Actualizado el 12 de marzo de 2012

Un acercamiento al término desde las Artes Visuales

¿Seguimos en la lucha?

Por: . 9|3|2012

Ilustración: Obra de Lázaro SaavedraSe calcula que para hacer caer a un hombre en el combate, son necesarios trescientos disparos; y bien, si en una pacífica ciudad sonaran trescientos balazos por cada persona que se enferma o por cada persona que muere, y si además, todos los peligros que nos rodean, que nos acechan, que se arrastran alrededor de nosotros en toda nuestra vida (y que seguramente alguno de los cuales nos hará morir), se manifestaran materialmente con rumores, tuvieran ruidos de estrépito, silbaran o aullaran alrededor de las gentes, ¿podríais imaginaros batalla más cruel y más horrible que la vida que vivimos todos los días…?1

Suite Habana (2003), obra paradigmática de nuestra producción cinematográfica en cuanto a rigor técnico, originalidad e intencionalidad ética, fue ovacionada entre lágrimas por los cubanos durante cada una de sus presentaciones hechas en el territorio nacional, y rompió de esta forma con la tesis de que “el cubano se ríe hasta de sus propios problemas”. Partiendo del éxito de la inmanente búsqueda formal y conceptual de la filmografía de Tomás Gutiérrez Alea, dicha tesis devino progresivamente estrategia discursiva para muchos realizadores que deseaban sustentar sus diálogos desde el presente, en un medio controlado por la censura. Estilo catártico, que asumió la enunciación de un problema como solución en sí misma y no como base de una acción recíproca entre arte y sociedad.

Sin embargo, cuando Fernando Pérez denuncia en Suite Habana la miseria material de una ciudad que se derrumba, el creador circunscribe el problema a esta única arista, consecuencia más que causa, develando, desde exteriores en ruinas, interiores plagados de amor, comprensión, empatía espiritual o resignación. La felicidad y armonía familiar conseguidas aquí a costa de un esfuerzo desproporcionado, pero moralmente loable, resultan finalmente en una imagen atrincherada, casi idílica, que obvia algunas tendencias que de forma creciente e irreparable se asientan en la sociedad cubana contemporánea: la violencia familiar; el hacinamiento, con harta frecuencia derivado en promiscuidad y enfrentamientos generacionales; el progresivo desamparo institucional y la sustitución, dentro de la conciencia colectiva, de la primacía de aquellos valores éticos instituidos, que legitiman al individuo ante la sociedad, por la exaltación de otros dudosos parámetros como fuentes de bienestar y respeto.

Viva Cuba (2006), una pieza pensada igualmente para ser consumida por el gran público, resulta mucho menos original en cuanto a su estrategia de acercamiento al mismo. Eludiendo experimentos formales u honduras psicológicas, sustenta el mensaje simple y directo de “amaos los unos a los otros”. Pero esta vez sin asumir riesgos o contradecir las preferencias de recepción: música, risa y color, tan frecuentemente asignadas a nuestro pueblo como espectador. Contradictoriamente, durante la proyección de esta “vuelta a Cuba” virtual, tuve la certeza de que asistía a la presentación, por vez primera, de un concepto que es axial a nuestra realidad: el conflicto perenne de las dos orillas, como una condición incorporada a la operatoria interna de la sociedad cubana, que no atraviesa necesariamente la costa norte del país. Su realizador Juan Carlos Cremata nos previene —de paso— sobre la continuidad histórica de este mal que se incuba en cada uno de nosotros, tanto a través del legado educacional institucional como de la enseñanza familiar, donde toda señal de diferencia se denota como estigma y se oculta.

Mucho se ha especulado sobre el acertijo que propone el final de Viva Cuba. Excluiremos de este análisis tanto la posibilidad del suicidio físico, como la búsqueda de un mundo mejor en alguna frontera lejana. Ambas soluciones resultan inaceptables para quien recorre un camino tan enorme en busca de una opción de permanencia. Es indudable que en una historia como esta, no se hará saltar a los niños (el futuro) al abismo sin darle un sentido al acto y una continuidad al camino2.Pero se me ocurre que justamente Maisí, punto territorial extremo y espacio geográfico donde el Norte y el Sur —las dos orillas simbólicas—, se fusionan, representa aquí el límite último de una situación insostenible y, al mismo tiempo, el sitio posible de cualquier confluencia.

Mientras los mayores luchan en un “todos contra todos” sin sentido frente a la cámara, Viva Cuba los declara incapacitados, y —mediante este salto al vacío de los hijos— los exime, como presente, de la tarea de protagonizar o de decidir la dirección del próximo paso; lo cual sería, a fin de cuentas, la más obvia de sus responsabilidades.

Antagónicos en cuanto a su subjetividad, los discursos contenidos en Suite Habana y Viva Cuba tienen en común, sin embargo, la ausencia de una propuesta de acción con respecto a la realidad que se intenta documentar. Tal distanciamiento es, al menos, un rompimiento con la obligada estructuración épica que —desde todos los géneros— ha contaminado la narrativa del cine cubano de las últimas décadas; reflejo de una operatoria social diseñada, simbólicamente, por una sucesión de batallas pasadas, presentes y futuras.

Una regularidad del desarrollo social y económico durante los más de cincuenta años de la revolución cubana, ha sido su condición de país amenazado por una potencia inconmensurable desde el punto de vista de su capacidad agresiva; lo cual ha exigido, más que concentrarse en encontrar fórmulas de desarrollo, en abordar estas desde estrategias defensivas que garanticen el mismo en condiciones de lucha. De esta forma, todos los proyectos —grandes o pequeños— del último medio siglo, se ejecutaron bajo una lógica emergente y una condición de inmediatez de cuyo éxito dependía, en última instancia, la continuidad de la historia.

La capacidad ilimitada de esfuerzo que generó en el pueblo cubano este enfoque, esta lucha existencial de la cual dependía el futuro, fue entonces asumida como recurso extensivo, a partir del cual se sustentó progresivamente no solo el discurso de acción contra el enemigo externo, sino la dinámica interna de nuestra vida cotidiana. Se generaron así una cantidad de micro enemigos que debían ser combatidos de forma inclusiva y que el imaginario social incorporó, con el tiempo, a su existencia material y espiritual, sin excluir las múltiples facetas de la vida cultural de la isla.

¿UNA PELEA CUBANA CONTRA SUS DEMONIOS?

Casi al mismo tiempo que el cine cubano, realizado desde la institución, comenzó a perder vigor como analista crítico de la realidad inmediata, lastrado tanto por la limitación económica como por el enclaustramiento discursivo, es justamente dentro del ámbito de las artes plásticas, que las inquietudes del pensamiento intelectual centradas en el presente, que no había podido asumir el cine, son proyectadas y resueltas con mayor efectividad. Si desde el punto de vista de su propuesta estética, el movimiento del Nuevo Arte Cubano que comenzó a madurar a partir de la segunda mitad de los 80, constituyó una renovación radical del panorama artístico nacional, desde el punto de vista social traspasó las fronteras de la praxis artística misma e historizó con precisión una época.

La batalla como categoría axiomática de nuestra sociedad y la infinita gama de consecuencias que esta concepción origina, no escaparon de esta mirada.

En su obra presentada durante la VIII Bienal de La Habana (Galería Habana, exposición colectiva Los Tres Mongos Sabios, 2003), José Ángel Toirac decoró el hall interior de la galería con una serie de cuadros que mostraban pequeñas briznas de hierba y espigas de apariencia indefensa, amorosamente enmarcadas y dispuestas a lo largo del mismo; recreación de lo bello y lo intrascendente que, inmediatamente, el artista estigmatizó con una frase inamovible, apropiada de un libro científico: Plantas perjudiciales en el cultivo de la caña de azúcar . Lo que en un primer momento asombraba y parecía una ruptura con su sólido discurso neoconceptual anterior, se fundamentaba y respondía por sí mismo con esta afirmación que, en su maniobra, se convirtió, de conocimiento constituido, en sentencia lapidaria.

Mostrando su habilidad para el tratamiento de lo esencial, Toirac alertó del error que supone ignorar la diversidad y confundirla con una amenaza para la seguridad del futuro; del absurdo de guerrear contra espigas que son, en realidad, parte natural del todo posible. Utilizando con maestría los recursos de la instalación, Toirac escamotea un fragmento de la pieza que constituye, a su vez, la clave del asunto: la historia reciente de la caída de la industria azucarera en Cuba.

La obra Censo de Luis Gárciga y Miguel Moya, expuesta en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales ese mismo año, sintetiza la respuesta social a la idea de la vida asumida como una batalla. Mediante una pregunta —familiar a los cubanos— que podría considerarse jocosa: ¿Está usted en la lucha?, hecha telefónicamente a encuestados anónimos, simulando al entrevistador de una emisora de radio, los artistas Luis ó Miguel reunieron una cantidad de proyecciones sobre lo que significa luchar en Cuba. Mientras el factor común a todas las respuestas consistía en entender la lucha como método de supervivencia y progreso, los matices de apreciación ética del fenómeno transitaban de lo enaltecedor hasta lo delictivo, en una perfecta solución de continuidad.

Adonis Flores, quién participó como soldado en la guerra de Angola, nos brinda a través de sus documentaciones fotográficas un panorama digno de reflexión sobre la adaptación del individuo a la sociedad presente, situándose a sí mismo como protagonista de una lucha “camuflada”, asociada a la vida cotidiana

Ilustración: Obra de Lázaro SaavedraEs precisamente el conflicto de la autocensura, el verdadero “cuerpo a cuerpo” de la batalla. Menos evidente a la luz pública provoca, sin embargo, una más profunda escisión dentro de la aparente unidad. No existe lucha más devastadora que la que libra un hombre cuando se niega a sí mismo para mantenerse fiel a la norma estética o al horizonte de expectativas3 que han concebido otros en su nombre.

La batalla requiere posponer todo objetivo mediato, toda planificación o proyección de futuro, en aras de concentrar la energía disponible en neutralizar un peligro que amenaza la vida social, virtual o realmente. Lo que Elvia Rosa Castro llamará desde ahora utopía pospuesta4 y que revisita el concepto de Lezama del imposible.

Asori Soto —usando con precisión los recursos estilísticos del documental realista de corte propagandístico— mostró en su obra Mosquitos: el documental (Mención V Festival de Jóvenes Realizadores, 2006) una disección de la integración de las categorías enemigo y batalla en Cuba como estilos de conformación de lo cotidiano.

Una pequeña brigada de fumigadores se constituye en un ejército formado que despliega ante la cámara toda su fuerza combativa e, incluso, como solo puede suceder en un estado de guerra, efectúa un juicio sumarísimo, condena a muerte al enemigo y ejecuta la sentencia. Mosquitos… se apropia de la narrativa documental para socavar la psicología del mensaje propagandístico y obtener del espectador una relectura de la propia realidad vivida.

Dentro de presupuestos estéticos más experimentales, el Soldado desconocido de Magdiel Aspillaga, realizado mediante la incorporación del collage tradicional al video, nos lleva de la mano a través de la vida de un hombre que ha luchado contra todo y contra todos. Intencionalmente lineal y agotadora, la historia sufre un giro dramático completamente inesperado cuando este soldado, sobreviviente de cien batallas, acomete el acto racional de sentarse y reflexionar sobre la razón de su lucha, por lo que el artista lo inmortaliza y lo honra, dándole un lugar en el monumento a los desconocidos héroes del mundo.

Sin embargo, entre las obras que han tocado el tema, es Enemigo provisional de Ernesto Oroza, (IV Salón de Arte Contemporáneo, Fototeca de Cuba) la que ha logrado sintetizar todo el patetismo de la alternativa de pensar y jugar la guerra. Barajando con soltura la síntesis de recursos discursivos del documental y, a partir de este, la estratificación del icono hasta llegar a la visualidad de lo puramente abstracto, Oroza muestra una serie de objetos adquiridos en un campo de tiro de la Sociedad Patriótico Militar (SEPMI), que convierte en una sucesión fílmica de trofeos-evidencias, fetiches-demonios, placer-holocausto. Imágenes que se mueven en todos los planos, desde lo estrictamente estético hasta lo ideológico. Así, la muñeca frágil, hecha para crear sentimientos de ternura y maternidad, es ahora ante nosotros sujeto masacrado y la imagen del gris de sus heridas arremete contra el espectador. Pieza de difícil catalogación, donde nada se ha dejado al azar y donde no es casual, por tanto, que sea una pistola, diseñada como instrumento de juego, la última de las víctimas de tal simulacro de poder y de fuerza; ni es tampoco ingenuamente usada la música del compositor cubano Descemer Bueno para aportar énfasis dramático a la obra. Cuando se trabaja sobre ciertos límites, la poesía solo puede constituirse en un asidero, un factor que nos trae de vuelta al plano humano y nos impide perecer ante el absurdo.

Visto como un movimiento desde las artes visuales que, aunque nunca constituido ni convencionalmente organizado, marcó durante los ochenta un antes y un después para el pensamiento intelectual, el Nuevo Arte Cubano fue progresivamente dispersado por los embates destructivos de la indiferencia institucional, de la censura y posteriormente del exilio y el olvido. A partir del momento mismo en que existió, fue mitificado y desmitificado en sucesivas oleadas, se tomó como bandera o se le negó, según viniera al caso. Visto como proceso de posicionamiento ético desde lo cultural, sin embargo, es indudable que el mismo tiene aún sobrevivientes y herederos en la isla.

Aunque las premisas que definieron al mismo: la renovación experimental y la responsabilidad ante el análisis de la memoria histórica, no pueden obviarse como esencias, su continuidad pudiera no estar enmarcada en el campo estricto de la obra plástica, sino que debe ser conceptualizada desde la contaminación, desde la hibridez formal, consecuencia revitalizadora del progresivo impacto del factor tecnológico, que permite la recuperación del movimiento dentro un campo mucho más abarcador.

Si bien muchos creadores de reconocido prestigio han legado en los últimos años sus más importantes resultados desde el videoarte (Lázaro Saavedra, José Ángel Toirac, Luis Gómez, Ernesto Leal, Alexandre Arrechea), un hecho aún más importante a destacar de su obra reciente es justamente el solapamiento de los límites entre sus soportes tradicionales: la instalación, el performance y el video arte, con las estrategias discursivas y la operatoria de un cine experimental en explosiva renovación, la utilización del factor tecnológico para violentar el vínculo tradicional con el espacio de la galería5, o por el contrario, el uso de los espacios consagrados y los centros de poder cultural como tribunas de actitud, antes que muestrarios de legitimación y venta de la obra personal.6

Hemos dado por sentado, quizá con cierto apresuramiento, que la obra que resume la tragedia del exilio estará necesariamente signada por una embarcación o que el filme que narrará nuestra propia epopeya será uno surcado por disparos.

El problema de las dos orillas se convirtió para nosotros, desde hace mucho, en la contradicción entre la certeza de una orilla común que se resume en nuestra nacionalidad y el conflicto espiritual de negación de todas aquellas infinitas orillas que se forman cuando se asume la individualidad del pensamiento.

NOTAS:

1. Luigi Barzini. La Batalla de Mukden. Carlos Barajas (Editor) México, 1912.

2. Y de hecho, la película está dedicada a Elegguá, el que abre los caminos.

3. En su artículo Fabelo en el Decenio Gris , Upsalón (No 4, 2006) el crítico Piter Ortega asume el análisis del período 1972-1983 en la obra del destacado artista Roberto Fabelo condicionándola a la norma estética y el horizonte de expectativas que imperaban en el arte y la crítica cubanos de los años 70, en cuya etapa Ortega sitúa algunos errores y desaciertos en la política cultural de la Revolución que tuvieron una considerable repercusión en el ámbito de la praxis artística y el pensamiento , (errores hoy), por suerte, felizmente superados.

4. Elvia Rosa Castro. En: Aterrizaje. Después de la crítica de la razón cínica. (Libro en preparación).

5. Como ocurre en el caso de la serie de Lázaro Saavedra: Galería I-MEIL, hecha para consumir desde el correo electrónico.

6. Véanse así Auge o Decadencia del Arte Cubano , de Flavio Garciandía, en el Museo Nacional de Bellas Artes, o la presentación de la exposición de pintura Art Goth, en la Casona, sede principal del proyecto institucional Génesis, por los artistas Douglas Arguelles, Luis Gómez, Ernesto Leal, y Antonio Margolles).

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