Actualizado el 2 de marzo de 2015

La muerte y la doncella :

Del papel a la gran pantalla.

Por: . 2|3|2015

“La literatura te sugiere, el cine te precisa.”

Tomás Gutiérrez Alea

 La muerte y la doncella, portada del libro: La muerte y la doncella es una pieza teatral escrita en el año 1992 por el argentino-chileno Ariel Dorfman (Buenos Aires, 1942). Su nombre responde a la música para cuarteto de cuerdas (dos violines, una viola, un violonchelo) escrita por el austriaco Franz Schubert (Viena, 1727-1828) en 1894. Las correspondencias entre el cine y la literatura han constituido un tema de debate desde los comienzos del séptimo arte en la Francia de 1895. Muchos de los primeros cineastas reconocieron la relación potencial entre estas dos manifestaciones artísticas y buscaron la inspiración de sus primeros guiones en obras literarias. Esta analogía, según estudiosos del tema, se debe al hecho de que tanto el arte de escribir como el cinematográfico hallan su esencia en la recreación de imágenes visuales: el primero mediante la palabra; el segundo explícitamente. El escritor, como el cineasta, acude a sus respectivas experiencias, subjetividades, técnicas creativas con el fin de alcanzar un efecto específico sobre el lector o el espectador. Uno y otro buscan con su arte mostrar a sus receptores una nueva o conocida realidad que los seduzca.

 La primera adaptación de la historia del cine se realizó en 1896, fecha muy cercana al invento de los hermanos Lumière. En ese entonces se trató de una propuesta de los propios padres del cinematógrafo que llevó por título Faust. Inicialmente se destacaron también otros directores como David Griffith de Norteamérica, quien basó sus películas en obras de teatro, novelas, relatos cortos, textos clásicos, e incluso en poemas; y, en Europa, de Meliés, que en 1900 ya había adaptado La Cenicienta al cine, partiendo no ya del cuento sino de una adaptación teatral de este. Dos años más tarde, estrenaría su célebre Viaje a la Luna, utilizando como fuente las novelas de Julio Verne y de H.G. Welles. A partir de entonces muchos escritores han mantenido una estrecha colaboración con el cine, ya sea escribiendo guiones cinematográficos, colaborando en la adaptación de sus propias obras al cine o incluso dirigiendo películas.

Ariel  Dorfman: La muerte y la doncella es una pieza teatral escrita en el año 1992 por el argentino-chileno Ariel Dorfman (Buenos Aires, 1942). Su nombre responde a la música para cuarteto de cuerdas (dos violines, una viola, un violonchelo) escrita por el austriaco Franz Schubert (Viena, 1727-1828) en 1894. La muerte y la doncella es una pieza teatral escrita en el año 1992 por el argentino-chileno Ariel Dorfman (Buenos Aires, 1942). Su nombre responde a la música para cuarteto de cuerdas (dos violines, una viola, un violonchelo) escrita por el austriaco Franz Schubert (Viena, 1727-1828) en 1894. Tanto el referente musical como la obra dramática responden a las situaciones sentimentales de sus respectivos autores en el momento de la creación. El estado repulsivo y la debilidad de un cuerpo sifilítico amenazaban al compositor vienés en el instante de concebir esta melodía que trata precisamente sobre las reacciones de una joven ante la inminencia de su muerte.                                                                                                                                                      En el caso del escritor latinoamericano, la obra gira en torno a un hecho que marcó la historia de Chile y en efecto, su propia vida. No en vano se escribió después de las resoluciones de la Comisión Chilena de Verdad y Reconciliación, entidad que había investigado las violaciones ocurridas durante el régimen de Pinochet. La colaboración de este polifacético literato y además defensor de los derechos humanos en el gobierno del líder socialista Salvador Allende, ayuda a comprender el por qué de la escritura de La muerte y la doncella. La caracterización de cada uno de los tres personajes a través de sus discursos, sirve para entender las secuelas que pueden dejar en los seres humanos tanto dictaduras como revoluciones.

 Y fue precisamente el cineasta de origen polaco Roman Polanski (París, 1933) quien decidiera, dos años después de escrita la obra, basándose en el guión del propio Ariel Dorfman junto a Rafael Iglesias, llevarla a la gran pantalla. Que fuera él y no otro director quien se interesara por tan representado texto no es pura coincidencia, pues la vida y la obra de Roman Polanski, -al igual que las de Schubert y Dorfman-, permanecen indisociables. No se puede entender el cine de Polanski sin tener un conocimiento previo de una existencia marcada, desde su infancia hasta su madurez, por la tragedia y tortura psicológica que supuso la Segunda Guerra Mundial para los habitantes de Polonia.

 El primer elemento que vale destacar en la comparación entre el texto literario y el fílmico es la fidelidad del director al título de la obra dramática. Al declarar su filme “basado en” el texto de Dorfman, el director sugiere el recato con que ha querido trasladar todos los detalles relativos a la trama del original. Si bien el tema, los personajes y la historia son los mismos lo que cambia mucho es la forma de contarlos.

 El tiempo de la diégesis, sin tener en cuenta la escena final, es uno de los elementos que cambia en la adaptación cinematográfica. En la obra teatral el autor va dando algunas indicaciones temporales como “es de noche”, “una hora más tarde”, “está amaneciendo”, “pasado el mediodía”, “la hora del almuerzo”, “está atardeciendo”; marcas que dan a entender que la historia ocurre durante la noche del primer día y en la casi totalidad del segundo de manera lineal. Sin embargo, en la película comienza a las siete de la tarde (hora emitida por la voz radial que escucha Paulina Escobar) y termina aproximadamente a las seis de la mañana del otro día, pues sabemos en una escena próxima a la que precede el corte hacia la secuencia final, que el reloj de Gerardo marca las cinco y diez de la mañana.

 Dos razones pueden haber provocado esta decisión: la primera tributa a la intensidad dramática que otorga a los sucesos violentos que acontecen a lo largo de la película este hecho. La noche deviene símbolo de ocultamiento, de ambigüedad, de captura, de misterio; características propias de ese visitante desconocido que aparece en la madrugada en la casa costera de los Escobar. Otro motivo pudiera ser meramente de producción y/o de rodaje, ya que trasladar a la pantalla todas esas señales temporales mencionadas en el párrafo anterior, implicaría mayores costos, ya bien por el período de filmación o por la escenografía.

 La acción se desarrolla en una casa cerca de un acantilado, siguiendo las indicaciones de la cercanía del mar que apunta Dorfman en la primera escena de la obra. En el producto cinematográfico, no así en una representación sobre tablas, quedan claros, desde la perspectiva visual, aspectos como la atmósfera intempestiva de esos días. Para ello el director utiliza un primerísimo plano de una gran ola rompiendo en la orilla y luego presenta el cielo relampagueante. La fuerza de las olas y el clima hostil podrían verse como símbolos de lo convulso de las acciones que están por acaecer. Sin embargo, hacia el final de la película cuando ya se sabe toda la verdad y se supone, Paulina se ha liberado de todo su trauma, el tiempo ha mejorado y el mar permanece en calma.

 En la película se observan claramente muchas de las características que definen el estilo polanskiano. Primeramente la estructura circular que utiliza en filmes como Dos hombres y un armario (1958) y El cuchillo en el agua (1962) descansa ahora en el montaje de una secuencia que constituye una suerte de prólogo-epílogo que cierra la historia. La última escena de la obra de Dorfman se utiliza en el filme como gancho anticipador de lo que se narrará posteriormente. Aunque se trate de la acción final según la lógica de la historia, se entiende como una traducción al lenguaje fílmico del efecto especular que introduce Dorfman en la puesta teatral.

 Otra de las características de este cineasta es el gusto por plasmar en la pantalla las relaciones de poder y sumisión,-verdaderos protagonistas de sus historias-, entre los humanos mostradas como un constante juego de tensiones. Este efecto lo logra a través de la selección de pocos personajes atrapados en espacios reducidos, de aspecto claustrofóbico, creados por la propia mente de los protagonistas o por una situación real: obsesión temática que constituye el corpus de la obra de Polanski. En La muerte y la doncella, al igual que en otras de sus más recientes propuestas como Carnage (2011) o la Venus de las Pieles (2014), el espacio del que no pueden huir estos personajes los obliga a enfrentarse entre ellos. Sin dudas, aquí se halla uno de los motivos fundamentales por los que a este director le interesó la obra del argentino como base literaria para su película.

 En función de la originalidad del guión y de las posibilidades que brinda el séptimo arte, sus escritores hicieron algunas transformaciones que le otorgaron un mayor dinamismo a los acontecimientos. Del mismo modo suprimieron diálogos y añadieron al texto nuevas escenas y bocadillos que ayudan a condensar el tiempo de la narración fílmica. Algunos diálogos importantes se dejan literalmente en boca de los personajes aunque siempre en la película existe la tendencia a argumentarlos. Así ocurre por ejemplo en la escena en la que Gerardo y Miranda conversan borrachos en el recibidor de la casa tras observar cómo Paulina se llevaba el automóvil del segundo. En dicha ocasión el doctor cita una frase que atribuye a Nietzsche, pues según él siempre se la atribuye a este filósofo a pesar de su inseguridad. Dorfman deja su interpretación al lector pues en el diálogo no se comenta más nada sobre ella.

 En cambio en la película tras Gerardo afirmar que no tiene idea de lo que pueda eso significar, el doctor le explica que cada hombre recibe siempre de las mujeres cosas distintas de las que espera. Por supuesto, esta aclaración tiene muchísimo que ver con el futuro intercambio de roles que supondrá el cambio de Paulina en verdugo y de los dos hombres en víctimas. Tanto en la obra como en la película esta intervención deja pistas sobre la posible culpabilidad de este individuo pues más tarde la mujer dirá a su esposo que el torturador le citó a Nietzsche una vez.

 Si verdaderamente hay algo diferente en la película es el final y por supuesto, el desenlace de la trama. La escena ante el acantilado, donde Miranda confesará por segunda vez -aunque ésta sea la verdadera-, posee una fuerza y una tensión difíciles de alcanzar por otros directores de cine. El punto de vista desde detrás del personaje, a quien se le ha puesto ante el abismo de rodillas, ofreciéndole la sabrosa atracción del vacío, y con ello la posibilidad de ajusticiar lo que la conciencia de Paulina no es capaz de realizar, es uno de los momentos más inquietantes y tensos de toda la filmografía polanskiana, y pocos directores lo hubieran hecho tan dramáticamente efectivo como él.

 El dramatismo y la bajeza humana finalmente descubiertos y pocas veces mostrados de manera más cruda e inquietante son esenciales en esta escena. La confesión de Miranda es mostrada en un larguísimo primer plano que deja oculto el espacio fuera de campo en el que se encuentra Paulina, de quien querríamos ver su reacción ante las palabras del doctor, pero la cual Polanski nos niega astutamente, para incitar a nuestra imaginación a intentar adivinar lo que puede sentir la protagonista. Al igual que en La muerte y la doncella de Dorfman el relato se acaba con Miranda libre, la historia sí acaba cerrándose, lo que permanece abierto es el conflicto y la escisión que la historia provoca en los personajes. Así pues, y a pesar de concluir la trama, se nos aboca a una reflexión sobre el problema.

 No es descabellado -no en Polanski- dejar abierta la posibilidad de que lo sucedido en la casa sea sólo inventado por Paulina, en un intento desesperado por imaginar lo que para ella sería la más ansiada de las justicias. Como Rosemary en La semilla del diablo (Rosemary Baby, 1968), Paulina puede estar viviéndolo todo en su imaginación, mientras asiste al concierto.

 En la película se observan claramente muchas de las características que definen el estilo polanskiano. Primeramente la estructura circular que utiliza en filmes como Dos hombres y un armario (1958) y El cuchillo en el agua (1962) descansa ahora en el montaje de una secuencia que constituye una suerte de prólogo-epílogo que cierra la historia. El cuarteto de Shubert aparece y desaparece constantemente en el film, llegando a inquietar con sus contundentes notas a medida que se nos van dando más datos sobre la tortura de Paulina. Los allegros y prestos propios de esta composición musical acompañan al ritmo para nada monótono de la película y llegan a causar, como en Paulina, efectos psicológicos. Polanski cede en sus películas un protagonismo especial a la banda sonora. Ésta es quizás uno de los elementos expresivos más claros, en contraste siempre con un silencio asfixiante que aísla a los personajes dentro de su mundo, lejos de todo contacto con la sociedad que los rodea.

 La música actúa como elemento de reminiscencia, y supone revivir la tortura por parte de los tres personajes, si bien de modos distintos. Para Paulina implica recordar la tortura, y para el doctor el placer que suponía ejercerla y la decepción que le supuso el final de ese período; mientras que para Gerardo supone recordar los años pasados desde la dictadura con su mujer traumatizada por aquellos hechos. La música supone revivir el trauma, pero no para curarlo (como debería suceder según el psicoanálisis) sino sólo para rememorarlo y prolongarlo: la catarsis no existe.

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