Actualizado el 19 de julio de 2012

Elogio y reivindicación de la historieta

Por: . 17|7|2012

Elogio y reivindicación de la historietaLa historieta es un “medio de comunicación que se sirve de un sistema constituido por dos órdenes sígnicos (imagen fija, más texto al pie de la imagen, o integrado en ella, o elidido), dependientes entre sí, y que se sirve de varias imágenes dispuestas en secuencia, con las que el lector reconstruye un relato, de protagonista fijo por lo común, imposible de transmitir con una sola imagen.”1 Conocida como TBO en España, fumetti en Italia, manga en Japón, monitos en México, comic-book y novela gráfica en Estados Unidos, muñequitos en Cuba, y así según las diversas áreas socioculturales en que ha fructificado, posee un potencial semiótico de muy amplio espectro. En su lenguaje confluyen y se interrelacionan en complejidades insospechadas, abundantes códigos y técnicas de la plástica, la cinematografía, la literatura, con preeminencia de lo icónico, empleadas a fondo sus propiedades sintéticas, simbólicas, metafóricas, y narrativas.

Favorecido está su diálogo con el receptor, por su apelación a primigenias raíces expresivas culturales de la Humanidad toda, ancladas en la visualidad, en el pensamiento asociativo, perviviente junto al abstracto hasta el día presente. Se desdibujan así los argumentos que la identifican (reconocida por muchos como Noveno Arte, despreciado por no pocos como subgénero menor), como fenómeno estético-comunicativo exclusivo de la Sociedad Industrial, fruto de la revolución tecnológica de la comunicación, ocurrida en Europa tras la reinvención de la imprenta a manos de Gutenberg, colateral al auge de la literatura, los almanaques, y la prensa periódica.

Aunque reconocida la obra humorística del suizo Rodolphe Töpffer: Histoire de M. Jabot (1833) y Dr. Festus, (1840), como precursora de la historieta moderna, por conseguir “un nuevo modelo de relato, integrado por imagen y texto, los cuales formaban un conjunto coaligado con el que se obtenía un significado nuevo y distinto al emitido por ambos órdenes sígnicos por separado”2, Alejo Carpentier llama la atención sobre antecedentes, siglos más remotos, cuando escribe que “tiras cómicas —o sea, la narración de hechos, de acciones, mediante la sucesión de imágenes, precursora del cinematógrafo— se hallan ya perfectamente realizadas en técnica y espíritu, en los Códices mexicanos referentes a la Conquista, que nos cuentan por medio de escenas y figuras colocadas en su orden (por ellos sabemos cómo se vestía la Malinche, cómo se trajeaba Hernán Cortés), hechos históricos que determinaron el ocaso del imperio de los aztecas. ¿Y qué es la hermosa y larguísima Tapicería de Bayeux, sino una narración de la conquista de Inglaterra por los normandos, mediante una técnica que es ya la de las tiras cómicas?”.3

A cuatro décadas de redactada, sigue siendo esta una contundente riposta para los “censores austeros” que asumían y asumen a esta manifestación como (pos)moderna amenaza banal a las convencionales artes “mayores”, negando en consecuencia la evolución dinámica de éstas, donde nuevas expresiones y discursos añaden constantemente nuevos estratos estético-conceptuales.

CINE E HISTORIETA: LA TORTUGA TECNOLÓGICA VS. LA LIEBRE DE PAPEL BARATO

Desde las postrimerías del siglo XIX y albores del XX, la visualidad de la historieta marchó de manera casi paralela al cinematógrafo, hijo legítimo de la Sociedad Industrial. En tanto este iba enriqueciendo su sistema de planos y encuadres y el montaje de acciones significativas, en pos de conseguir mayores cotos expresivos e intencionalidad dramática; así como la complejización de la iluminación, las escenografías interiores y exteriores, la caracterización de personajes tipo y estereotipo; la historieta exploró, con piezas como las clásicas Little Nemo in Slumberland (Winsor Mc Cay, 1904), Krazy Kat (Joseph. Herriman, 1910), Tarzán (personaje literario que llega a la historieta en 1929, dibujado por Hal Foster) y Flash Gordon (Alex Raymond, 1934), las amplias potencialidades de la imagen plástica y los recursos gráficos, tipográficos, gramáticos: la perspectiva es tensada, explotada hasta los más hiperbólicos escorzos, primeros planos, encuadres picados, contrapicados y cenitales, con el propósito de exaltar al máximo de epicidad posible, acciones y emociones de los personajes.

Comienza a emplearse la onomatopeya, de alta expresividad tipográfica y cromática, para reflejar estridencias y sonidos diversos, de impostergable intención dramática, fundamentalmente espectaculares golpes, explosiones. Las líneas o vectores cinéticos, utilizados para indicar desplazamientos y movimientos de cuerpos, objetos, fuerzas naturales, dirección de ondas sonoras, corrientes de aire, e incluso miradas intensas, se consolidan como otro recurso auténtico del lenguaje “historietístico”.

Precisamente, la relativa economía de recursos materiales para producir y reproducir una historieta, ínfimos al lado de la entonces (y aún) costosa parafernalia efectista del filme, permitió que muchas veces ésta se adelantara al Séptimo Arte en dichos apartados, logrando bizarrías visuales; extravagancias escenográficas; personajes de disímiles excentricidades, inalcanzadas por los limitados efectos visuales de entonces; imposibles planos detalles de sucesos y entidades microscópicas, o ubicadas en cavidades geográficas y corporales a las que, mucho tiempo después, se accedió a golpe de tecnología. La historieta permitió y permite soñar a los realizadores cinematográficos las futuras cintas, convirtiéndose en indispensable herramienta preambular de muchos: el llamado storyboard, donde los planos, secuencias y escenas de la cinta son preliminarmente planteadas en viñetas, que servirán de guía a los fotógrafos, luminotécnicos y escenógrafos.

NEGOCIO E HISTORIETA: LA EMOCIÓN DINERO VS. VERGÜENZA

El auge popular y la complejización temático-estética de la historieta, paralelo a la evolución del resto de los medios de comunicación masiva, además de los impresos: radio, cine (sonoro), TV, coadyuvaron (no ha dejado de suceder), a la máxima explotación comercial por parte de las casas ya especializadas en su edición (como el King Features Syndicate, luego las casas DC comics y Marvel comics), concentradas en el atractivo inmediato a partir de escandalosos gags, espectaculares aventuras, intensos misterios o emocionantes romances, apropiándose de cuanto género literario (sobre todo las novelas pulp) y audiovisual gozara de aceptación entre los públicos más diversos: policiaco, detectivesco, western, ciencia ficción, horror, belicismo, aventuras, capa y espada, fantasía heroica, deporte, humor en todas sus tonalidades y temas, muchas veces mezclados los resortes más atractivos de varios de ellos en un sólo producto, para así complacer más gustos a la vez: Dick Tracy (Chester Gould, 1931) Terry y los piratas, Steve Canyon (Milton Caniff, 1934 y 1947), Popeye (E. C. Segar, 1936), Prince Valiant (Harold Foster, 1937), Superman (Shuster y Siegel, 1938), Batman (Kane y Finger, 1939), The Spirit (Will Eisner, 1940), son sólo algunas puntas del iceberg.

Elogio y reivindicación de la historietaDicho énfasis lucrativo, con la consecuente subordinación de la calidad a la cantidad, no impidió a la historieta, alcanzar cumbres artísticas y consolidar un lenguaje auténtico sobre dicha heterodoxa apropiación de recursos diversos, muy semejante al cine, que no es básicamente sino una mezcla de teatro, danza, fotografía, plástica, literatura y música. Durante la primera mitad del siglo XX, las bondades del género se expandieron a todo lo largo y ancho del mundo, a la vez que las estereotipias e injerencias culturales del comic USA en todas las variantes, con más/menos dosis de racismo, xenofobia, exaltación del american way of life. Se encontró en muchas regiones con la existencia y/o resistencia de movimientos gráficos en diferentes estados de desarrollo, epigonales los más incipientes, propugnadores de estéticas propias de estas áreas culturales, los más consolidados.

Más pronto que tarde, América Latina, Europa y Japón erigen sólidos circuitos alternativos respecto a la gran oleada norteña, incluso llegando al desafío abierto, como ha sido la sólida quinta columna articulada por el manga nipón, único real competidor comercial del comic. Traída fue esta estética a la modernidad por Ozamu Tetzuka sobre 1948, con obras como Shin Takarajima (La otra isla del Tesoro), Tetsuwan Atom o Astroboy, Ribbon No Kishi (conocida por el público nacional como La Princesa Caballero), consolidada por autores como Katsuhiro Otomo, creador de Akira, considerado el Ciudadano Kane de la animación; y Hayao Miyasaki, conocido como el Disney japonés. Esta prolífica corriente de la historieta extremo-asiática, no puede referirse aparte de sus versiones animadas o anime.

En los anales de la historieta mundial, han sido estampadas además, entre otras, las rúbricas de H. G. Oesterheld y Alberto Breccia con las inmortales Mort Cinder y El Eternauta; Fontanarrosa con Boogie el Aceitoso, e Inodoro Pereira; y Quino con Mafalda, todos argentinos; Helio Flores con El Hombre de Negro y Rius con Los Supermachos y Los Agachados, en México; el italiano Hugo Pratt con su enigmático y quijotesco Corto Maltés; Goscinny y Urdezo con el patrióticamente humorístico Astérix, Jean Claude Forest con la futurista erótica Barbarella, y las disímiles obras de Moebius, en Francia; Herge con Tin Tin en Bélgica; en España, las revistas TBO y Jaimito, Francisco Ibáñez con los disparatados Mortadelo y Filemón, Carlos Giménez con su Koolau el leproso, y los autobiográficos Paracuellos de Jarama y Los Profesionales; el anárquico inglés Alan Moore con su libertaria V de Vendetta y el iconoclasta Watchmen; el serbio/francés Enki Bilal con la alabada Trilogía de Nikopol; en Cuba, Chago con el inquietante y surrealista Salomón, Rafael Fornés con el filosófico Sabino, Juan Padrón con el patrióticamente ameno Elpidio Valdés, Orestes Suárez con las aventuras de Camila y Yakro e incontables abordajes de la historia nacional, Rafael Morante con la experimental Alona, y Lillo con Matojo y Chicho Durañón.

La autenticidad estético-discursiva de estos y miles más de creadores mundiales, se contrapone y conjuga en la percepción de los públicos con las avalanchas USA de superhéroes generados, redimensionados, recombinados hasta el infinito y más allá, por las transnacionales DC (Superman, Batman, Flash, Wonder woman, Green Lantern, Green Arrow), Marvel (Fantastic Four, Spiderman, X men, Iron man, Hulk, Thor, Captain America, Daredevil, Punisher) y otras editoriales como Dark Horse, IDW Publishing, Image, Top Cow y Qualty comics, abiertas no obstante, a productos de alto rigor artístico que legitimen y renueven sus propuestas desde prismas diversos, muchas veces tan alternativos como las contrapartes no estadounidenses, en cuestiones de representatividad socio-racial-étnico-sexual, y perspectivas iconoclastas.

De ahí las denominadas novelas gráficas, cuyas temáticas y enfoques trascienden la mera aventurilla, desde la restructuración completa de personajes como Batman, por Frank Miller, autor además de la contundente Sin City; los servicios de Alan Moore contratados por la DC; la obra Road to Perdition, de Collins y Rayner, inspirada a su vez en el manga Lone wolf and cub, de Kazuo Koike; o la cruelmente satírica Kick Ass, de Millar y Romita Jr. Dentro de los propios Estados Unidos han fructificado además corrientes alternativas. Así como al cine industrial le ha sido contrapuesto el cine independiente, el comic comercial ha encontrado antípodas complementarios en las corrientes underground, antiheroicas, sociosatíricas y paródicas, como la autobiográfica American Splendor, de Harvey Peckar.

Los rigores gráficos y literarios insuflados por tales autores a las obras las colocan a niveles igualitarios con la escritura y la plástica mundiales de altas miras, amén de que, al igual que el cine, la historieta es terreno propicio para la adaptación de textos clásicos y modernos. Además, la historieta es una de las principales fuentes temáticas, además de estético-técnicas, del cine, y viceversa, articulado estrecho maridaje entre estas dos manifestaciones artísticas contemporáneas. Hasta el presente, prolifera el fenómeno en cuanta área cultural incida su ágil comunicatividad, mezclándose palabra e imagen en enriquecedora simbiosis expresiva, cuyos potenciales se delatan infinitos aún para aprehender la realidad, metabolizarla y expelerla en reinterpretaciones auténticas, que van desde el simbolismo abstracto hasta el realismo rotundo, de la mística a la filosofía, de la utopía a la distopía, del lirismo a la sordidez, de la sociología al intimismo, del heroísmo a la cobardía, del amor al terror.

NOTAS

1 y 2. Barrero, Manuel: El Origen de la historieta española en Cuba. Landaluze, pionero de un nuevo discurso iconográfico latinoamericano. Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta. Nro. 14. Vol. 4. Junio de 2004.

3. Carpentier, Alejo: Elogio y reivindicación del libro. Correo de la UNESCO. Enero de 1972 (Año Internacional del Libro).

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