supuesto cansancio o valor de uso del conversacionalismo, sobre todo en el embiste que trataron de formular varios autores pertenecientes a la promoción del 80, entendido como superación o antropofagia; se sentaron, o más bien ajustaron los pilares del auténtico discurso poético de los últimos sesenta años. Porque si bien este grupo proyectó a ultranza una praxis distinta y que, paradójicamente, no solo develaron en ella la verdadera valía de la corriente a la cual punzaban y de la cual bebían subrepticiamente; sino que “el nacimiento que se pretendía fundar, la entrada en el campo literario cubano de una “nueva hornada” que traía vitalizaciones, reformulaciones (…) fue más un deseo crítico que un hecho verificable2”.

Uno de los factores que, suponemos, atentó contra la visión de vanguardia, frustrada o al menos no entredicha en ninguno de sus textos ejemplares y que bien pudo dotar de mayor fuerza expresiva en aras de autodefinirse como disidentes, de una fuerte aún corriente tutelar, es la no preocupación por una reflexión propiamente metadiscursiva, donde fijaran sus pretensiones no solo en el campo de la lengua sino en el marasmo ideológico que encierra toda ruptura de un proceso social determinado. La preocupación es otra: “nosotros los sobrevivientes/ a nadie debemos la sobrevida/ todo rencor estuvo en su lugar// estar en cuba (sic) a las dos de la tarde/ es un acto de fe3”.

Esta reescritura, dialógica en el sentido bajtineano, suerte de himno de grupo; afirmó una postura de romántica rebeldía; pero de increíble actualización, aún en las bifurcaciones que ha tomado la poesía hecha por jóvenes en la nación, que pudieran o no reconocerse en la promoción de los 80, viendo este fenómeno en el orden de una entidad contrastante: como apoyatura magmática o como franca arqueología. La historia de la literatura ha probado que muchas generaciones poéticas buscaron autodefinirse no en sus predecesores inmediatos, sino en el punto acrisolado donde la lengua alcanza auténtico valor moderno.

Rubén Darío insta a los más tarde “Generación del 27” a releer a Luis de Góngora, así como Lezama reinterpretó la ontología insular a partir de la focalización barroca, explayada en las obras del autor de Polifemo y Galatea, de Francisco de Quevedo y Calderón de la Barca substancialmente.

La incuestionabilidad de la palabra4 fungió como presupuesto axiomático para la promoción de los 80, comenta Roberto Zurbano.

Las visiones de la crítica se complejizan. Walfrido Dorta solo percibe en las obras de Raúl Hernández Novás y Ángel Escobar un “desplazamiento (de) algunos presupuestos de la estética coloquialista”5 y un poco más tarde en Fernández Larrea, al tensionar este propio lenguaje, Jorge Luis Arcos decide bautizarlo como “una suerte de reverso del conversacionalismo6”. Es curioso que el más cercano intento de nominar el campus poético más reciente: posconversacionalismo, date de 1998, de la autoría de este último y sea reafirmado en 2003 por Dorta. El primero, consciente del anfibológico término, resuelve bíblicamente nombrar lo creado en tanto los senderos emerjan en claras posiciones semantizadoras.

Arturo Arango es más sentencioso al analizar la producción finisecular recogida en las canonizantes antologías Cuerpo sobre cuerpo (2000) y Los parques (2001), y contradice lo planteado por Dorta y Zurbano al creer que la promoción de los 80 “encabezaba las rupturas formales de cada generación, o, al menos, hacía explícitos sus intentos, sus necesidades (…) Salvo excepciones, esa función de vanguardia parecía haberse desplazado en los 90 de la poesía al cuento7”.

Dicha alerta no es casual, el autor clasifica como “epigonales” a un grupo que solo representa, claro está, un cambio en el entramado anecdótico del cosmos que padecen o disfrutan, pero que sigue demostrando una despreocupación por los resortes que condicionan su expresión misma.

Aunque no creemos entrever en el sintagma epigonal un matiz despectivo, lo cierto es que la promoción de los 90 explaya su madurez en el nuevo siglo donde otra promoción naciente coexistirá con esta en contrastante diálogo, sin que esto suponga una conciencia de grupo en ninguna de las partes implicadas.

Ante sus obras en activo, pudiéramos sostener por ahora, que en la poesía de Oscar Cruz (Santiago de Cuba, 1979) y en la de Legna Rodríguez (Camagüey, 1984), se recupera para la poesía cubana, la desplazada según Arango, condición vanguardista.

Antes de analizar sus escrituras en particular, nos es necesario precisar algunas constantes que tuvieron su apoteosis en la lengua castellana durante nuestro prolongado periodo de vanguardia, que data desde 1914 hasta aproximadamente los primeros años de la década del 40, y que resurgen, o por lo menos se muestran con regularidad en la praxis literaria y social de los autores aquí aludidos.

A la par de la sucesiva aparición de manifiestos y proclamas que concretaron a los movimientos de vanguardia en Latinoamérica, los firmantes de estos, poetas de la talla de Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo o Manuel Maples Arce; sostuvieron una abierta actitud performática en su proyección social. Vale destacar solo un ejemplo: en 1914, Huidobro lee en una céntrica plaza de Santiago de Chile el manifiesto Non serviam, médula de la preceptiva del Creacionismo. Ahora, ¿cómo se inmiscuyen o conectan estos poetas del nuevo siglo, con sus padrinazgos vanguardistas? Cabría cuestionarse su influjo o si en realidad sus lecturas o enfoques influyen directamente en su quehacer poético.

Los procesos de vanguardia se han entendido en nuestro mapa literario como la conjunción de apariencias que ansían derribar el supuesto anquilosamiento de la lengua8; y que la mayoría en su ejercicio literario no cumplió con muchos de los cánones soñados por la nueva poesía9.

Por supuesto que en el actual campus literario en la Isla, no existe un proceso de vanguardia propiamente dicho, ni por lo menos un grupo que, como Diáspora en la década del 90 del pasado siglo, tensara en este sentido la creación de avanzada. Quizá sea una razón posible para entender que los intríngulis del metabolismo literario alcanzan una máscara distinta en el andamiaje discursivo de ambos poetas; quienes ni siquiera comulgan entre sí, pero que conforman un cisma a tener en cuenta, en las relaciones historia-poesía, poesía-ser y poesía-naturaleza, preocupaciones notables en las últimas hornadas de bardos cubanos.

Mientras que los del 80 se preocuparon por diseñar una reflexión-diatriba contra los del 50, a partir de la negación a ultranza de un ideal social, la promoción de 2000 mira a ochentistas y finiseculares no desde una perspectiva tajantemente ideológica, pues de alguna manera son escritores pos-derrumbe, sino en principio metadiscursiva, por lo menos en los poetas señalados. Orinar el espacio, trazar límites de mapa y dejar claro su instrumental en materia lingüística, es casi una portentosa línea argumental que ambos autores persiguen como una obsesión de declaración de principios estéticos.

Ninguna promoción como la del 80 intertextualizó o se inspiró en la figura de José Lezama Lima; baste aludir un texto de Rolando Sánchez Mejías para darnos cuenta de que el señor barroco constituyó más bien un faro —en algunos casos un fetiche— para servir de pie de pivote en la recuperación de un discurso imaginista, a ratos deconstructivo.

Nótese aquí cómo Lezama y Borges se tornarán patrones estéticos, aunque a decir verdad la poesía lezamiana no fue ni tan reescrita ni tan imitada en la promoción como sí ficcionalizado su autor: “La nostalgia por los límpidos establos de/ Dylan Thomas (…) La casa de Lezama vista desde un taxi en/ la ventisca (…) María Kodama en las fatigadas pupilas de/ Borges o sea en los espejos velados10”.

Bien alterna es la postura de Oscar Cruz ante el fenómeno Lezama. Si bien reconoce con inteligencia poética el valor de esta figura en la historiografía, no lo hace desde un pedestal de admiración, tomándolo como faro guía o “poeta fuerte”11, término acuñado por Harold Bloom; sino que, utilizando el irónico cronotopo de la fábula, fraguada en nuestras letras con la obra del Infante Don Juan Manuel, construye un drama donde un pájaro moteado (de entrada el adjetivo resemantiza a un sujeto dual, cambiante, donde el estampado designa contaminación), de alto porte y canto (la altivez y la perfección son armas del canon, imperialismo de una preceptiva por muchos años alabada), fungirá como detonante para la propugnación de un arte poética. Veamos: “canta bonito el desgraciado: /dijo mi amigo, parece/ un sucedáneo de Lezama./ estos pájaros cabrones comen/ y viven de Lezama, viajan y/ engordan por Lezama12.” Al posarse el animal en el patio (espacio de búsqueda cosmovisiva, donde el poeta sujeto lírico gobierna e impone sus “maneras de obrar”, parcela genuinamente defendida por el arma de la palabra misma) ocurre una particular embestida: el personaje-pájaro impone su canto, su sometimiento, desde arriba; y este estar-sobre lo catapulta a una señal de auténtico liderazgo o permanencia, dicha actitud parece infalible; pero cuando conocemos su nombre: Cuá Cuá, se desacraliza en el acto su hegemonía, pues el sintagma onomatopéyico devendrá signo de cansancio discursivo13. Entonces otra vuelta de tuerca tiene lugar, el trivial canto no es más que un cacofónico graznido, pues el poeta no confía ya en estas fórmulas de armonía y elegancia. Por eso la solución emergente ante la perseverancia del sucedáneo lezamiano, se convierte en un puñetazo para la tradición: “agarramos al pájaro,/ le cortamos las patas, y colgamos/ en su pecho una plomada/ (…) cantaba bonito el desgraciado./ (…) nunca más, volverá/ a posarse en nuestro patio14”.

La levedad es vencida por el peso, la materia (ala) es sometida por una más terrestre (plomo); porque ya no seducirán al sujeto creador ni la grandilocuencia, ni el trascendentalismo, ni el gobierno de una tropología que se afinca en sí misma como tabla de salvación. Existe un presentismo en la poesía de Oscar Cruz, establecido en un tiempo y un espacio básicamente literarios, donde su pertinaz reflexión sobre lo humano se imbrica asiduamente con otra: la metaliteraria.

Esto ocurre a tal punto, que el tema sobre el fenómeno bibliográfico que en la última década se ha nucleado en torno al centenario del autor de La fijeza, se convierte en una variación sobre un mismo tema en su escritura más reciente. Lo que una vez fue trino engalanado, ahora, como los personajes esperpénticos de Valle Inclán, es situado en una torpeza de raíz expresionista, fuente en la cual el autor ha encontrado resortes discursivos de gran eficacia.

Tanto Cruz como Rodríguez pertenecen a un suceso que Harold Bloom nombraría “revisionismo intelectual15”. Ante la angustia que produce la influencia de un poeta fuerte, estos poetas se ejercen en una “concreción creadora, la marca más particular del revisionismo moderno16”.

Es visiblemente intencional que Legna Rodríguez haya titulado Chicle (Ahora es cuando), su cuaderno ganador de una mención en el XV Premio de Poesía de La Gaceta de Cuba. La goma de mascar, metonimia de raigambre antropofágica; o sea, la tradición se trata de digerir, y al absorber su naturaleza solo queda un jugo amniótico donde la poeta hará nacer su praxis literaria; y más tarde, el resto será escupido (hemos utilizado este verbo por su sema despectivo) para formar parte de la basura.

Bien se conoce que en la vanguardia latinoamericana se impusieron desde nuevas ortografías hasta formas de visualidad para los caracteres en la página en blanco, jamás conocidas en nuestra lengua; por lo tanto, una consciente estridencia, excentricismo o reto, acompañaban el tono de la lírica plural que se produjo en varias ciudades letradas del continente. El sintagma que acompaña al título en cuestión: “(Ahora es cuando)” se conecta con la necesaria autodefensa, sobre todo si la voz lírica confiesa: “Te pido/ que no interpretes/ los ámbitos culturales/ porque sabrías/ que soy la perra dócil de la poesía cubana/ la perra sin hueso/ ni sopa/ hay otros perros/ sarnosos/ pero menos resquebrajados/ (…) hay otros gatos también/ te pido/ que en paz me dejes/ (…) y sola/ voy/ a desenterrar/ el hueso17”.

Es preciso usar el tono imperativo para establecer un límite dentro o fuera del margen oficial. La poeta se ve cercada por tendencias duales (perros/ gatos): cósmicos, experimentales, intimistas, universalistas, historicistas, atmosféricos, minimales; y decide tomar el riesgoso camino de la individualidad y desenterrar —he aquí una sincera posición de la sujeto creadora al entender su pasado literario como arqueología— el hueso. Este sustantivo se conecta en el campo semántico del poema con su contrario, o mejor dicho, con su disgregación: la sopa. El hueso, vale decir, la materia poética, se roe o se desintegra por el agua en vapor.

Con sarcasmo, y notemos en este momento el mismo recurso utilizado por Oscar Cruz en el texto comentado anteriormente, la persona lírica arma un suspense, muy consecuente con su estar-ante la literatura de su tiempo. Lo que decida hacer tras exhumar los resortes de la cultura que le sean factibles para la conformación de su sistema semiótico, por ahora cabe en el reino de la duda, lo que sí podemos afirmar previamente, es que no apuesta —como Cruz— a mirar la tradición desde una focalización ancilar, sino desde la médula del problema mismo. Ella no es sino otro individuo de la animalia discursiva y el uso del adjetivo dócil es solo un mecanismo textual para, mediante la conformación del tropo del contraste, definirse con más fuerza ante los que pretendan acompañarla al acto del desenterramiento.

Por lo pronto, constatemos cómo ambos poetas no se dejan seducir por una postura enciclopédica en su proyección como sujetos creadores. Varios autores de las promociones de 80 y 90, defendieron con celo el vertimiento de sus lecturas en un aparataje paratextual: exordios de escritores disímiles, desde la literatura clásica grecolatina hasta los más populares del boom latinoamericano, o incluso de los que no son publicados en nuestro país y que por esta cuestión se convierten en llamativos; ya en la diégesis misma del poema: como reescritura, como sujetos ficcionalizados e incluso como dictadores de un tutelaje que a muchos les era indispensable.

Esta suerte de filologismo discursivo no atrae a los poetas bajo análisis, pues, ninguno es egresado de escuelas de Letras en el país; y sobre todo, recurren a esta fingida disidencia o laguna lectural, como armazón, para imponer sutilmente una revisión del concepto de “clásico”. Tema, como se sabe, de cepa vanguardista: “ya nadie lee/ a Eça de Queiroz: decía, deberías de leerlo./ varias veces lo intenté y desistí. execré/ el poderío que gastaba en descripciones vanas,/ y esa devoción por los maestros que pululan/ y ensombrecen (…) hay libros que superan todo eso/ y sin embargo no me sirven, como nunca/ me sirvieron, madre mía, esas novelas perniciosas/ de Eça de Queiroz18”.

Dicho fragmento muestra una falsa cornada: pudiera leerse que, para el autor, el naturalismo portugués carece de incidencia en el posterior desarrollo de sus estigmas en la literatura del siglo XX; pero la recensión va más allá: la sombra o el tutelaje hacen del discípulo literario un ser epigonal, umbilicado a un rasero que le impedirá hallar su verdadero papel diacrónico en la historia que debe protagonizar. Pudiera parecer un rasgo del futurismo marinettiano que resucita, lo que impulsa al poeta a ser tajante; mas lo cierto es que la pieza inicial en planos musicales que da título al poema, alcanza su completamiento en un segundo momento, donde el arte poética se explaya: “nada que suavice nos conviene./ limpiemos con cloro nuestra casa./ saquemos de adentro la basura./ estamos hincados desde siempre./ borremos nuestras marcas./ volvamos a Proust19”.

Es comprensible que el autor simpatice más con la nueva novela europea, movimiento que re-dimensionó el arte de narrar para la cultura occidental en las primeras décadas del XX y que no constituyó en sí mismo escuela o grupo literario, pues a su cauce contribuyeron sujetos creadores de procedencias heterogéneas, en cuanto a filosofía y estética; y decide no comulgar con el realismo manierista que instituyó el naturalismo.

Casi a cien años de la apoteosis de las vanguardias, cada vez más se cuestiona lo imprescindible que pudieran ser los hitos de la escritura. Ante el ojo tradicional y canonizante se responde: “un escritor me dijo que mi poesía era/ una fórmula/ algo parecido a dos más dos/ (…) pero yo tengo la seguridad/ de que en todo caso/ es algo parecido a/ (…) doscientos doce menos mil novecientos ochenta y/ cuatro/ que es un año muy famoso/ porque así se llama una novela/ que no he leído20”.

La narrativa orwelliana alcanzó categoría totémica en los años 90 dentro de la intelectualidad insular, por el poder de analogía que suscitaron 1984 y Rebelión en la granja con el convulso periodo socio-político consecuente con la caída del socialismo en Europa. Como vemos, a la sujeto creadora —nacida en el mismo año que da título a la novela— no la imanta la inmersión en la resquebrajadura de un proceso histórico como temática; más bien hace representar su parecer esquivo o desinteresado en lo que fue para la promoción de los 90, tanto en narrativa como en poesía, un tema que encontró cierto agotamiento.

Quizás sea Legna la escritora que con más ahínco se preocupe —en comparación con la obra de Cruz—, en urdir un juicio sobre la escogencia de un lenguaje que primero: disiente de lo anecdótico, ya que sus argumentos se adscriben en la mayoría de los casos a analogías de la creación verbal y en segundo lugar, pugna por des-canonizar la eufonía, los fenómenos de la deficiente ritmicidad (asonancias, cacofonías, erráticas aliteraciones): “convertí la hoja donde estaba escrito este poema/ en pañuelo de nariz/ lo que no sé es si lloré o si estornudé/ y convertí las palabras que algunos me dirigían/ en verborrea/ lo que no sé es si esa verborrea/ llegó a interesarme más o menos21”. Le es idónea la fragmentación gramatical para encontrar una belleza-otra, regida en su estructura por lo cíclico del viaje como autoconocimiento. El personaje, al arribar a su lugar de partida: el hogar (la nuez amniótica donde se forja el carácter poético), confiesa llegar atormentada e indefinida, pues como ser de vanguardia cree en una futuridad que apenas logra conceptualizar. Tanto el llanto como el estornudo, forjan un par contrapuesto que alude a dos enfoques de la creadora ante la sustancia poética: el llanto (poesía de corte confesional, de largo aliento), el estornudo (la poesía que se deconstruye y se dispersa en búsqueda del lenguaje). Si en el texto anterior la autora negaba su filiación con un criticismo de corte histórico, veamos cómo Oscar Cruz, que de alguna manera, por edad, está apegado más a problemáticas ochentistas, interpreta en el cuerpo del poeta una metáfora de la represión.

En una pieza llamada “Quemaduras”22 se someten a la pira tanto obras de Lenin como de Bulgákov. Teniendo en cuenta sus opuestas visiones del socialismo, el sujeto lírico no repara en posibles simpatías con el segundo; sino que resuelve trazar un parteaguas a pesar del cintarazo de la tradición que lo obliga a disculparse. El fenómeno borgeano de la bifurcación, entendido aquí como ontología, devendrá pedestal para ambos poetas. Distingamos cómo en “La siesta”, diálogo intertextual con el cuadro de Guillermo Collazo, se catapulta la bucólica mirada del sueño —que en el óleo la joven está situada en pose tropical y no en real descanso— a un drama de literal erotización, dotado de un tono aciago que frustra la voluptuosidad de la escena. ¿Cómo es posible que en medio del desnaturalizado coito, el sujeto lírico nos diga: “me levanto. ya no soy el real misterio./ los poetas contemporáneos han abusado/ de su inteligencia./ los políticos también”?23 El matiz vanguardista aquí se percibe como frustración y vuelve aún más profunda la atención de este poeta hacia la cultura que lo engendra.

Varias constantes de la literatura cubana más reciente tienen que ver con un explayado ejercicio de la sexualidad y con una experimentación nunca antes vista en dicha materia, del cuerpo como poseso de una carnalidad que se ajusta y desajusta, ateniéndose a los contextos, de violencia casi siempre, donde se torna protagonista. Cruz se sumerge en el centro de este maelström sexual y emerge con una máscara de fatalidad, que no es sino su armadura contra los siempre light mecanismos de la moda literaria. No es que el acto pierda en el poema su estatus deleitable, todo lo contrario, el autor ha dedicado un cuaderno entero a disponer su sexualidad a manera de reencarnación paveseana: lo sodomita se hermana con lo metaliterario, la preceptiva del amor carnal intuye otra no menos esencial; fijémonos cómo toma prestado el título que patentizó nuestra vanguardia: “Salutación fraterna al taller mecánico”, de Regino Pedroso, donde el escritor se relaciona con presupuestos del modernismo brasileño o el estridentismo mexicano; para convertir la función de torcer en una estado ante la creación que le es concomitante: “como aquél que tuerce alambres/ con sus dedos, dura es la moldura/ de mis manos, y duros son también/ mis argumentos24”.

No existe tibieza alguna en manifestarse como ruptura y no cree en la implicitez como instrumento verbal; así también Rodríguez comulgará con una “escritura del desastre” donde la meta-reflexión sobre la categoría bajtineana del cronotopo, utiliza instrumental del absurdo. El ejemplo titulado “La página en blanco” se enlaza no solo con un sutil automatismo, para declarar la no importancia de tiempo y espacio, y sobre todo, el ars poetica que declara: “los libros que escribiré en lo adelante/ jamás dirán lo que pienso/ primero muerta/ que escribir con mis manos lo que pienso25”.

Sustrato eminentemente discursivo y no confesional, principal línea de la promoción de los 80, que tiene sus seguidores en los 90 y también en el nuevo siglo. En su obstinación por descreer las normativas del ejercicio poético que pesa sobre ella como espada de Damocles, hereda un sarcasmo cubano, presente en la poesía de Virgilio Piñera o Manuel Díaz Martínez. La impotencia ante el éxtasis programático y la praxis final donde no obtiene lo requerido, coexisten: “Quería hacer un ejercicio poético/ que realmente me provocara sudar/ así que decidí escribir este poema/ cayendo desde una chimenea/ algo desastroso/ pues la palabra poema y la palabra chimenea/ son parecidas en la sonoridad/ y está prohibido escribirlas juntas26”. La voz lírica, consciente del padrinazgo que ejecuta sobre ella el canon, confiesa su confiscada escuela, aunque aún así se regodea, porque el intento significa un rompimiento de consistente valor estético27.

Cabría detenernos, por último, en dos fragmentos de “Demoliciones”, de Oscar Cruz, en el cual el conocido pasaje de Martí a su llegada a Caracas, se compara paralelamente con otro sujeto que en condición distinta de inmediata actualidad —las misiones culturales a Venezuela—, recorre, o finalmente no se atreve, a transitar-mimetizar la misma senda; o sea, a reverenciar una mitología literaria que empaña la genuinidad de la obra escritural martiana. Desde el título mismo se enuncia su interpretación. Ni siquiera se deben restaurar las voces tutelares del discurso lírico nacional; ellas son lo suficientemente icónicas para que se resemanticen mediante la penetración que designa una nueva norma. La búsqueda de lo convincente ocupa al autor, esta veracidad se conectará rápidamente con la condición del poema como “expediente de dolor”28 y no perseguirá rasgos de un realismo raso, sino que ejercerá a partir de mostrarse en el texto como tabula rasa; es decir, lo contado, por conocido o común que sea, adquirirá otra belleza, descarnada y desconocida, en cierto sentido, naif: “las cosas parecen más cosas bajo esa luz, me dijo, y sin embargo agobian29”.

La poesía toda insta al ojo a descubrir el centro irradiador del ser o la cosa y a deslindar/desechar lo considerado apoyatura o cáscara. No son para él, o para ellos, atrayentes las atmósferas que ralentizan la médula argumental del poema, donde la violencia cosechada de la cubanidad reciente, impulsa tanto la historia como la disposición gramatical, porque asumen con dignidad la conformación de una visión antiheroica y a su vez antiépica de la cosmogonía insular, que ambos cuestionan afincados en el soporte de la vena más ejemplar del conversacionalismo.

Hemos tenido en cuenta que estos autores caminan hacia la madurez escritural, donde, alcanzado este sitio, quizás nieguen con ahínco lo perseguido por sus búsquedas poéticas en este momento; pero hemos decidido correr ese riesgo, porque si así sucediera, entonces no se alejarían sus puntos de giro de la condición de vanguardia a la cual ambos tributan.

Existe un texto incluido en Pequeños poemas en prosa (1868), de la autoría de Carlos Baudelaire, cuyo título: “Extravío de aureola” alcanzó a definir con exactitud y explicitez increíble el verdadero rostro del simbolismo francés. Un poeta de aureola, acostumbrado a beber quintas esencias, en un descuido, tratando de esquivar el fango del bulevar, deja caer al suelo su condición de elegido: “He creído menos desagradable perder mis insignias que romperme los huesos (…). Ahora puedo pasearme de incógnito, llevar a cabo acciones bajas y entregarme a la crápula como los simples mortales30”. La condición cíclica de los procesos culturales es innegable, sobre todo en el accionar de estos dos poetas jóvenes, que no solo han perdido la aureola, sino que la dignidad les aburre a tal punto que, como el sujeto baudelaireano, esperan con aire grotesco que un mal poeta recoja la aureola y se la corone, pues “¡Qué gozo hacer a un hombre feliz! ¡Y, sobre todo, feliz al que me dé risa! ¡Pensad en X o en Z! ¡Vaya! ¡Sí que va a ser gracioso!31”.

NOTAS

1. Roberto Zurbano Torres: Poética de los noventa. ¿Ganancias de la expresión?, Ed. Abril, La Habana, 1996, p. 14.

2. Walfrido Dorta: “Algunos estados, estaciones, documentos. Poesía cubana de los 80 y los 90”, La Gaceta de Cuba, no. 6, nov.-dic., La Habana, 2003, p. 9.

3. Ramón Fernández Larrea: “Generación”, Las palabras son islas. Panorama de la poesía cubana. Siglo XX, comp. Jorge Luis Arcos, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1999, p. 549. La aclaración es nuestra.

4. Roberto Zurbano: ob. cit., p. 21.

5. Walfrido Dorta: ob. cit., p. 11.

6. Jorge Luis Arcos: ob. cit., p. XLI.

7. Arturo Arango: “Existir por más que no te lo permitan. Lectura de una poesía dispersa”, La Gaceta de Cuba, ob. cit., p. 23.

8. Decimos supuestamente, porque si bien la vanguardia latinoamericana conformó un sistémico proyecto en contra de los esenciales postulados del modernismo, no pudieron dejar de reconocerse modernistas en sus etapas iniciales: “La muerte se ha dormido en el cuello de un cisne” (Vicente Huidobro).

9. En el manifiesto “Ultraísmo” (1921), por ejemplo, Jorge Luis Borges plantea: “1° Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora. 2° Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles. 3° Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada”, y solo un año más tarde, sorprenderá a sus acólitos con un breve poemario: Fervor de Buenos Aires, donde niega casi en absoluto los presupuestos ultraístas, entendiendo la poesía en el espacio cotidiano y llano de la antigua Buenos Aires, y acercándose a un discurso tradicional, anecdótico, no tropologizante ni menos aún estridente. Cfr. Jorge Schwartz: Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Ed. Cátedra S. A., Madrid, 1991, p. 105.

10. Rolando Sánchez Mejías: “Collage en azul adorable”, Retrato de grupo, sel. Carlos Augusto Alfonso, Víctor Fowler, Emilio García Montiel y Antonio José Ponte, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1989, p. 17. No olvidemos que Lezama constituía además una especie de anatema en décadas anteriores y al volverse icónico por la intensidad y la asiduidad de la mirada, a su condición de poeta por este grupo, tomaban su obra y vida una nueva dimensión en el campo de la recepción lectural.

11. Cfr.: Harold Bloom: La angustia de las influencias, Monte Ávila Ed., Caracas, 1991.

12. Oscar Cruz: “La plomada”, poema inédito.

13. En Las posesiones (Ed. Letras Cubanas, 2009) el autor hilvana una controversia identitaria, para definir la cubanidad, entre dos aves de corral. Se escogerá entre el pato, imagen de la estulticia y el servilismo —imposibilitado de asumir un cambio que lo comprometa— y el gallo, icono de la atracción que encierra lo prohibido. Si bien al sujeto lírico lo obligan a simpatizar con el segundo, lo cierto es que un matiz descarnado persiste en esta dualidad, aunque al ser domesticado nunca se ejercerá como domesticador.

14. Oscar Cruz: “La plomada”, ob. cit.

15. Harold Bloom: ob. cit., p. 39.

16. Ídem.

17. Legna Rodríguez: “Chicle (Ahora es cuando)”, La Gaceta de Cuba, no. 5, sep.-oct., La Habana, 2010, p. 26.

18. Oscar Cruz: “Obertura 1”, Las posesiones, o. cit., p. 30.

19. Oscar Cruz: “Obertura 2”, Las posesiones, ob. cit., p. 34.

20. Legna Rodríguez: ob. cit., p. 27.

21. Ídem.

22. Oscar Cruz: “Quemaduras”, Las posesiones, ob. cit., p. 11.

23. Oscar Cruz: “La siesta”, La Noria, no. 1, Santiago de Cuba, 2010, p. 13.

24. Oscar Cruz: “en/Paños Menores”, La Gaceta de Cuba, no. 3, may.-jun., La Habana, 2010, p. 34.

25. Legna Rodríguez: Ciudad de pobres corazones, Ed. Ácana, Camagüey, 2008, p. 25.

26. Legna Rodríguez: “Chicle (Ahora es cuando)”, ob. cit., p. 27.

27. Este intento de epatar, no al burgués como trató de hacer la vanguardia europea a principios del siglo XX, sino al mapa lírico insular, en aras de evidenciar la amputación de un nombre que sí se ha tornado despectivo: epigonales, calificativo da varios autores de los 80 y 90 hacia los del nuevo siglo, es recurrente además en su cuentística. No es menos cierto, ya lo hemos afirmado antes, que el ser de vanguardia nunca es socialmente pasivo. Tanto Rodríguez como Cruz sostienen una proyección en lecturas públicas y cónclaves literarios, donde asumen su condición vanguardista, si se tiene en cuenta su destabuización del lenguaje y sus francos disentimientos con la adulación o complacencia en o al canon literario imperante (esto incluye, tanto a obras como a autores). En el fragmento que sigue, se establece una autorreflexividad narrativa de alto valor referencial, donde la marca de lo incisivo distingue a los protagonistas: “Hoy el escritor y yo compartimos la amistad más auténtica del mundo. (…) Él me cuenta lo que dicen de mí en La Habana y yo le cuento lo que dicen de él aquí. De los 2 dicen horrores./ No hay que asombrarse./ El horror se ha convertido en la principal fuente de energía”, Legna Rodríguez: “La mujer que compró el mundo”, La Letra del Escriba, no. 80, jun., La Habana, 2009, p. 11.

28. Definición de Roberto Manzano.

29. Oscar Cruz: “Demoliciones”, Dédalo, no. 7, sep., La Habana, 2007, p. 44.

30. Carlos Baudelaire: Pequeños poemas en prosa/Críticas de arte, Ed. Espasa-Calpe S. A., Madrid, 1968, p. 69.

31. Ídem.

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