Actualizado el 25 de julio de 2015

Redes sociales, textovisualidad y transmedia:

Literatura y nuevas tecnologías

Por: . 22|7|2015

[Artículo publicado en El Español en el mundo. Anuario del Instituto Cervantes 2012, Instituto Cervantes/Agencia Estatal del Boletín Oficial del Estado, Madrid, 2012, pp. 209-234.]

 Vicente Luís Mora Imagen:...la importancia de la literatura no decrece, sino que se transforma y muta, adaptándose a las nuevas realidades y a los espacios que se van generando...

(…) ahora procede preguntarse quién es ese hombre que cada uno somos y cómo puede vivir bien en este tiempo nuestro. O, más esencialmente, cómo hay que vivir el tiempo, ese tiempo que se ha transformado a través de las mediaciones tecnológicas y no sabemos qué hacer con él.                                                                                                           Alejandro Llano, La nueva sensibilidad

 1. Ampliación del escenario

Quizá sea demasiado pronto para saber si las nuevas tecnologías están ayudando a los creadores actuales a escribir una literatura mejor; lo que es indudable es que están consiguiendo producir modos de crear más y distinta literatura, lo que quizá sea un bien en sí mismo teniendo en cuenta que la literatura tradicional lleva más de cuatro siglos explorando, con cierta sensación de agonía, los mismos procedimientos. En los últimos años han surgido formas literarias que veinte años atrás ni siquiera podían ponerse en práctica: el hipertexto dinámico, la blogonovela, la holopoesía, la tuiteratura, las escrituras interactivas en línea con participantes simultáneos repartidos por todo el mundo, la novela geoposicional, la videopoesía, la literatura electrónica recombinante, o las narraciones transmedia y crossing-media.

En este artículo sólo podremos acercarnos a algunas de estas manifestaciones, invitando al lector a poner en manos de su curiosidad el rastreo de las restantes; lo que aquí se ofrece son contados botones de muestra de una realidad poligonal, cada vez más ancha y variopinta, en la que diferentes generaciones de escritores (y no sólo los más jóvenes, aunque estos con más naturalidad[1]) están buscando nuevas formas expresivas así como de movimiento y distribución de sus producciones literarias. Las diferentes plataformas de comunicación, sea bidireccional o de comunicación masiva, aparecidas a finales del siglo XX y principios del XXI, conforman una ampliación del campo de batalla literario, por utilizar la expresión de Michel Houellebecq, que convierte el gongorino campo de pluma en un infinito campo de teclado.

No obstante, y por pertinentes razones de epistemología, nos gustaría aclarar que nunca existió una escritura no tecnológica. Según ha precisado Alejandro Piscitelli, “la tecnología no consiste sólo en máquinas y artefactos. Así como las computadoras y los coches son productos tecnológicos, también lo son el lápiz y el papel, el plano del Empire State y una receta de cocina”[2]. La historia de la literatura es también la del influjo que han tenido sobre ella sucesivos avances técnicos: la tinta, la aparición del códice, del pergamino, la imprenta, etc. Como han demostrado autores como Roger Chartier, Carlos Scolari o José Manuel Lucía, cada uno de esos hitos históricos ha provocado variaciones de calado en la forma de escribir y de organizar las obras en un corpus textual, alterando los modos de escribir y de leer hasta entonces vigentes. Por ese motivo es perfectamente lógico que una innovación técnica tan importante como la digitalidad, con Internet como máximo exponente, vaya a ocupar un lugar privilegiado dentro de esa secuencia diacrónica de saltos cualitativos. Lo cual es razón suficiente para que los análisis sobre los fenómenos literarios no pierdan de vista, como ha apuntado el citado J. M. Lucía, “los grandes cambios que se están produciendo en nuestra sociedad (…) desde el punto de vista de la difusión y creación de los textos, y, también, de las propias Humanidades que, gracias a las Tecnologías de la Información y del Conocimiento, pueden recuperar un espacio en la sociedad que fue perdiendo en el siglo XX”[3]. Hasta humanistas “a la antigua usanza” tan prestigiosos como George Steiner han reconocido sin ambages el valor medular que la Red puede tener para nuestra cultura. La investigación debe, por tanto, reconsiderar en nuestros días el espacio de la pragmática y la teleología de estos planteamientos, en aras de una cosmovisión no reductiva que ofrezca un análisis claro de las consecuencias y efectos de las prácticas y procedimientos literarios. Comenzamos, precisamente, por un breve acercamiento a ellos.

2. Redefinición de las formas y prácticas literarias.

Enfatizar la continuidad nos puede volver ciegos frente a las posibilidades y beneficios de una innovación. Sí, es más fácil entender un coche como si fuera un carro sin caballos o ver los ordenadores personales como una especie de máquina de escribir. Pero nuestra tendencia a poner el vino nuevo en botellas viejas, tan común en las primeras fases de una innovación tecnológica, tiene un coste elevado: puede volver invisibles elementos diferenciadores y hacernos conceptualizar fenómenos nuevos de manera inapropiada.

George P. Landow[4]

Asistimos desde 1995, fecha de la expansión global de la World Wide Web y los procesadores de textos, a la revisión de todos los procesos que tienen que ver con el hecho literario. Cada uno de los pasos convencionales por los que una novela, drama o poemario surge de la mente de los autores hasta llegar a la vista de los lectores está sufriendo en los últimos años una continua transformación. Así, frente a la antigua redacción mediante pluma o máquina de escribir, desde finales del siglo XX el ordenador y los procesadores como el Word de Windows se vienen configurando como las herramientas más comunes y extendidas de escritura. Frente a la antigua imprenta mecánica, los últimos modelos de imprenta digital o la publicación en línea, a través de Internet, han agilizado la edición y distribución de las obras. La correspondencia entre autores y editores se ha hecho inmediata gracias al correo electrónico, a cuyo través son enviadas las galeradas o pruebas de imprenta, desapareciendo a menudo las correcciones realizadas a mano (sustituidas por archivos de texto con las correcciones a incluir). Si a esto unimos que a veces los escritores sólo tienen un único archivo digital de cada obra, en el que van realizando los cambios sin llegar a imprimir las variantes,  llegamos la conclusión de que este proceso escamoteador de testimonios impresos ha de tener un impacto directo sobre la Ecdótica como instrumento hermenéutico y de fijación del texto final, ya que el texto digital es final desde el principio, a menos que el autor haya salvado variantes o guarde copias de seguridad electrónicas de diferente cronología.

Siguiendo con las alteraciones de procesos estables durante siglos, el manejo de enciclopedias y la búsqueda de documentación por los novelistas es comúnmente sustituido hoy por consultas en Wikipedia o Google, fuentes fidedignas si se saben manejar convenientemente[5] y se utiliza el sentido crítico: Umberto Eco ha apuntado que este nuevo “ecosistema” cultural requiere también de nuevas destrezas de búsqueda[6]. El contacto entre autores y lectores cambia: muchos escritores utilizan Internet para colgar borradores de sus textos[7] y discutirlos con sus lectores o recibir impresiones antes de pasarlos a limpio (vgr., la mexicana Cristina Rivera Garza), o para recibir opiniones sobre las obras ya publicadas en libro, útiles para ulteriores creaciones (aquí los ejemplos serían incontables), o incluso para permitir una “segunda vida digital” a sus personajes, que continúan sus andanzas y ficciones en blogs u otras aplicaciones de la World Wide Web (el español José Ovejero), con la intención de mantener el interés y complicidad de los lectores acérrimos.

También se ha producido un ensanchamiento general a la hora de entender los antiguos géneros literarios, contaminados ahora no sólo entre sí sino con las nuevas herramientas electrónicas. Como ha escrito Jorge Carrión, “Internet nos permite reflexionar a posteriori sobre los géneros de que bebe (como hicimos con el cine respecto a la literatura y a la pintura). El blog ilumina aspectos que no habíamos pensado del diario y del dietario y del cuaderno de viajes. El e-mail nos hace pensar en la carta. El blog nos provoca nostalgia por el diario y el e-mail, por la carta. En 2010, en plena época de la web 2.0, ocurre que esa nostalgia ya es internáutica. Facebook ilumina el blog. Facebook nos permite pensar el blog desde otro lugar. Internet se desarrolla en nuevos géneros que empiezan a provenir de géneros internáuticos y no literarios o audiovisuales del siglo XX. La nostalgia es una máquina que no se detiene”[8]. La pujanza de otras redes sociales, como Twitter, ha abierto además las puertas a un nuevo boom de los géneros más breves (aforismo, greguería, palíndromo, sentencia, haiku, etc.), cuyas dimensiones planetarias tienen que demostrar hasta qué punto generan de por sí nuevas fórmulas o son meras revisiones de las antiguas.

Los nuevos medios digitales en general y la literatura digital en particular requieren de una profundización en esta problemática y en un acercamiento más global y omnicomprensivo a la hora de entender de qué hablamos cuando hablamos de autor en las obras actuales…Dentro de la esfera del campo literario, los habitus explorados por Pierre Bordieu también han sufrido mutaciones de interés. En nuestros días es visible una distinción trimembre entre escritores, según sus relaciones con la contaminación tecnológica: los resistentes, que se oponen a los cambios y los combaten, manteniéndose en antiguas estructuras tanto de práctica literaria como de estética; los integrados (siguiendo la terminología de Umberto Eco), que no renuncian a las nuevas posibilidades, sin aparcar tampoco las antiguas; y los nativos digitales (terminología de Mark Prensky), que básicamente utilizarían ya con exclusividad medios electrónicos para creación y difusión de las obras, abandonando por completo el papel impreso. Cada uno de estos grupos tiene sus estrategias y sus propios medios de permanencia y lucha en el campo, en relación a veces dialógica y a veces dialéctica con los otros. Como explicaba Bordieu, “debido a que las diferentes posiciones del espacio jerarquizado del campo de producción (…) corresponden a unos gustos jerarquizados socialmente, cualquier transformación de la estructura del campo implica una traslación de la estructura de los gustos, es decir del sistema de distinciones simbólicas entre los grupos”[9]. En este caso, la utilización de Internet como nuevo espacio de apropiaciones y reapropiaciones simbólicas, principalmente a través de las redes sociales de las que hablaremos en el siguiente apartado, cobra una importancia cardinal. Estudiosos como Martín Rodríguez Gaona, en su ensayo Mejorando lo presente. Poesía española última: posmodernidad, humanismo y redes (2010), Vincent Moreno o Mario Martín Gijón están ahondando en las estructuras de composición del campo literario teniendo muy a la vista el campo virtual como significativo ensanchamiento del mismo. Si Bordieu estudiaba en su libro canónico sobre los habitus la tensión entre las formas conservadores y vanguardistas del arte, Martín Gijón apunta que en nuestros días “la aparición de los blogs no ha venido a demoler los medios consagrados de transmisión de cultura, como quieren hacer creer exaltados como Reiter o Keen. Por el contrario, al menos en el caso de la literatura española, todo parece indicar que la aparición de cientos de blogs dedicados a comentar la actualidad literaria, ha supuesto una revitalización de un campo literario en riesgo de anquilosamiento por una excesiva institucionalización, impulsando de nuevo la permanente tensión entre la vanguardia consagrada y la vanguardia en busca de consagración”[10]. Desde sus diferentes tribunas, partidarios de unas y otras formas de ver la cultura y su presente se enzarzan a veces en monólogos cruzados que no alcanzan a vertebrar una conversación real, defendiendo cada uno su postura y esperando convencer al respetable de la autenticidad y perdurabilidad de su propuesta.

3. Un breve apunte sobre problemática autorial

 El efecto, para el espectador, debe ser una especie de estupefacción. ¿Cómo se ha hecho todo esto?

Flaubert

Todo texto digital es, en sí mismo, una coautoría. Mientras que en una obra impresa el estatuto de autor es todavía reconocible como perteneciente a una sola persona, incluso aceptando las reflexiones sobre la muerte del autor hechas célebres por Foucault y otros postestructuralistas, en los textos digitales la cuestión se vuelve más compleja y pantanosa. El motivo es claro: el lenguaje de los medios digitales opera con una doble capa, humanística por un lado y matemática por otro, como han apuntado Lev Manovich, Espen Aarseth o Maria Clara Paixão de Sousa. Según resume Juan Manuel Lucía,

El texto digital ofrece (…) una doble naturaleza. Por un lado, mantiene y continúa la tecnología de la escritura hasta ahora conocida (…) Pero, por otro lado, junto a esta capa de información humana se ha incorporado otra de información matemática, una serie de procesos que yo, como usuario, no tengo por qué conocer, pero que son cruciales para que la tecnología informática funcione. (…) dos elementos que (…) permiten al texto digital ofrecer un nuevo modelo de textualidad, que aúne los dos aspectos esenciales que la oralidad y la escritura poseen por separado: por una parte, la interacción con el usuario, con el receptor; y por otra, la conservación del mismo texto, compartiendo los tres la capacidad de difusión. De ahí que podamos hablar del texto digital como de un modelo de una segunda textualidad en la que deberíamos seguir indagando, un camino a seguir hacia el futuro que deja obsoletos los modelos textuales actuales.[11]

También Laura Borràs ha recordado “la cuestión de la autoría en la literatura digital que contrapone la doble textualidad implícita en la obra: la textualidad binaria, el código informático, y la lingüístico-alfabética, el lenguaje humano”[12]. Genera un diálogo entre “ciencias” y “letras” que dificulta gravemente el acceso a la experiencia completa; no hay muchas personas capaces de acceder con igual capacidad y dominio a los dos lados de la ecuación. Por este motivo, es difícil mostrarse de acuerdo con Luka Nakamura cuando dice que podemos ver los media como “el producto de las élites no culturales”[13]: que no sean culturales no quiere decir que no sigan siendo élites. Que exista la posibilidad de apropiación de los instrumentos que estos creativos técnicos originan no significa que se sea “dueño” de los mismos, en realidad sólo están conveniente y quizá transitoriamente prestados para su uso discrecional. En cualquier momento puede establecerse un pago por acceso que demostraría a los usuarios “quién manda” y quien es el propietario de los medios de producción digitales. La capa matemática, informática, de los mismos, es la que genera la “propiedad” intelectual digital de la misma, puesto que es la única de las dos que la convierte en digital.         

El proceso es muy sencillo, tal como lo describe Manovich, aunque endiabladamente complejo para materializarlo, requiriendo múltiples saberes expertos e instrumentos informáticos precisos. En primer lugar, cualquier manifestación digital precisa de un programa. Estos programas, “después de que los escriba un programador, experimentan una serie de traducciones: el lenguaje informático de alto nivel se compila en código ejecutable, el cual es a su vez convertido por un ensamblador a código binario”[14]. Después se crea una interfaz, para relacionarse con el usuario (o se aprovecha una existente). A continuación, vienen las “operaciones”, que son “aplicaciones de software que funcionan sobre el sistema operativo, sus interfaces y tareas típicas”, luego vienen las “ilusiones”, que consisten en “la apariencia y la nueva lógica de las imágenes digitales creadas con aplicaciones de software”, para terminar en “las formas”, que serían “las convenciones que se emplean normalmente para organizar la totalidad de un objeto de los nuevos medios” (ibídem). Con independencia de que en estos cinco pasos la capa humanística tenga alguna incidencia, a la hora de recomendar o exigir un diseño concreto de la operación, ilusión o forma, sólo entra en acción como sexto paso, lo que nos da una idea de la enorme importancia que tiene la capa matemática, informática o técnica en todo el proceso.

La consecuencia es clara: no pueden trasvasarse sin más las antiguas concepciones sobre autoría y obra que eran operativas para la literatura convencional. Los nuevos medios digitales en general y la literatura digital en particular requieren de una profundización en esta problemática y en un acercamiento más global y omnicomprensivo a la hora de entender de qué hablamos cuando hablamos de autor en las obras actuales (incluso en las no puramente electrónicas, pensemos en los libros que incluyen diagramas o gráficos realizados por aplicaciones informáticas). Conceptos hasta ahora aceptados sin demasiadas reticencias como los de autoría y originalidad comenzarán en poco tiempo a ser revisados, puede que hasta legalmente.

4. Las redes sociales como como experiencia de escritura

 No cabe duda: la poesía transmuta.

                                                      Heriberto Yépez, 41 Clósets

En la actualidad se vive un “boom” de las redes sociales, que tienen una presencia mediática y sociológica desmesurada. Convendría realizar un pequeño acercamiento a su historia para ver cómo desde el principio esta red 2.0, según ha sido denominada, se ha ido vinculando estrechamente a la experiencia creativa.

La pujanza de otras redes sociales, ha abierto además las puertas a un nuevo boom de los géneros más breves (aforismo, greguería, palíndromo, sentencia, haiku, etc.), cuyas dimensiones planetarias tienen que demostrar hasta qué punto generan de por sí nuevas fórmulas o son meras revisiones de las antiguas.La primera red social que alcanzó importancia literaria fue la “blogosfera” o conjunto de blogs. Abreviatura de web-log o diario en línea, el blog es una cómoda y sencilla herramienta digital que se ha extendido rápidamente, hasta llegar a 156 millones de usuarios en 2011, según datos de Nielsen. La facilidad de manejo y la posibilidad de incluir fotos y vídeos junto a los textos, ayudada por el crecimiento de YouTube, han espoleado a los internautas deseosos de tener un espacio público y privado a la vez donde compartir sus experiencias, artísticas y no. Creados en 1997, los blogs tuvieron desde su principio un claro componente literario, en razón de su base textual, que los emparentaba con los diarios privados (aunque un blog, por naturaleza, es público). Ahondando sobre este particular, Enric Bou ha intentado esclarecer los puntos de engarce entre el blog y el diario íntimos. Escribe Bou:

Entre los diarios y los blogs podemos indicar ya una diferencia fundamental. Muchos blogs son escritos por rabia, escritos sin reflexionar mucho, sin deliberar. Están escritos en un momento de exceso reactivo y pueden ser ofensivos, puesto que carecen del carácter secreto de los diarios. De hecho, muy pocos diarios se publican antes de la muerte del autor. Los bloggers, en cambio, inmersos en la inmediatez del presente (escritura y lectura), están muy cerca del concepto barthesiano de diarrea.[15]

Bou tiene en este trabajo sobre blogs literarios, titulado significativamente “Bloqueo digital: perversidad en las autobiografías público-privadas” una postura favorable y crítica a la vez. Partiendo de la palabra catalana bloc, la relaciona por homofonía con el término bloqueo y concluye diciendo que los blogs son a la vez una fuente y una forma de obstrucción para la escritura, aunque añadiendo que algunos blogs son realmente valiosos y un auténtico paso adelante no sólo para la literatura sino para la crítica literaria. Pero la postura de Bou sobre la condición o no de diario de los blogs no está tanto en el cuerpo del ensayo, sino en su título; los define de un modo muy interesante: como “autobiografías público-privadas”.

Esta conexión entre lo personal y lo artístico hacía que los blogs fuesen desde el principio caldo de cultivo de prácticas literarias; así, pocos años después de su aparición en 1997 comenzaron las experiencias literarias con blogs, con el argentino Hernán Casciari y la británica Brooke Magnanti como puntales más conocidos. Ambos desarrollaron blogs aparentemente reales (Diario de una mujer gorda, en el caso de Casciari; Belle de Jour: Diary of a London Call Girl, en el de Magnanti), pero que escondían un propósito ficcional y claramente literario. De hecho, Casciari llegó a formular las reglas de la “blogonovela”, como él la denominó, en un temprano texto[16]. Desde entonces, como ha señalado Daniel Escandell, “es necesaria una distinción entre las ficciones en blog (novelas por entregas, poesía, textos dramáticos, etc.) que no se nutren de los rasgos propios de este sistema, y las creaciones literarias específicas de blog que son interdependientes con el uso, costumbres y aspecto de los mismos. Son obras que cumplen con los rasgos propios de un blog (…) como el uso de etiquetas o la estructura de relaciones rizomáticas, además de la ordenación cronológica inversa”[17]. Estas posibilidades creativas no son las únicas; también la reflexión crítica encuentra un espacio cada vez mayor en la blogosfera, donde críticos literarios de todo tipo y calidad comparten y discuten sus reflexiones sobre obras literarias, en un espacio que se ha convertido en una alternativa real a los suplementos y medios periodísticos tradicionales.

Con posterioridad, han sido otras redes sociales las que han alcanzado, en pocos años, un desarrollo inimaginable y realmente global. En mayo de 2012, Facebook tiene ochocientos millones de usuarios (si fuera un país, sería el segundo más poblado del mundo, tras China) y Twitter, aunque su cómputo es más difuso, estaría según algunas estimaciones rondando los 500.000.000 de perfiles activos. Aunque el fin de ambas redes es principalmente comunicativo y social, desde muy pronto han sido ambas utilizadas con profusión para temas relacionados con la literatura (quizá porque los microblogging o microblogs, como también se las denomina, son esencialmente textos escritos, con independencia de que puedan incluirse imágenes o vídeo), e incuso para la creación de literatura per se. Los creadores, sobre todo los jóvenes, han irrumpido en estas herramientas y las han amoldado a sus gustos y necesidades, tanto más cuanto más “nativos digitales”. Como han explicado Pisani y Piotet, “los jóvenes también nos enseñan que la tecnología importa poco, sobre todo cuando ésta es capaz de simplificarse y de ser poco intrusiva. Lo que los jóvenes aprecian ante todo son las redes sociales y todas sus herramientas. Este hecho expresa una ruptura generacional, pero implica sobre todo una ruptura en los usos”[18]. En este sentido, numerosos creadores nacidos en las décadas de los ochenta y noventa utilizan a su antojo las redes creando antologías en línea[19], elaborando experimentos de escritura tuit o escritura Facebook, o auspiciando ejercicios de autoría disuelta o colaborativa.

Pero debemos entrar en un asunto peliagudo y espinoso: ¿hay una literatura facebook o literatura tweet o tuit, una tuiteratura? ¿Existe algún marchamo distintivo o práctica en estas redes que se diferencie de modos o formas ya existentes y que sea inequívocamente literaria? La cuestión es difícil, porque va unida a muchas otras: qué sea literatura, quién lo decide, cómo reconocerla, qué sistema sería válido y terminante dejando los demás a un lado. Sobre esto ha reflexionado el escritor argentino Juan Terranova: “más allá de toda normativa, si se genera escritura, se genera la posibilidad de una literaturnost. Esa es, en la euforia o la disforia, en el triunfo o la decepción, la lección que nos dejan los corpus nacionales narrativos, poéticos y dramáticos de la modernidad. (…) Acosado por la ansiedad y un mal disimulado entusiasmo crítico, que en algún momento puede ser vitalidad, elijo leer las redes sociales dentro del corpus literario. Twitter y Facebook son máquinas literarias complejas. (…) Toda escritura, por mínima e irrelevante que sea, vulnera esa frontera siempre difusa, siempre en cuestión”[20]. En efecto, lo importante es que tales fronteras siempre han estado en cuestión, y siempre existieron batallas (incluso políticas, a partir de la noción de “literatura nacional”[21]) dirigidas al esclarecimiento de qué sea el arte literario y quién establece sus cánones. La literatura digital es otra manifestación más de la dificultad que tales operaciones taxonómicas (o cartográficas) suscitan. De este modo, y como consecuencia, la creación literaria en las redes sociales podría ser considerada literatura, aunque solo sea porque los problemas de validez y legitimación que genera son los mismos que los de la literatura tradicional. En cualquier caso, el uso de los hashtags o etiquetas, la especial relación con el conjunto (tanto de tuits o estados propios como ajenos), la serialidad discontinua o el empleo de fragmentos rizomáticos serían las estrategias técnicas que podrían apuntar a una nueva textualidad, ligeramente distinta de las ya existentes. A juicio del autor mexicano Alberto Chimal, cuyos libros 83 novelas y El viajero del tiempo dieron sus primeros pasos en redes sociales, “se ha generado mucho más de lo que podemos seguir con cierta regularidad; hay un montón de narraciones sucesivas hechas vía Twitter, de minificciones y de otros tipos de textos más cercanos a la poesía o al aforismo. Y hay cosas que no tienen equivalente en la literatura impresa”[22]. Otro ejemplo sería la poesía tuit-mix del tijuanense Rafael Saavedra, hecha a medias de apropiacionismo artístico y de descomposición textual gracias a Twitter, o novelas compuestas a base de tuits como BoswellSpeaks, de Richard Grossman; Gatubellisima, de Luis Alejandro Ordóñez, o The French Revolution, de Matt Stewart.

 5. La textovisualidad como eje de la experiencia literaria con apoyo en la tecnología

La palabra engendra la imagen y la imagen es virus (…) Descubrimos que simples sistemas de códigos binarios eran suficientes para contener la imagen entera, pero requerían un gran espacio de almacenamiento, hasta que se descubrió que la información binaria podía escribirse a nivel molecular, que nuestra imagen entera cabía dentro de un grano de arena.

William Burroughs, Nova Express

 Las imágenes han pasado a ser una parte sustancial de lo que somos. No sólo porque gran parte de la información que recibimos se nos presente a través de un formato visual, sino porque incluso en la visión que tenemos de nosotros mismos es parte sustancial nuestra imagen. Desde los álbumes familiares de fotos hasta los vídeos en que aparecemos, pasando por las fotografías de los perfiles en las redes sociales o en nuestro currículum vitae, la forma visual de presentarnos nos parece medular para relacionarnos socialmente y para ser aceptados por los demás[23].

Esa centralidad imagológica no ha pasado desapercibida ni para los sociólogos ni para los propios creadores, que tanto en el arte contemporáneo como en la literatura muestran, en todos los países y culturas, un fuerte interés por la imagen como método expresivo. El resultado es un medio textovisual de creación artística, compuesto a medias por elementos visuales y discursivos, que nos resulta fácilmente aprehensible. Esta tendencia desafía antiguas formas de concebir conceptos como originalidad, autoría, genericidad, etc., y nos pone en la tesitura de encontrar recursos metodológicos adecuados para afrontar el análisis de estas formas expresivas, que han encontrado en Internet un portentoso semillero de posibilidades dinámicas y audiovisuales, superando el anterior marco de la imagen estática. Antaño, una reproducción solía hacer referencia a una lámina, ilustración o fotografía. En el imaginario actual, reproducción se relaciona más bien con un videocasete, un iPod o una lista de reproducción en Youtube.

Valeria de los Ríos ha señalado, partiendo del “giro icónico” de nuestra cultura apuntado por W. J. T. Mitchell, que “la literatura se presenta como un lugar privilegiado para analizar la impronta de la visualidad en la cultura, puesto que recoge consciente o inconscientemente su impacto, inscribiéndola en el texto de manera ficcional, incluso antes que muchas aproximaciones téoricas al tema”[24]. El texto se configura, en los ejemplos estudiados por la autora pero también en otros muchos, como una caja de resonancia de lo icónico, ya sea mediante su descripción ecfrástica, ya sea a través de la reproducción visual de lo contemplado (mediante diversos procedimientos: inserción de imágenes, composición textual, diseño gráfico, maquetación, etc.). No escasean autores considerados “canónicos”, como Julio Cortázar, Michel Butor, W. G. Sebald, Guillaume Apollinaire o Laurence Sterne, que han incluido aspectos visuales en sus obras. En ese momento la literatura pasa a ser algo más que texto y merece ser estudiada de un modo más complejo y atendiendo a esa especificidad.

El profesor de Estética Víctor del Río ha apuntado la “factografía” como método de lectura de materiales visuales y textuales dentro de un mismo conjunto documental[25]. La persona que utiliza ese método en su vida cotidiana, aceptando de forma natural la presentación habitual de la información, es lo que hemos llamado, continuando la terminología semiótica, un “lectoespectador”[26]. Denominación que alude tanto a receptores de las obras de arte como a los ejecutores de las mismas, por compartir ambos la misma Weltanschauung audiovisual. En similar sentido, Víctor del Río escribe que en el media art “la utilización de medios de reproducción de imágenes se consolida como forma artística por analogía con los medios de comunicación y en relación dialéctica con ellos, tanto para afirmarlos como para negarlos”[27]. Es decir, que la recepción de la tecnología no tiene por qué ser complaciente con ella, sino que puede ponerla en cuestión –y a menudo sucede de este modo–, le está permitido criticarla desde dentro, o con sus mismas armas, demostrando sus carencias o sus peligros. Sería por tanto, muy preciso y oportuno decir que buena parte de la literatura actual dialoga con la tecnología, sin que ello implique un sometimiento o una rendición ante su espectacularidad sino, muy al contrario, una reflexión crítica en marcha sobre su omnipresencia y su poder económico y simbólico en nuestro tiempo.

Esta simbiosis entre literatura e imagen no sólo ha sido posible con origen en esfuerzos desde el lado de las letras. También el mundo de la imagen ha entendido que la narratividad es una de las claves persuasivas para atrapar el interés de los lectoespectadores, y por ello no sólo el cine, sino otros géneros como el videojuego o las series de televisión han acabado por reforzar sus guiones, hasta límites de excelencia desconocidos. Videojuegos como Alan Wake o GTA4, o series como The Wire, Boss o The Sopranos han desarrollado tales niveles de complejidad narrativa, profundidad argumental, ahondamiento en los personajes y cuidado en los diálogos que han sido emparentados con los dramas de Shakespeare (Teleshakespeare se llama significativamente un ensayo de Jorge Carrión sobre series televisivas) o las novelas de Dostoievski. El filósofo José Luis Molinuevo ha escrito al respecto que “las teleseries son ahora una de tantas respuestas a la inquietud de si se puede continuar una ilustración sin la unidad de los conocimientos, pero desde la mezcla e hibridación de los mismos, desde la disociación estética de los trascendentales, lo verdadero, lo bello y lo bueno, unidos más que nunca en la propaganda y la publicidad”[28]. A su juicio, la estética de la complejidad que presentan algunas de estas series las configuran como uno de los fenómenos artísticos más interesantes y “elevados” de nuestro tiempo, a pesar de que su origen estaría vinculado en principio a la cultura de masas, antes considerada como “baja cultura”. Uno de los principales efectos que ha tenido esta irrupción de series y videojuegos de gran algura conceptual y literaria es, precisamente, haber triturado esa antigua barrera entre la baja y alta cultura, creando un tertius genus, una “alta cultura pop”, que Eloy Fernández Porta ha denominado Afterpop en su conocido ensayo publicado en 2007.

 6. La transmedialidad como modo expresivo en desarrollo

-y es que siempre hay un espejo                                                                                                                                                                esperándote en todas partes-                                                                                                                                                                           Daniel González Dueñas

 Según Laura Borràs, con la que concuerdo de forma plena, “continúa siendo necesario discriminar entre las tecnologías que sólo magnifican, amplifican otros medios previos y las que de verdad constituyen una verdadera innovación, las que abren perspectivas de un orden diferente de cualquier otro precedente”[29]. Quienes analizamos las manifestaciones de literatura digital (teniendo en cuenta que, como bien apuntase Carlos Scolari, decir digital es cada vez decir menos, pues incluso en los libros en papel todo el proceso de escritura, maquetación e impresión es ya digital[30]), debemos tener alerta los sentidos para distinguir el grano de la paja y la novela de la novelería. Dentro de las formas más interesantes y, desde luego, realmente originales en que las nuevas narratividades se presentan, las narrativas transmedia y cross-media resultan valiosas en grado sumo para examinar hasta qué punto los creadores saben detectar de entre los nuevos medios y formatos aquellos que más se armonizan a sus propósitos artísticos.

Como ya hemos expuesto en varios lugares, la transmedialidad implica la pertenencia a varios medios o soportes: una misma historia o narrativa (sea artística o no) es contada a través de distintas plataformas comunicativas, y se requiere el acceso a todas para leer el entero tejido argumental: “la narración transmedia”, desarrolla Félix Remírez, “puede definirse como aquella que se realiza transversalmente a través de varios medios de difusión. Por ejemplo, una historia en la que partes de ella estén escritas en un libro, partes deban verse en una película, otras residan en alguna web y otras en una emisión radiofónica o en una red social”[31]. Mientras que Remírez considera sinónimos a ambos términos, la profesora María Yáñez distingue transmedia de cross-media de una forma muy clara: lo transmedia hace referencia al tipo de narración y cross-media a la forma de distribución; de este modo, lo cross-media sería el modelo general o categórico y lo transmedial una posibilidad creativa de utilizarlo. A nuestros efectos, por tanto, es lo transmedial lo que nos interesa.

Uno de los ejemplos más conocidos de narrativas transmedia sería Matrix, que incluye tres películas convencionales, varios videojuegos y un filme de animación, Animatrix; cada una de estas obras añade teselas independientes al inmenso mosaico de la historia global. Acceder al barroco universo posthumano de Matriz implicaría, por tanto, visionar cuatro películas y terminar el videojuego. Pero no sólo mediando el cine encontramos modelos célebres: por ejemplo, la exitosa serie televisiva Juego de tronos parte de una serie de novelas de George R. R. Martin, y también se ha creado un videojuego basado en las ficticias sagas de los mundos helados de este autor. El trasvase entre series y videjuegos es muy frecuente: el universo de Perdidos no sólo encuentra eco digital en la Lostpedia, una especie de Wikipedia enfocada exclusivamente a la serie, sino también en el videojuego homónimo y en algunos vídeos virales creados ex profeso en YouTube; otro tanto ha sucedido con series como Weeds, Dexter o Breaking Bad, que han desarrollado juegos, no siempre con el mismo éxito creativo del original. Como fenómeno hipermedial (Scolari) y próximo a lo hipertextual (Remírez), lo tranmedia tiene muchos recursos ya conocidos pero también otros que son exclusivos –para bien y para mal– de nuestro tiempo.

Volviendo de nuevo al terreno más puramente literario, el escritor Agustín Fernández Mallo ha presentado el término exonovela para reunir conceptualmente estas creaciones que requieren de una apertura extrema, frentre a la categorización cerrada o estanca de la novela tradicional. Según su descripción, “esta exonovela puede estar compuesta por diversos materiales, como pueden ser blogs confeccionados por el autor, ad hoc, específicamente para la novela, o pueden ser blogs con existencia previa e independiente a la novela, caso que constituiría un acto de apropiacionismo tal como se viene entendiendo esta palabra en las artes visuales. Pero también se pueden crear webs que sostengan la novela a través de diversos materiales, vídeos en YouTube expresamente hechos para la novela (…) o se pueden crear perfiles en Facebook que sean personajes con la novela”[32]. De hecho, su libro El hacedor (de Borges) Remake (2011) podría considerarse sin problemas como una exonovela transmedial según su propia definición.

 7. Guerras inexistentes: libro electrónico contra libro tradicional

 

El libro agoniza: tiene los milenios contados.

Editorial de El País, 24/04/1998

No conozco a ningún partidario del libro electrónico que no lo sea, también y decididamente, de los libros tradicionales. El amante de la literatura la defiende en cualquiera de sus manifestaciones, ya sean impresas, digitales o performáticas (teatro, poesía recitada en público, etc.). Del mismo modo en que nadie parece ver un conflicto entre leer un poema o que el autor del poema lo recite en voz alta, pensándose en general que ambas experiencias son complementarias y mutuamente enriquecedoras, surge la disputa cuando se discute entre las versiones en papel y digital de un texto, como si fuesen en algún momento una cosa distinta y no la misma obra en diferentes soportes.

Debajo de esta áspera discusión late el desconocimiento de un hecho claro e indudable, cual es que las nuevas tecnologías no significan de forma irremisible la desaparición de las anteriores. Como ha expuesto Núria Vouillamoz, “es necesario asumir que la secuencia oralidad-escritura-cultura electrónica (…) implica no una evolución de etapas aisladas o independientes, sino una sucesión de estadios acumulativos integrados en un proceso de superposición. La irrupción de un nuevo estado no supone por lo tanto una ruptura con el anterior, sino la presencia de otros fenómenos que vienen a añadirse para proponer modelos culturales alternativos”[33]. Alternativos, y no sustitutivos. Las ventajas de la publicación digital vienen a sumarse a las que da la publicación en papel, y no a combatir éstas.

En ese sentido, y recordando que no hay ninguna diferencia en cuanto a la digestión intelectual de una obra publicada en papel o en versión electrónica, sí hay por supuesto divergencias entre ambos modos de lectura. En general el libro electrónico es más cómodo y ligero: no es necesario hacer fuerza para mantener las páginas abiertas y vencer la resistencia del centro del volumen; no es preciso buscar un atril o un apoyo cuando el tomo es pesado; las páginas no están combadas durante la lectura sino rectas y claras ante los ojos, y no se desgarran ni se desprenden del tomo, algo frecuente en las ediciones baratas en papel. El soporte del libro electrónico (pues éste no es, en puridad, un libro; como ha recordado con precisión Antonio Rodríguez de las Heras, un dispositivo electrónico es en realidad “una biblioteca”[34]), admite en su liviandad numerosísimos tomos, y también novelas gráficas y artículos académicos, con lo cual puede ser a la vez instrumento de lectura y de reflexión sobre lo leído. Añadamos a ese factor que ciertos formatos digitales permiten copiar párrafos enteros o líneas sueltas directamente a documentos de Word mediante las funciones de copia y pega, en vez de teclearlos, algo importante para la investigación y la crítica literaria. Todo esto no es sólo un ahorro de tiempo, sino también de esfuerzo. Si Deleuze nos había explicado la importancia de la escritura entendida como actividad física, Anne Mangen recordaba que también la lectura tiene un importante componente corporal, mecánico, que se altera (pasar páginas por pulsar botones, por ejemplo) cuando leemos en soportes electrónicos[35]. No han sido procesadas aún todas las consecuencias de este hecho, y algunas de ellas pueden ser perjudiciales (por ejemplo, en nuestra vista, que se resiente tras leer en determinados soportes), pero también se han ganado otras cosas con la innovación. Tenemos todas las ventajas de los libros tradicionales, y muchas otras gracias a los electrónicos.

De forma paradójica, algunos autores como Drucker o Fitzpatrick han señalado que uno de los obstáculos que con mayor peso impiden aún el desarrollo del libro electrónico es precisamente la voluntad demostrada por sus diseñadores de crear interfaces de lectura que recuerden o imiten las páginas del libro tradicional, olvidando que lo importante en un objeto de lectura no es tanto la forma del mismo (como se demostró en el paso del manuscrito a los tipos de imprenta), sino, según apunta Fitzpatrick, lo que el texto pretende y enseña; a su juicio, el futuro de la publicación en línea no depende tanto del aspecto o el diseño de la página, sino de la preocupación por estructuras textuales de gran escala y de la investigación sobre la forma en que los lectores interaccionan con esas estructuras lectoras[36]. En este terreno es dable pensar que habrán de producirse importantes transformaciones en los años venideros.

 8. Conclusión

 Es peligroso comenzar con negociaciones, y fatal terminar con ellas. 

Tomas Carlyle

Aún es pronto para hacer una evolución global de todos los fenómenos estudiados, y otros que hemos aparcado por estar muy estudiados o habernos referido a ellos en trabajos anteriores (el hipertexto, por ejemplo), pero quizá es factible presentar hipótesis de trabajo sobre el modo en que las nuevas formas de publicación están afectando a lo que antes entendíamos por literatura. En lo tocante a los aspectos creativos, Henry Jenkins ha señalado en su ensayo Convergence Culture (2006) que más que de “revolución” podríamos hablar de “evolución”. Como sucedió con la aparición del códice o de la imprenta, los cambios suscitados por las distintas formas electrónicas de escribir y leer están transformando nuestros hábitos lectores y creadores. Vamos a ver aspectos concretos.

En primer lugar, la creación fluye hoy forma libre, y es accesible de forma instantánea en cualquier punto del planeta que se encuentre conectado a Internet. En la mayoría de los casos, mana además de manera gratuita y desinteresada, con las lógicas excepciones (de hecho, el libro electrónico está reformulando ese espacio, debido al empuje con el que las editoriales tradicionales están penetrando en el medio). En segundo lugar, y como expliqué en Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo (2006), esta interconectividad creativa está produciendo modelos artísticos de comunicación y difusión diferentes de lo que entendemos por literatura. Por ejemplo, la publicación instantánea se une a la recepción y comentario inmediatos, que a su vez producen nuevos textos, ya sea mediante la recomposición de la obra (que se convierte, gracias a la retroalimentación lectora, en interactiva), ya sea por la creación de otro u otros textos distintos de respuesta a la respuesta. De forma que cuando, en algún instante, la obra colgada en red “se publica” finalmente, bien en un formato digital perdurable y cerrado, bien en formato de libro papel (que es cerrado por naturaleza), todo el proceso anterior, aquella suma de publicaciones y mejoras, se convierte en un estado “público” de pre-publicación que, a la vez, es una publicación en sí. Mientras que algunos autores, pienso en la citada Cristina Rivera Garza, retiran de la red los primeros textos (que, en este sentido, serían una especie de borradores públicos a pesar de que aparecieron publicados en línea como textos digitales definitivos), en otras ocasiones el texto digital primario sigue siendo accesible, ofreciéndose como espejo del texto impreso. Internet es, desde ese punto de vista, tanto un archivo como un palimpsesto. Los bytes u octetos, errantes y manipulables, ocupan el lugar actual de los pergaminos circulantes del siglo XV.

La aparición de las redes sociales sería el otro elemento que ha contribuido a una redefinición de las prácticas literarias en este siglo XXI. Primero los blogs, con su condición de escritura derramada (o desatada, como diría el narrador del Quijote) e interactiva, mezcla de creación y de correspondencia en los comentarios entre escritor y lector (o entre escritores), que deberá ser tenida muy en cuenta por los futuros historiadores de la literatura. En un segundo momento, otras redes sociales basadas en textualidades controladas y limitadas, como Twitter y Facebook (en 2012 se ha suprimido en Facebook la antigua limitación a 400 caracteres), han establecido novedosas formas de creación literaria, que se renuevan y crecen cada día. Del talento de los escritores involucrados en ellas y del natural paso del tiempo dependerá la consolidación de esta tendencia y su emplazamiento como real alternativa estética a las prácticas literarias imperantes. Como hemos visto, la textovisualidad tendrá en estos procesos un lugar importante, y habrá que comenzar a deslindar, tanto teórica como pragmáticamente, el lugar que ocupan en ellos los conceptos de autoría, originalidad y propiedad intelectual de las obras.

Todo ello viene a demostrar varias cosas: la primera y más importante, que la importancia de la literatura no decrece, sino que se transforma y muta, adaptándose a las nuevas realidades y a los espacios que se van generando, a los cuales impregna gracias a su forma metanoica y maleable. Allí donde se crea un nuevo cosmos de comunicación basado en la escritura y el lenguaje, la literatura lo conquista rápidamente con una miríada de seguidores acérrimos. La segunda realidad que todo lo apuntado demuestra es que nuestra cultura es cada vez más visual, sin dejar de ser textual, lo que nos convierte en lectoespectadores de sus variables formas de aparición. La pantalla del ordenador o de la televisión, en la que vemos a la vez textos e imágenes que se suceden a gran velocidad, es el epítome y el símbolo de nuestro tiempo. Frente a la lejana categorización de los pueblos mediterráneos como gentes del libro, en referencia al poder estructural y nuclear que tenían en la antigüedad los textos sagrados, la Pangea o sociedad-red (Castells) del siglo XXI aparece poblado por gentes de la pantalla, unidas no ya por un discurso religioso concreto, sino por la posibilidad de crear, leer y hacer circular cualquier discurso, en cualquier parte del globo, de modo instantáneo. Lo cual viene a conferirnos una conclusión muy tranquilizadora: lejos de lo que dicen algunos apocalípticos, la tendencia actual de ensanchamiento simbólico en que nuestro mundo parece empeñado nos hace esperar, en los próximos siglos, un espacio inextinguible y vasto para la práctica de la literatura.



[1] “(…) en la actualidad, la mayor parte de los jóvenes dedica ya más tiempo a leer o escribir en el ordenador que a leer en el formato papel tradicional. Los procesos de lectura y escritura están cada vez más asociados al ámbito digital, sea a través de blogs, fanfics o redes sociales”; Pilar García Carcedo, “Escritura creativa en aulas virtuales”, en Salvador Montesa (ed.), Literatura e Internet. Nuevos textos, nuevos lectores; Universidad de Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, Málaga, 2011, p. 319.

[2] A. Piscitelli, Internet: la imprenta del siglo XXI; Gedisa, Barcelona, 2005, p. 14.

[3] José M. Lucía Megías, Elogio del texto digital; Fórcola, Madrid, 2012, p. 14.

[4] Citado en Carlos Scolari, Hipermediaciones. Elementos para una Teoría de la Comunicación Digital Interactiva; Gedisa, Barcelona, 2008, p. 121.

[5] José Luis González Quirós y Karim Gherab Martín, El templo del saber. Hacia la biblioteca digital universal; Ed. Deusto, Pamplona, 2006.

[6] “Se necesita una nueva forma de destreza crítica, una facultad todavía desconocida para seleccionar la información brevemente, con un nuevo sentido común. Lo que se necesita es una nueva forma de educación. Permítaseme decir que en esta perspectiva los libros tendrán un gran papel. Al igual que se necesita un libro impreso para navegar por Internet, se necesitan libros impresos para afrontar críticamente la World Wide Web”, U. Eco, “De Internet a Gutenberg”, accesible en mayo de 2012 en http:// bibliotecaignoria.blogspot.com/2009/09/umberto-eco-de-internet-gutenberg_16.html.

[7] Para el escritor argentino Guillermo Piro “el blog –el blog y todo lo que acompaña a eso: los comentarios y demás– sirve para autoimponerse una disciplina que es fundamental para poder escribir”; G. Piro, en conversación con Omar Genovese en “¿Hay literatura de blogs?”, Eterna cadencia, 13/10/2009, http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=4553#more-4553, accesible en mayo de 2012.

[8] J. Carrión, “Facebook y la circulación de la literatura (I)”, accesible en mayo 2012 en http://jorgecarrion.com/2010/06/02/sobre-facebook-ii/.

[9] Pierre Bordieu, Las reglas del arte; Anagrama, Barcelona, 1995, p. 241.

[10] M. Martín Gijón, “La blogosfera en el campo literario español. ¿Espacios en conflicto o vanguardia asimilada”; en Salvador Montesa (ed.), Literatura e Internet. Nuevos textos, nuevos lectores; op. cit., p. 366.

[11] J. M. Lucía, Elogio del texto digital; Fórcola Ediciones, Madrid, 2012, p. 115.

[12] L. Borràs, “Nuevos lectores, nuevos modos de lectura en la era digital”, en Salvador Montesa (ed.), Literatura e Internet. Nuevos textos, nuevos lectores; op. cit., p. 48.

[13] L. Nakamura, Digitizing Race. Visual Cultures of the Internet; University of Minnesota Press, Minneapolis, 2008, p. 18.

[14] L. Manovich, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación; Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 55.

[15] E. Bou, “Bloqueo digital: perversidad en las autobiografías público-privadas”, en Julio Ortega (ed.), Nuevos Hispanismos; Iberoamericana Vervuert, Madrid 2010, p. 166.

[16] H. Casciari, “La ficción on line: un espectáculo en directo”; en José María Cerezo (ed.): La blogosfera hispana: pioneros de la cultura digital; Fundación France Telecom España, Madrid, 2006.

[17] D. Escandell, “El escenario virtual de la blogoficción”; en Julio Ortega (ed.), Nuevos hisspanismos. Para una crítica del lenguaje dominante; Iberoamericana Vervuert, Madrid, 2012, p. 110. Véase V. L. Mora, “Las posibilidades formales de las nuevas tecnologías”, Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo; Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2006, pp. 175ss.

[18] Francis Pisani y Dominique Piotet, La alquimia de las multitudes. Cómo la web está cambiando el mundo; Paidós, Barcelona, 2009, p. 31.

[19] Por poner un ejemplo que ha llegado incluso a ser editado en libro convencional por La Bella Varsovia (2012), véase la antología digital, coordinada por la poeta Luna Miguel, cuyo significativo título es Tenían veinte años y estaban locos, http://estabanlocos.tumblr.com/.

[20] Juan Terranova, La masa y la lengua. Artículos sobre Internet, literatura y redes sociales; CEC, Buenos Aires, 2011, pp. 44-45 (edición digital accesible en http://es.scribd.com/doc/75463142/La-Masa-y-La-Lengua-Juan-Terranova).

[21] Véase al respecto el interesante ensayo de Pascale Casanova, La république mondiale des lettres; Éditions du Seuil, Paris, 1999.

[22] Citado en Jesús Alejo, “Twitter: de las redes a la literatura”, Milenio, 29/02/2012, accesible en http://jalisco.milenio.com/cdb/doc/impreso/9121122 en mayo de 2012.

[23] “Las pasiones, los afectos, los sentimientos básicos volverán una y otra vez a este mapa último, a ese universo de representaciones, de modo que, igual que se afirma que somos lo que comemos, se puede afirmar aún con mayor certeza que somos los que nos representamos”; Vicente Serrano, La herida de Spinoza. Felicidad y política en la vida posmoderna; Anagrama, Barcelona, 2011, p. 48.

[24] V. de los Ríos, Espectros de luz. Tecnologías visuales en la literatura latinoamericana; Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2011, p. 17.

[25] “La factografía, por tanto, es la organización de un discurso a partir de materiales documentales entre los que puede haber tanto imágenes como textos”; V. del Río, Factografía. Vanguardia y comunicación de masas; Abada, Madrid, 2010, p. 35.

[26] Cf. V. L. Mora, El lectoespectador. Deslizamientos entre literatura e imagen; Seix Barral, Barcelona, 2012.

[27] V. del Río, op. cit., p. 215.

[28] José Luis Molinuevo, Guía de complejos. Estética de teleseries; autoedición digital, Salamanca, 2011, pp. 14-15.

[29] L. Borràs, “Teorías literarias y retos digitales”; en Laura Borrás (ed.), Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura; UOC, Barcelona, 2005, p. 78.

[30] “(…) el adjetivo digital tiene sus días contados porque cada vez dice menos. La digitalización es fundamental porque permitió el nacimiento de nuevas formas de comunicación pero desde el momento en que todo el proceso de producción y los textos creados se digitalizan, es probable que esta característica desaparezca del discurso (no sólo teórico) porque no servirá para identificar a un producto o medio en particular”; Carlos Scolari, Hipermediaciones, op. cit., p. 83.

[31] F. Remírez, “Reflexiones sobre narrativa transmedia”, accesible en mayo de 2012 en http://biblumliteraria.blogspot.com/2012/01/reflexiones-sobre-narrativa-transmedia.html.

[32] A. Fernández Mallo, Blog Up. Ensayos sobre cultura y sociedad; Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, Valladolid, 2012, p. 175.

[33] N. Vouillamoz, Literatura e hipermedia, Paidós, Barcelona, 2000, p. 187.

[34] A. Rodríguez de las Heras, “Nuevos espacios para la escritura digital”, en Salvador Montesa (ed.), Literatura e Internet. Nuevos textos, nuevos lectores; op. cit., p. 106.

[35] Citada por José Antonio Millán en “Leer sin papel”, El País, 09/24/2009.

[36] K. Fitzpatrick, Planned Obsolescence. Publishing, Technology, and the Future of the Academy; New York University Press, New York, 2011, p. 92.

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