Actualizado el 24 de julio de 2012

El oscuro poder del curador

Por: . 24|7|2012

El oscuro poder del curadorA finales de la década del 80 el artista cubano Rubén Torres Llorca organizó una antológica exposición colectiva a la que paradójicamente llamó Estrictamente personal. En ella participaron doce artistas, emergentes entonces y muy conocidos casi todos hoy en día. Con sagaz ironía la única obra fotográfica —consciente coartada dentro de su irónico discurso para que la muestra tuviese lugar en la Fototeca de Cuba—, era la suya, titulada “Los doce Apóstoles”, y consistía en retratos de los artistas jóvenes que allí exponían sus obras y que correspondían, metafóricamente, a los bíblicos seguidores de Cristo.

De modo que él era Cristo, quien cargando con todo posible pecado sometía a discusión (lo dijo en las palabras al catálogo) únicamente su instalación fotográfica, mientras que al trabajo de los jóvenes le concedía —de nuevo se trataba de un sarcasmo— la importancia de “documentos” en los que basaba su propuesta. Por supuesto que era él, ya establecido, quien estaba lanzando a los talentosos artistas, pero bajo la sardónica apariencia de que los necesitaba para seguir existiendo.

Estábamos ante una exposición coherentemente curada, donde ni siquiera el lugar donde estaba emplazada era arbitrario, sino preciso, por tratarse de un espacio para exhibir fotografías que quedaba subvertido al llenarse de instalaciones, obras objetuales y cuadros vernáculos e irreverentes. Se comenzaba a practicar en Cuba la compleja disciplina de la curaduría, sin mucha cognición pero todavía con muy sanos intereses, con ese singular tipo de narración que se vincula a la investigación crítica y que, idealmente, se aplica con el benévolo fin de expandir las posibilidades comunicativas del producto artístico.

Pero el término se ha vulgarizado y suele suceder (esto no es un fenómeno cubano sino internacional) que el curador ya no pavimenta tan magnánimas intenciones. El artista “vampiro” que se aprovechaba de la sangre joven de sus seguidores (personaje subyacente de la exposición citada), es algo que no tendría ningún sentido ahora, porque el nuevo Cristo no es más “la vaca sagrada” sino otro personaje: El Curador. Es más, ya no se escucha el despectivo término “vaca sagrada”, ya a las vacas hasta las extrañamos, el centro de poder y el centro de atención se han trasladado al curador.

Se pudiera decir que la curaduría ha preexistido al término en cuestión, porque alguien siempre ha estado al frente de lo que se expone, pero si observamos el terreno actual con una visión un poco más aguda, el curador toma una importancia mayor al convertirse en un generador de posibilidades comunicativas que pueden enriquecer la obra misma. Lejos de limitarse a dirigir el montaje o a aglutinar a los artistas en muestras colectivas, ellos pueden aportar una profesionalidad óptima a las exposiciones y participar creativamente en las mismas para proporcionar una coherencia en la presentación del producto artístico, una codificación que facilite la fruición estética y la lectura del espectador.

Pero una cosa es la teoría y otra la práctica; existe actualmente un poder extremo por parte del curador. Ya no es aquel comisario que canalizaba el discurso del artista, ahora es el artista el que trabaja para el discurso del comisario. Tanto es así, que he visto a uno de ellos ordenar a los artistas las medidas exactas de los cuadros que él necesita para su idea. Frecuentemente, en los créditos de los catálogos su nombre aparece con más importancia que el del artista.

Este poder ha crecido con la popularización de los megaproyectos, las bienales; eventos internacionales que, por sus enormes dimensiones, demandan una compleja organización. Los especialistas tienen entonces la misión de agrupar las obras bajo diversos temas comunes (la emigración, por ejemplo, o la identidad o cualquier otro tema que sea estratégico para la política del evento en cuestión).

Tal categorización muchas veces deriva en una recodificación de las producciones artísticas que simplifican las originales intenciones del autor, como los resúmenes breves de las declaraciones de los mismos sobre sus propuestas, colgados junto a la ficha técnica. Esta práctica es cada vez más frecuente por parte de no pocos curadores y acaba en una tergiversación reduccionista de las posibilidades expresivas de las obras. Es un intento de comunicación donde, paradójicamente, se reducen las posibilidades comunicativas de la obra de arte, intrínsecamente polisémica. De ahí proviene el sentimiento de artificialidad que se respira en las megaexposiciones, cosa que no ocurre en los talleres de esos mismos artistas o en exposiciones menos comprometidas, más pequeñas, más libres de las “estrategias curatoriales”.

El curador se supone que sea un catalizador entre el emisor (artista) y el receptor (público), y canalizar las ideas no significa manipularlas a favor de una táctica conveniente, ni de acuerdo con los intereses personales o los del poder.

La energía con que el joven artista Flavio Garciandía y el joven crítico Gerardo Mosquera organizaron la revolucionaria exposición Volumen I no hubiese sido posible en el contexto actual. Alguien la hubiera impedido o transformado bajo su flamante título de “curador”, pues así se autotitulan personas que ni siquiera conocen esta compleja disciplina. Como asevera Iván de la Nuez en su artículo “La crítica de arte y su pronta desaparición” publicado en El País en diciembre del 2007: “el arquetipo de curator de éxito, en el que se fijan las nuevas generaciones, no ha necesitado una obra escrita para llegar a lo más alto y sufre una alergia crónica al ISBN…” La observación es acertada, pero además de la falta de preparación, el aspecto más importante puede que sea el de la falta de ética.

Llevando el asunto a términos literarios, diríamos que el prólogo se ha vuelto más importante que el libro. Un curador deviene a menudo en un pseudoartista: edifica un discurso propio, donde en vez de articular, favorecer y enriquecer la recepción de las obras, lo que hace es presentarlas como demostración de su tesis.

La importante labor del curador es la de proporcionar un sentido a una muestra expositiva, se trata de enaltecer la obra y hacer funcionar óptimamente al artista, como mismo hace el editor con el escritor. Es un trabajo cuidadoso, de mucha responsabilidad social y que entraña una gran humildad. Pero esto no es lo que está ocurriendo, es cada vez más frecuente ver exposiciones donde las obras son meras ilustraciones de una idea curatorial y en ocasiones hasta resultan humillantes para el artista, que se siente como conejillo de laboratorio. El artista, a su vez, tiene la oportunidad de no participar, pero el costo es la invisibilidad de su trabajo; muchos están conscientes de que son víctimas de una manipulación pero pagan el precio con tal de salir del anonimato.

Esta realidad, mucho más compleja que como aquí se ha descrito, y con matices individuales que van desde los más honestos y eficientes trabajos de curaduría hasta los más improvisados y corruptos, trae como consecuencia la falta de riesgo que se respira en las exposiciones más importantes de Cuba y del mundo.

Los curadores trabajan para las instituciones y éstas, con tal de garantizar su propia existencia, necesitan la aprobación de quienes aportan el dinero para sus proyectos de éxito. Recuerdo haber participado como jurado en cierto evento internacional donde tras bambalinas se me sugirió que premiara a una obra cubana, pues de esta manera saldría complacido uno de los patrocinadores de dicho certamen. ¿Pueden bajo estas condiciones surgir y promoverse obras como las de Ana Mendieta, Joseph Beuys o Nam June Paik, que hoy admiramos tanto? ¿No tiene acaso el curador, junto al artista, la misión de provocar, de proporcionar una respuesta inteligente del público —incluso contradictoria—, en vez de explicarle la obra insultando su inteligencia? ¿Ha surgido en materia de arte algún movimiento, algún pensamiento revolucionario, alguna idea que realmente valga la pena, tomando como base la aprobación y la pasividad?

Una posible solución a este problema generalizado, que permitiría el rescate de la espontaneidad perdida, la sugiere Rafael López Ramos en su blog Los lirios del jardín; aunque refiriéndose al mercado de arte y no específicamente a la curaduría (en realidad ambos temas están muy conectados), él manifiesta: “¿Quién puede tener mayor autoridad para legitimar el trabajo de un artista que otro artista? Tenemos que meditar al respecto y desplazar ese poder legitimante hacia aquellos que van a reconocer realmente lo que vale, sabiendo que es el único modo de desintoxicar (visual y éticamente) el ambiente profesional en que se desenvuelven nuestra obra y nuestra vida. Deja de ver a los demás artistas como una competencia y reconoce en ellos a tus mejores aliados. Como decía un colega canadiense: ‘It is not about competition, but cooperation’”.

Lo primero que nos traiciona es el imperio del ego, que trae como consecuencia la falta de cooperación entre los artistas, los críticos y algunos curadores arriesgados que aman verdaderamente la creación artística. Una obra de arte es el producto más complejo que es capaz de hacer un ser humano. La conclusión es bastante simple: algunos viven “de esto” y otros vivimos “para esto”.

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