Actualizado el 20 de septiembre de 2012

Cecilia, malas lecturas y las amistades peligrosas entre cine y literatura

Por: . 18|9|2012

A la memoria de Humberto Solás.
Para Elia y la familia Solás.

CeciliaI. APRENDIENDO A LEER

Toda lectura de un libro, de una película, de una pintura, es equivocada. El arte sólo puede propiciar lecturas erróneas. “Misreadings”, “malas lecturas”, les llamaría el teórico Harold Bloom.

Y esto es así porque toda lectura de una obra de arte es “interpretación”. Es una “desviación”, diría Bloom. Porque es la visión de una subjetividad particular que se asoma (intenta hacerlo) al misterio de una subjetividad otra. Al hueco negro que es toda intimidad distinta de la nuestra.

Porque la obra de arte es una objetivación del Ser (siempre inapresable, siempre esquivo), de su creador. Y ni el propio autor está exento de mal leerse a sí mismo.

Porque la obra de arte no es engendro sólo de la voluntad y la intención consciente, sino también de los senderos oscuros del Yo, de ese costado que cada quien ignora de la interioridad propia.

Porque un hecho estético es, al mismo tiempo, hijo de los sueños de la razón y de los demonios del subconsciente (y viceversa: demonios de la razón- sueños del subconsciente).

Toda lectura de un libro, de una película, de una pintura es equivocada. ¿Estamos de acuerdo?

 

Pero es necesario diferenciar estas lecturas “erróneas” de las lecturas “infames”.

Vamos a ejemplificar acerca de estas últimas.

Una fecha: 1959. Italo Calvino, el escritor italiano que nació en Santiago de las Vegas, Cuba, lee en el semanario Mondo Nuevo una crítica sobre su novela más reciente. Firma alguien nombrado Walter Pedullá, que ha puesto de título “La novela de un ex comunista” a su reseña sobre El caballero inexistente.

Para este señor, el protagonista Agilulfo, el caballero todo armadura, nada de carne y sangre, ente a base de pura voluntad y de conciencia, es caricatura de un “funcionario de partido”; los caballeros del Santo Grial son una alegoría grotesca del bando comunista; y el pueblo de los curvaldos son una representación de la Hungría allanada por el ejército soviético.

Calvino se indigna y pronuncia su réplica: “Un crítico está en su derecho de interpretar como le parezca la obra que sea, pero me siento en la obligación de advertir a tus lectores que la interpretación en clave alegórico-política de El caballero inexistente es completamente arbitraria, no se corresponde en absoluto con mis intenciones ni con mis sentimientos y desnaturaliza la lectura del libro.

El caballero inexistente es una historia sobre los distintos grados de existencia del hombre, sobre las relaciones entre existencia y conciencia, entre sujeto y objeto, sobre nuestra posibilidad de realizarnos y de establecer contacto con las cosas; es una transfiguración en clave lírica…”1

Otra fecha: 1982. Cecilia se estrena en los cines de Cuba. Humberto Solás es el director del filme cuyo precedente literario es la archiconocida Cecilia Valdés o la Loma del Ángel, de Cirilo Villaverde. Alrededor de la película va a estallar la tormenta.

Del lado de la vox populi salta alguna incomprensión, por aquello que en jerga de especialista se llama “errores de casting”, pero en boca de espectador común quedó expresado como “Daisy Granados luce pasadita de edad para la Cecilia”, y “Leonardo Gamboa no es lo suficientemente viril”.

CeciliaAl respecto puede argüirse que, simplemente, la película había quebrantado las imágenes de “la mulatica” arraigadas en la gente, un estereotipo fijado por zarzuelas y la lectura de la novela; o que el personaje interpretado por Imanol Arias contrastaba con los cánones varoniles de la época (más cercanos al prototípico macho Llauradó de Retrato de Teresa).

Pero un sector de la crítica se cebó en serio; especialmente Mario Rodríguez Alemán, autoridad cinematográfica del momento. Para esta persona, forjada en la apreciación estética desde un marxismo dogmático, la Cecilia de Solás “hería la sensibilidad nacional” porque, al apartarse del pie de la letra de nuestro clásico narrativo decimonónico, lo mancillaba (cual si el libro fuese histórico mausoleo de mármol).

También le reprochaba cierto coqueteo psicoanalítico (Freud, “pensador de línea burguesa”, era el Diablo entonces). Y ninguna gracia debió hacerle al ortodoxo (a tono con el prejuicio antirreligioso de la década) que la tragedia de Cecilia tomara ribetes de alegoría próxima a Ochún y su patakín yorubá.

Sobre la “lectura infame” de Cecilia podría ahondarse hurgando en entresijos que se expanden hacia factores extraartísticos,2 pero más vale pasar ya a la respuesta de Humberto Solás, a la lectura que el mismo cineasta hace de su obra: “Fue un ejercicio de libertad para mí. Cecilia Valdés es un clásico, sí, pero es un clásico con el cual yo no me identifico a estas alturas del siglo, y lo remodelé a mi gusto. Fue un ejercicio de libertad muy fuerte que me costó muy caro, pero como posibilidad con antecedentes en el mundo entero, significó ejercer el derecho a la libertad creativa.”3

 

Toda lectura de una obra de arte es equivocada. El hecho estético, si es verdadero, y no un ejercicio de pragmática acomodada, fórmula didáctica, guía de las buenas costumbres o discurso de lo políticamente correcto, repito: si es verdadero, sólo puede engendrar lecturas erróneas. Quizás hasta las de su propio creador.

Porque el que diga comprender y aprehender en su totalidad una obra de arte, no sólo está equivocado. Sino que es un ignorante. O un loco.

Pero lo más terrible, lo verdaderamente terrible son las “lecturas infames”.

Intentar “leer” a rajatabla una novela como decantado ideológico, como inevitablemente un derivado de la coyuntura político social, más que una simple “mala lectura” es una “lectura infame”

Intentar “leer” una película desde los códigos de la obra literaria que le dio origen, más que una simple “mala lectura” es una “lectura infame”.

II. AMISTADES QUE MATAN

Reza entre cinéfilos el axioma de que las buenas películas nacen de las malas novelas. Y viceversa. Ahí está el ejemplo del pobre García Márquez, tan maltratado cuando el séptimo arte intentó traspasar a su lenguaje las exquisitas El amor en los tiempos del cólera y Crónica de una muerte anunciada.

Suerte contraria la de Mario Puzo. Porque El Padrino, la novela, es un texto narrativo eficiente y hasta cautivador para una masa grande de lectores, pero nadie se arriesgaría a catalogarlo entre los monumentos literarios del siglo XX. Sin embargo, por estos días en Internet se comenta de una nueva categorización jerárquica de las mejores películas de la historia del cine, en la que El Padrino de Francis Ford Coppola ocuparía el primer puesto del ranking.

Es bastante probable que a estas alturas El Padrino, la novela, se esté quedando ya sin lectores, mientras El Padrino, la película, sobrevivirá todavía mucho tiempo más.

 

Dentro del cine cubano, sus directores más emblemáticos: Tomás Gutiérrez Alea (Titón) y Humberto Solás, tentaron la suerte bebiendo de fuentes literarias. Con una diferencia entre ambos que me parece significativa.

El caso de Titón: Dos de sus películas más renombradas son Memorias del subdesarrollo y Fresa y chocolate. Una novela homónima de Edmundo Desnoes es el punto de partida de la primera y el guión de la segunda se apoya en el relato El lobo, el bosque y el hombre nuevo de Senel Paz.

Pero tanto las Memorias… de Desnoes (obra atendible sin lugar a dudas, y fundacional en el tratamiento del drama nacional de la emigración); como el cuento de Senel (también meritorio, y pionero en el acercamiento a otro trauma autóctono: la marginación del homosexual), probablemente se diluyan en el recuerdo mientras los filmes de Titón se eternizan en la memoria cultural de la nación.

Las obras literarias escogidas por Titón forman parte del Corpus extenso, inclusivo, de toda la producción literaria nacional, pero no ascienden hasta el más exclusivo y exigente Canon de la Historia literaria del país.

El caso de Solás: Por el contrario, el cineasta de Lucía se lanzó en las más atrevidas aventuras estéticas emprendidas por el cine nacional en pos de reverenciar su tradición literaria. Nada menos que hizo imagen de la escritura más inequívocamente clásica del siglo XIX cubano: Cecilia Valdés.

Nada menos que hizo imagen del verbo barroco de Alejo Carpentier y la novela que, tras el idilio (tardío) con el Paradiso de Lezama, será apuntalada —en mi opinión— en el tope de las letras cubanas del siglo XX.

Mientras Titón pudo, entonces, tomarse todas las libertades creativas del mundo; a Solás, en cambio, las libertades propias le arrastraron duras consecuencias.

 

CeciliaPero, ¿le vale el axioma a Solás y son malas sus películas basadas en las grandes novelas? (Voy a atreverme a hacer mi personal “lectura errónea”. Tengo derecho, como cualquiera…)

Y digo que No. Que la Cecilia y El Siglo… de Solás no son malas películas. Todo lo contrario: quizás sean sus más grandes películas, aquellas que más méritos le aporten para su estancia en el Canon excelso del cine cubano.

Del por qué pienso así de El Siglo no explicaré en esta oportunidad. Sólo de Cecilia.

Y no acudiré a causas del pensamiento ni desplegaré hermenéuticas o semióticas de expertos.

Acudiré, sí, a la tantas veces subvalorada sabiduría de la vivencia personal.

Surco río atrás por las aguas de mi memoria hasta 1982, al encuentro del niño o cuasi adolescente, que aún no llega a los 12 años de edad. Una personita que no cumple siquiera el requisito para ver la Cecilia prohibida para menores de 16.

Pero ese muchacho tiene un tío acomodador de cine. El tío cojo de la linterna en el cine de barrio, el que le abre la puerta de todas las películas. Cecilia ya está al alcance del muchacho en la sala oscura.

Del muchacho como todo muchacho que tiene en la cabeza un revoltijo de ninjas y samuráis, de los cómicos vaqueros Terence Hill y Bud Spencer, de tres mosqueteros que eran cuatro, de tiburones sangrientos y orcas asesinas, de valientes soldados de la Gran Guerra Patria…

Pero también el muchacho, como no tantos muchachos, al que se le han quedado impresas raras escenas: la de un caballero medieval que juega ajedrez con la Muerte, la de la dama rubia y misteriosa que contempla un retrato y luego cae de lo alto de un campanario, la del hombre que mira la vida afuera catalejo mediante, la de una pareja en apuros a la que siempre les quedará París, la del señor que en el lecho final pronuncia una frase insólita: “Rosebud”…

Escenas raras que el muchacho, increíblemente, “entiende” —si es que puede usarse esa palabra, “entiende”, para la forma inexplicable en que uno sabe ciertas cosas—. Y al tiempo que las “entiende”, eso le ayuda a descubrir algo, pero algo que todavía no puede nombrar…

Ese muchacho, cuando está viendo Cecilia, también “entiende” las escenas de los hombres que conspiran y por qué y contra qué; entiende el amor turbio de Leonardo y su madre, entiende a Cecilia y su baño con miel, entiende el arrebato de Pimienta, entiende… y vuelve a toparse con ese algo que todavía no puede nombrar.

Mi reencuentro con Cecilia fue cuando la pasaron por la televisión, no hace mucho. Y reviví al muchacho de doce años que fui y aquel primer encuentro con la película de Humberto Solás.

Por suerte, ya puedo hallar en mi lenguaje las palabras para describir ese algo que el muchacho del pasado no podía…

Es muy simple.

Lo que supe, aquello que descubrí…

Es el sabor de la obra de arte perdurable.

Hoy, a 30 años del estreno de Cecilia, es esa mi lectura de la película de Solás.

Por la que me dejaría cortar la cabeza.

Mi lectura personalmente equivocada.

Pero nunca lectura infame.

 

1. Tomado de la “Nota Preliminar” a El caballero inexistente, Ediciones Siruela, España, 1998.
2. Para una visión ampliada de estas circunstancias vale la pena revisar “Cecilia y los equívocos críticos”, de Juan Antonio García Borrero, publicado en su blog Cine Cubano: la pupila insomne.
3. De “Todo sobre Humberto Solás”, en blog de Juan Antonio García Borrero: Cine Cubano: la pupila insomne.

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