Actualizado el 22 de diciembre de 2014

Largometrajes cubanos en el 36to. Festival:

Un escéptico hace balance optimista

Por: . 19|12|2014

La muestra de largometrajes cubanos de ficción llevada a competencia  en el 36to. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, no sólo significó por las cotas cuantitativas. Arrojó un sorprendente saldo cualitativo que, hasta para los escépticos como yo, avizora una incipiente regeneración estético-discursiva en la fílmica nacional, como zona de  deconstrucción crítica y recuento histórico de los devenires de la Cuba del último medio siglo. Retorna la intención socioantropológica e intelectual, ya enunciada recientemente por cintas como Melaza (Carlos Lechuga, 2012).

Destaca también la afortunada búsqueda creativa que persigue validar las cintas como objetos/experiencias artísticas plenas, no coaligadas, imprescindiblemente, a una “misión” o “compromiso” social de reflejar y analizar realidades, de establecer teleologías. Aunque influidas por el contexto, se sustentan en diégesis autosuficientes, donde el relato deviene universo expresivo-discursivo pleno.

De todo hubo en esta viña. Cinta a cinta, se le ganó un buen y decisivo terreno al choteo escapista y la banalidad pseudo-intelectual, con propuestas donde descollaron no pocas dignidades. Y no apareció el consabido bodrio farsesco que siempre se lleva el voto de la popularidad con sus chistes de cabaret.

Dos momentos para el Cine Cubano…   

Si algo de la triunfadora película Conducta (Ernesto Daranas) quedará en mi memoria, y me arriesgo a afirmar que en la conciencia colectiva de los cubanos, es la acción que devela uno de los conceptos axiales de la cinta: la pionerita Yeni (Amaly Junco) colocando una efigie de la Virgen de la Caridad del Cobre en el clásico mural político-cultural de su aula de sexto grado en una escuela cubana, laica, politizada y conservadora. Este gesto, fluido como toda acción espontánea y sin subrayados extradiegéticos, quizás encierre más gloria para Cuba que el llevado y traído grano de maíz. Pues desde la sencillez de las cosas grandes, revive la martiana “fórmula del amor triunfante: Con todos, y para el bien de todos…” (Liceo Cubano, Tampa, 26 de noviembre de 1891). En la fílmica nacional tal imagen quizás sólo tenga parangón con el David de la cinta Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea & Juan Carlos Tabío, 1993), colgando un brazalete del M-26-7 y otros elementos post-1959, en el otro mural-santuario erigido a la cubanidad por su amigo Diego. Manifiestos palmarios, ambos, de nacionalismo auténtico, por encima de cualquier intento de reducir la nación a un canon político coyuntural.

Igual que esta antológica cinta, temprana promotora de la re-expansión de la noción de cubanidad desde el diálogo entre todos los cubanos, Conducta tributa también al armonioso entendimiento entre las generaciones convivientes en la Isla, con el desarrollo de la tierna y emotiva interacción entre la añosa maestra Carmela, interpretada por Alina Rodríguez, con algunos perdonables excesos de patetismo, y su marginalizado alumno Chala, asumido por el debutante e igualmente galardonado Armando Valdés —en lo absoluto relacionado con los niños de La Colmenita— desde una sorprendente organicidad y enjundiosa contención conseguidas, además del talento innato, a fuerza de buena dirección actoral.

Diseñada Conducta como dardo conmovedor que incida y se retuerza en la plena sensibilidad del cubano, sin llegar a los excesos melodramáticos de la más pretenciosa Barrio Cuba (Humberto Solás, 2005), Daranas lanza con ella un discreto y evangelizador mensaje de conciliación, esperanza y fe en el mejoramiento humano (interprétese “cubano”) y la utilidad de la virtud, tantas veces referida por Martí, en medio de un contexto hostil, alfombrado con los cadáveres de los códigos de valores y esencias piadosas de antaño, por los cuales se rige y aboga la maestra Carmela sin pedantes e hipócritas reclamos, sino desde una consecuencia, solidez espiritual y estoicismo digno de Gandhi.

...el silencio resulta aquí noción aglutinadora que remite a la incapacidad de expresar, la censura a expresar, la imposibilidad de comunicar; y sobre todo la incapacidad congénita y atávica de los seres humanos para dialogar... «Hay peste a silencio». Con tal frase —que también me atrevo a calificar de antológica para el cine cubano— susurrada por Laura de la Uz en el rol de la perturbada Orquídea, inicia La pared de las palabras, donde Fernando Pérez desarrolla una de las meditaciones audiovisuales más sobrecogedoramente intensas sobre la diferencia, alguna vez articulada por un realizador cubano. Y es que el silencio resulta aquí noción aglutinadora que remite a la incapacidad de expresar, la censura a expresar, la imposibilidad de comunicar; y sobre todo la incapacidad congénita y atávica de los seres humanos para dialogar, con su maldito talento para monologar hasta ensordecerse ante todas las otras voces (y sofocarlas) que espetan sus verdades en idiomas indescifrables. Son habitantes de una Babel omnipresente, multi(re)plicada en cada entidad inteligente, como definitivo eje de un mundo sordo y ensordecedor a la vez.

De escuchar al prójimo como a uno mismo, derivaría la verdadera capacidad de amarlo en su plenitud diversa, en su diferencia; de amar su cosmos individual y, sobre todo, su derecho a realizarse en y desde él. Triste y destructivo, aunque verdadero, es el amor que Elena, interpretada por una sólida y desmaquillada —hasta la erosión— Isabel Santos, le tiene a Luis (Jorge Perugorría), su hijo “discapacitado”, sobre todo para conseguir ser escuchad(a)o en las frecuencias habituales de este mundo, y para decir en los códigos consensuados. Si se expresa de maneras diferentes, pues nadie intentará descifrarlo, ni siquiera por vileza. Igualmente discapacitados para escuchar lo diferente —¿ver lo importante con el corazón?— sólo se condolerán de su silencio.

Mujeres…

Venecia exhibe entonces, como una de sus principales virtudes, la llaneza epistémica, la sobriedad discursiva y el efectivo desarrollo de la historia desde un relato ágil y hábil...Tras una cinta como Jirafas (2013), con total prevalencia de espacios cerrados, física y explícitamente opresivos, donde los tres personajes protagónicos flotan, yertos, en una marisma de incertidumbre y desarraigo, el realizador cubano Enrique (Kiki) Álvarez, sin abandonar el intimismo, ni siquiera la preferencia por relatar las interacciones entre un mínimo grupo de seres humanos, aborda con Venecia, los espacios abiertos, tan populosos como las calles habaneras de un agosto de carnaval o una discoteca. Ámbitos sobrepoblados estos que, por contraste, aguzan las soledades de las protagonistas Mónica (Marybel García Garzón), Mayelín (Marianela Pupo) y Violeta (Claudia Muñiz), y resultan igualmente asfixiantes, como escenarios ajenos por los cuales deambulan —¿huyen, buscan?— estas tres mujeres, durante una noche de verano, tras la salida del trabajo con el sueldo mensual.

Con muchísimas menos pretensiones existencialistas y simbolistas de obras previas como Sed (1991), La Ola (1995) y la propia Jirafas, donde los personajes se revelan como íconos de una generación perdida de sí y de la nación, cual extranjeros de sino camusiano, Álvarez, auxiliado por las habilidades fotográficas de Nicolás Ordóñez, asume casi una postura de neutro documentalista de Free cinema, para registrar casi desde el extrañamiento, fisgonear (en la acepción más noble del término), un pasaje como aleatorio de la vida de tres personas “comunes”, que pueden ser cubanas, brasileñas o rumanas, cuya reunión casual deviene instante cero para recontar sus vidas.

Venecia exhibe entonces, como una de sus principales virtudes, la llaneza epistémica, la sobriedad discursiva y el efectivo desarrollo de la historia desde un relato ágil y hábil, para nada desdeñoso de la linealidad y el crescendo aristotélico. Interpretación y fotografía engarzan como los dos apartados técnicos más relevantes, dada su adhesión al tono espontáneo y verdaderamente minimal-intimista, pensado y logrado para esta obra.

Otras mujeres… 

  allende el conflicto axial del primer transgénero cubano operado Rosa Elena/Alejandro (Laura de la Uz, de nuevo contundente, para no variar), suscitado por la revelación de su originaria biología masculina, al heteronormado esposo Ernesto (Luis Alberto García) en la telúrica Cuba de 1994, resulta además uno de los más abarcadores frescos fílmicos de la intolerancia y la violencia social en la historia reciente de la nación,,,Vestido de Novia (Marilyn Solaya) y Fátima o el Parque de la Fraternidad (Jorge Perugorría) articulan suerte de involuntario díptico acerca de los avatares, quizás más extremos, de la comunidad LGBT en Cuba, como parte de la tardía y moderada “revolución”, o más bien progreso preceptivo sexual y genérico que ha signado para Cuba las postrimerías del siglo XX y los albores del XXI; y sirven como ensayos encaminados a deconstruir esta fenoménica, a someterla a la esfera pública, la mejor de las lizas participativas posibles.

Mas Vestido…, allende el conflicto axial del primer transgénero cubano operado Rosa Elena/Alejandro (Laura de la Uz, de nuevo contundente, para no variar), suscitado por la revelación de su originaria biología masculina, al heteronormado esposo Ernesto (Luis Alberto García) en la telúrica Cuba de 1994, resulta además uno de los más abarcadores frescos fílmicos de la intolerancia y la violencia social en la historia reciente de la nación; como necesario aporte que Solaya tributa a la muy ralentizada y retardada brega por saldar, de a poco, las gigantescas deudas de recuento, representación y análisis, que guarda el audiovisual y tiene el arte cubano todo con la historia nacional del último medio siglo; donde aún permanecen grandes áreas silenciadas, como las diversas aristas de la emigración, la discriminación de los intelectuales, las tristes UMAP, todo el sistema de becas escolares en el campo y otros muchos demonios encadenados.

De ahí el apresuramiento por concentrar en una sola obra un espectro amplísimo de circunstancias, problemáticas y conflictos, apenas rozados en la filmografía nacional desde la crisis de los balseros hasta las revueltas populares de agosto del ´94, pasando por la proscripción de los espectáculos de transformismo. Y es la secuencia de la redada a uno de estos establecimientos, otrora clandestinos, la que contiene una de las imágenes más logradas de la cinta, semiótica y expresivamente hablando: cuando se encuadra la anónima mano de un oficial del Ministerio del Interior, sosteniendo las pelucas arrancadas bruscamente a los transformistas aherrojados.

Todos los acontecimientos referidos, aunque no lleguen a trascender su connotación contextual, prefiguran la sociedad conservadora donde Rosa Elena volatina sobre una cuerda muy floja y quebradiza, en su apuesta definitiva por ser consecuente y muy consciente de que ser uno mismo no es crimen de lesa humanidad, aunque probablemente sea una de las metas más azarosas de alcanzar en este mundo.

En los antípodas de la cinta de Solaya, aunque con semejantes intenciones socio-antropológicas se halla Fátima…, que salva el decoro del que carecen las dos anteriores propuestas de largo metraje de Perugorría (Intimidades y Se vende), gracias a la orgánica interpretación que hace Carlos Enrique Almirante de esta “antiheronía” trágica transexual, inicialmente prostituta travesti, con unívocos aires de femme fatale, y por demás drag queen —cual ontológico fenómeno all-in-one. El personaje se sumerge y es víctima de una historia que, mucho más apresurada y ambiciosa que Vestido…, se propone abarcar y apretar de un excesivo manotazo, todo lo referente a esta zona, otrora desterrada del sistema oficial de representaciones audiovisuales, y olímpicamente obliterada como jalón de la cartografía sociocultural cubana. Apresurado en parte por tales circunstancias que lo trascienden; el guión concentra todas las problemáticas posibles en una sola historia, en un solo rol, y en apenas noventa minutos de relato cinematográfico.

Igualmente desmedida y extrema resulta la victimización, martirización y hasta una pretendida canonización de la protagonista, pues cualquier cosa menos discreta es la identificación del antes niño Manolito con la Virgen de Fátima, que hasta lo designa como “elegido(a)” mediante su aparición. Realmente, una cosa es ser homosexual y otra ser un iluminado, pero aquí ambas condiciones parecen (con)fundirse en una especie de epifanía. Súmese el subrayado melodramático y hasta patéticamente lastimero en cuestiones de banda sonora. Fátima es a la vez exaltada y mitificada como palmario ícono erógeno, que guarda connivencia (o resulta versión contemporaneizada) con la versión audiovisual que de otro cuento de Miguel Barnet se hiciera décadas antes: La Bella del Alhambra (Enrique Pineda Barnet, 1989).

salva el decoro del que carecen las dos anteriores propuestas de largo metraje de Perugorría (Intimidades y Se vende), gracias a la orgánica interpretación que hace Carlos Enrique Almirante de esta “antiheronía” trágica transexual... Mientras transita por ambos senderos, el místico y el sensual, por si no bastaran, se abre un tercer frente que viene a recargar en exceso el ya pesado fardo conflictual Fátima/Manolito: la del ente que se reconoce encerrado en un cuerpo no correspondiente con su verdadera identidad de género, en este caso la femenina. Algo que es expuesto exclusiva y didácticamente por la voz en off del propio protagónico, sin que sus orígenes se adivinen en cualquiera de los flashbacks remitentes a su infancia y adolescencia. Es impuesto, planteado de sopetón porque sí, enredándose con los otros ejes conflictuales y saboteándolos a la larga, para una poco profunda complejización de un personaje bien interpretado.

 

 

 

 

 

 

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