Actualizado el 21 de agosto de 2010

El penúltimo adiós al agente Shtirlitz

Por: . 5|4|2010

La anécdota que mejor ejemplifica los “vínculos espirituales” entre el público cubano y el cine soviético pertenece a Zoya Barash, historiadora de la filmografía de los países socialistas, autora de Cine soviético: desde el principio al fin (Ediciones ICAIC, La Habana, 2008)y quien tradujo al español la novela Diecisiete instantes de una primavera, de Yulián Semiónov. Cuenta ella que iba montada en un taxi por La Habana, en los tiempos cuando se mostraba el serial homónimo en la televisión cubana y, al constatar que ella procedía de la Unión Soviética, una de las pasajeras se interesó inmediatamente en cuán popular era en su país natal el protagonista de Diecisiete instantes… Ante la respuesta satisfactoria, la señora confesó animadamente que era espiritista y que en sus sesiones lograba comunicarse con el alma de Shtirlitz, con quien conversaba sobre disímiles temas. Zoya mostró su beneplácito y le preguntó: “¿En qué idioma hablan?” La médium calló y, luego de cierta pausa, respondió con convicción:”Nos entendemos perfectamente”.1

El cinéfilo cubano se entiende “perfectamente” con la filmografía rusa y, después de 20 años sin apreciar casi nada de ella,2 asistió a las proyecciones de la Primera Muestra de Cine Ruso, ocurrida en octubre de 2009 en la Sala Chaplin de La Habana, con la añoranza de quien retoma una relación sentimental para saber cuánto ha quedado del uno en el otro.

En esa especie de remake, el espectador-amante tiende a buscar aquellos atributos que alguna vez motivaron su interés por un cine difícil, pero singular, cuyos ejemplos de excelencia artística sabía distinguir en el marjal del “estancamiento brezhneviano”. Bastaría mencionar el tributo a las filmografías de Nikita Mijalkov y de su hermano Andrei Konchalovski, así como el culto a la obra de Andrei Tarkovski, para demostrar que el mejor cine soviético tenía sus fieles seguidores en Cuba.

Ese vínculo amoroso nació a poco tiempo de producirse el triunfo de la Revolución, cuando se proyectan en Cuba las películas producidas durante el llamado “deshielo” de Nikita Jrushchov (1956-1964). Hasta ese momento, del cine ruso solamente eran asimilados sus clásicos —Serguei Eisenstein, en primer lugar—, cuyas obras más conocidas eran programadas en los ciclos de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo; o sea, en un círculo reducidísimo de intelectuales abiertos a las más disímiles tendencias de la historia del cine: desde el surrealismo de Luis Buñuel hasta las comedias de Charles Chaplin. Precisamente a uno de sus miembros más lúcidos, Alfredo Guevara, debemos opiniones que justiprecian los valores del cine soviético que, ajeno a los esquemas estalinistas y el realismo socialista a ultranza, emergió a fines de los años 50 del siglo pasado.

En su más reciente número, la revista Nuevo Cine Latinoamericano ha desempolvado la entrevista que el fundador del ICAIC concediera en 1960 a Lunes de Revolución y que es un documento crucial para enfocar el tema. Al responder a una pregunta que, capciosamente, induce la preeminencia de la cinematografía de Polonia por sobre todas las demás de los países socialistas, Guevara responde: “Por ahora, y después de conocer los dos filmes polacos, La invención diabólica, de Checoslovaquia, y las producciones presentadas por Karlovy Vary, y no hablando de cinematografías sino de películas, me inclino a pensar que con La casa que yo habito de Koulijanov, Serioshka de Danelia y Talankine y La balada del soldado deTchoukrai, es el soviético el más interesante movimiento del ‘lado de allá”.3 A continuación Alfredo formula esta idea que, por su valor axiomático, resulta de una vigencia total: “El mundo ha sido dividido artificialmente. Durante muchos años hemos estado separados de formas culturales y medios de expresión que ahora no podemos juzgar a través de las críticas y notas de terceros, aún cuando se trate de firmas tan serias como las de Cahiers du cinema. Es necesario que aprovechemos esta ruptura de todo encadenamiento para, cuando menos, enterarnos, pero para hacerlo debemos llegar sin prejuicios. Claro que no me refiero tan sólo a los países y cinematografías socialistas (…)».

Desde esta perspectiva aquí pretendo hacer un balance personal de la Primera Muestra de Cine Ruso, sólo como intento de acercamiento a la más reciente filmografía de ese país a través de las películas mostradas durante esas jornadas. He evitado juzgar a través de las críticas y notas de terceros, centrándome en fuentes originales rusas lo más actualizadas posibles. Mi propósito es contribuir al diálogo intercultural sobre la base de que hay un sentimiento latente de comprensión y cariño hacia esa cultura eminentemente eslava en varias generaciones de cubanos. Así lo afirmo, sin ningún tipo de prejuicio. No quisiera dármelas de rusófilo, y aún menos de médium, pero me gusta conectar de vez en cuando con esa esencia que, inmanente a la convulsa historia de una de las naciones más grandes de la Tierra, se resiste a ser racionalizada y termina reconociéndose universalmente como el “alma rusa”.4

ROMPIENDO EL HIELO

Cuando en 1989 asistimos a la misma sala Chaplin para ver La pequeña Vera de Vasili Pichul o Arrepentimiento de Tenguiz Abuladze, difícilmente alguno de los presentes imaginó que era la “Última” Semana de Cine Soviético en La Habana. Fue una despedida inolvidable, tan sólo por haber podido ver estos dos filmes emblemáticos.

Reconocida como la primera película soviética con una escena de sexo explícito, La pequeña Vera fue —a su vez— la última con éxito de taquilla gracias a ese pequeño episodio erótico, el cual dividió al público en dos bandos irreconciliables: admiradores y maldicientes. Mientras los primeros la consideraron “el sumun del erotismo en el cine soviético” y “signo de libertad creativa”, los segundos la condenaron a la hoguera inquisitorial como un “acto de dudosos valores” en el que «resplandecían las nalgas de las estrellas guías de la perestroika», entre otros epítetos.5

Hoy parece un juego de niños, pero hasta los críticos más benevolentes tambalearon en la URSS. “El sexo para nuestro cine es un concepto extraño”; “el cuerpo desnudo destruyó el secreto en que se basó toda la sexualidad del cine ruso”… fueron algunos de los improperios más finos. A la postre, su actriz principal, Natalia Negoda, alcanzó varios lauros importantes dentro y fuera de la Unión Soviética, además de ser la primera rusa en aparecer en portada de Playboy (mayo de 1989)como “the soviets’ first sex star”. Por su parte, Pichul, el director, con el paso del tiempo llegó a lamentarse de no haber cortado la susodicha escena. Y es que el propósito del filme era mucho más serio pues escarbaba en las antípodas del realismo socialista, representando de una manera directa —realísima— la vida de una familia media trabajadora y el destino típico que esperaba a una “muchacha de la periferia», como llamaban los capitalinos a las jóvenes de origen provinciano, en este caso de Zhdánov —hoy Mariupol— o cualquier otra ciudad al pairo de la industrialización según los planes quinquenales. En sus ansias por romper con ese mundo cerrado, Vera depositaba sus esperanzas en el romance con un joven proveniente de otro medio social, que la deslumbra por sus posibilidades materiales e intelectuales, además de su belleza física. En cambio, ella sólo puede atraparlo con su juventud y diafanidad sexual. Las deplorables circunstancias terminaban imponiéndose y sobreviene el drama: la muchacha decide suicidarse.

Escrito por María Jmelik, la esposa de Pichul, tan joven como él, este asegura que el guión jamás hubiera sido llevado a la pantalla si no es por el apoyo incondicional de Tatiana Lioznova, precisamente la directora y realizadora de Diecisiete instantes de una primavera, quien asistía como diputada y delegada a los distintos congresos y conferencias que se celebraban entonces al ánimo de la perestroika y su política de glasnost (apertura, transparencia, franqueza…).6

En esa misma coyuntura histórica aparece el filme de Abuladze, cuyo título puede también traducirse al español como La penitencia. Pletórico de metáforas, su densidad simbólica es consustancial a la trama: en la soleada Georgia, el cadáver de un déspota —entre dictador y marioneta— es sepultado con honores. Misteriosamente, al día siguiente, alguien lo desentierra; de nuevo lo sepultan y vuelven a exhumarlo… hasta que se conoce el autor de la profanación y los motivos de su conducta.

Resulta obvia la recurrencia sarcástica al trasiego con los restos de Stalin para transmitir el mensaje de condena a los totalitarismos y el culto a la personalidad (el personaje tiene, además, el bigotillo de Hitler, la camisa negra de Mussolini y el pince-nez de Laurenti Beria), aunque en el trasfondo del filme se imponen lecturas más amplias, como la de los conflictos sempiternos entre el Bien y el Mal, el Poder y el Arte… Aún más profundas eran las fibras tocadas por Abuladze en su condición de intelectual georgiano consagrado a la defensa de su cultura nativa desde una perspectiva humanística. De hecho, Arrepentimiento es considerada el final de una trilogía fílmica de sutiles resonancias cristianas, sintetizadas en la última frase de esta película: “¿Para qué hace falta este camino si no conduce al Templo?”, puesta en boca de una anciana, aparentemente fuera de sus cabales.

Es importante retrotraerse a estos ejemplos porque nos brindan un referente para las futuras recepciones del ahora “cine ruso”. En primer lugar, para entender que “cine soviético” era un genérico para clasificar la producción de un Estado multinacional, que aunaba diferentes nacionalidades y etnias con sus respectivas lenguas y culturas tradicionales, como el caso de Georgia, antaño una de las 15 repúblicas de la URSS y hoy país independiente. Cuando hablemos sobre 12 de Nikita Mijalkov, una de las películas mostradas recientemente en La Habana, este “problema de las nacionalidades” —llamémoslo así— será indispensable para reseñarla con conciencia de causa.

Pero, más de veinte años después, ¿cómo son vistos en Rusia aquellos filmes de la perestroika? Enterarnos un poco no vendría mal para situarnos en tiempo y espacio.

En vísperas de cumplirse el vigésimo aniversario de su filmación, en 2004, la revista Iskustvo Kino dedicó un panel a discutir cuáles fueron las razones del éxito, lugar y valor de Arrepentimiento en la historia más reciente. Las opiniones resultaron tan discordantes que es imposible sacar conclusión alguna, salvo que el filme provocará siempre disímiles lecturas. Cineastas, actores, críticos se contradicen, ora al resaltar sus cualidades estéticas, ora al determinar su impacto sociológico. Como “un filme de despedida al socialismo”, lo definió lúgubremente el reconocido director Alexei Guerman.7 En cuanto a La pequeña Vera, Pichul se dispone a filmar en 2010 una segunda parte según el guión de su todavía esposa María. Participarán todas las estrellas del filme anterior, incluida Natacha Negoda, quien regresó al cine en 2009 luego de trece años sin filmar, viviendo en Estados Unidos. De ser una muchacha díscola, la pequeña Vera será ahora una dama respetable, divorciada de su antiguo amor, todo un empresario, con quien tiene una hija, la cual será el personaje principal de la película. Su título: La pequeña Vera. Next time.

SOMOS DEL FUTURO

¿Pudieran avizorarse algunas tendencias del más reciente cine ruso a partir de los filmes exhibidos el año pasado en La Habana? Es muy difícil. El problema estriba en que ningún cine nace de un desinteresado interés por confraternizar, sino que nace de una doble voluntad (ideológica y de lucro) que guía la construcción de los productos cinematográficos. Al reflejar los puntos de vista ideológicos de aquellos que las crean —y, sobre todo, las financian—, las películas no son más que representaciones de la realidad; sin embargo, son también como ventanas que permiten otearla. Una muestra de cine extranjero, si sus filmes han sido escogidos acertadamente, es un ventanal a la cultura del Otro.

Creo que la selección fue buena, aunque no todos las películas lo sean. En total fueron nueve las mostradas: Somos del futuro, Piter FM, La isla, 12, Consejero de estado, Kuka, La Emperatriz y el rebelde, El Paseo y El código del Apocalipsis. Me sobra la última, pero entiendo que se incluyera por una cuestión de mostrar géneros diversos.

Hablaré solamente sobre las cuatro primeras porque creo que marcan la pauta.

Aunque totalmente diferentes, las caracteriza la preocupación por apelar a valores existenciales y morales, sin los cuales sería imposible inquirir una doctrina humanística en las condiciones de la Rusia postsoviética. Los debates sobre esta problemática son arduos, tremendamente contradictorios y adquieren el carácter de verdadera confrontación ideológica en el seno de la sociedad rusa contemporánea. Por lo que, al asomarnos a sus ventanas cinematográficas, debemos hacerlo con cautela si se quiere ser medianamente objetivo o, por lo menos, no pecar de ingenuos.

Para orientar al lector, reproduzco este fragmento del manual Fundamentos del humanismo contemporáneo, escrito en 2002 para ser utilizado como libro de texto en el sistema de enseñanza universitario de ese país:
“Determinar el vector esencial de la dinámica de la Rusia postsoviética, es posiblemente uno de los problemas más difíciles. Pero dado el contexto histórico y las perspectivas de la situación moral de la sociedad rusa, resulta evidente que, en las condiciones de elección histórica surgidas tras el fracaso del comunismo, esa determinación se orientó preferentemente a los valores pasados, esencialmente arcaicos, de la religión, el nacionalismo y el poderío (o sea, el totalitarismo y la forma atenuada de chovinismo). No solamente se ignoró el fundamento de los valores que aseguran el funcionamiento normal de las sociedades democráticas, sino que se perdió mucho de aquel potencial moral que nosotros supimos acopiar en los tiempos soviéticos y mantener en nuestra comunicación cotidiana al margen de la ideología. En el orden de los valores sociales y morales, la sociedad rusa, en lugar de un salto hacia delante, retrocedió en mucho”.8

A tenor con esta idea, Somos del futuro (2008) aborda el tema del heroísmo soviético durante la Segunda Guerra Mundial para que “el espectador entienda por sí mismo qué hay de valioso en la vida actual, y cuánto se perdió de la anterior”, al decir de Andrei Maliukov, su director. Resuelto con un argumento fantástico, el discurso aleccionador de la película se dirige ostensiblemente al público juvenil, aun cuando Maliukov afirme que —en esencia— no persigue educar a las jóvenes generaciones, sino mostrar a todos “en aras de qué vale la pena vivir”.9 Jóvenes descarriados son los protagonistas del filme, de los popularmente llamados «zapadores negros» por dedicarse a excavar en busca de vestigios de la Gran Guerra Patria para venderlos a coleccionistas: órdenes militares, documentos, armas… El que dirige el grupo cursó estudios en la universidad y conoce excelentemente la historia militar, además de caracterizarse por su gran intuición para localizar los territorios en que se celebraron combates gloriosos. Por contraste, le acompañan un rapero-rastafari, un nerd ensimismado en los juegos informáticos y un nazi skinhead, quien porta el tatuaje de una esvástica y tiene solamente el propósito de encontrar una Cruz de Hierro y una pistola Walter para lucirse ante sus correligionarios fascistoides.

En un sitio cercano a San Petersburgo —antes, Leningrado— desentierran un búnker blindado, y entre los viejos pasaportes militares guardados en un armario, sorpresivamente, aparecen sus nombres y fotografías. Pensando que son alucinaciones provocadas por el vodka adulterado que compraron en la aldea vecina, deciden sumergirse en un lago para quitarse la resaca. Entonces el destino les juega una mala pasada y caen por un túnel del tiempo en 1942, en plena guerra contra el fascismo. Tomados por miembros de una compañía soviética que ha sido emboscada por los alemanes, los cuatro jóvenes desnudos son interrogados por oficiales del Ejército Rojo para comprobar si son traidores o espías al servicio del enemigo. Les salva el que lleven sus documentos consigo y que parezcan contusionados, a juzgar por los disparates que repiten, entre ellos la frase: “Somos del futuro”. Enrolados en el batallón, se ven obligados a combatir contra los soldados nazis, en tanto desconocen cómo retornar en el tiempo. Cagándose literalmente de miedo, pero sin dar marcha atrás, logran deslizarse entre las balas y abrir triunfalmente el camino a sus compatriotas. Pero, ¿podrán escapar de ese infierno y volver a vivir en el futuro conocido?

Jocoso, a ratos hilarante, con diálogos juveniles en el argot ruso actual —sin escatimar obscenidades—, que la traducción al español intentó “cubanizar”, Somos del futuro recuerda por momentos a El botín de los valientes, aquella película protagonizada por Clint Eastwood y Donald Sutherland que nos deleitó cuando niños. Hay la misma voluntad de jugar con estereotipos que, puestos a prueba en situación límite, revelan el mejor lado de sí: recuérdese a Sutherland en el rol del proto-jippie. En la película rusa —por ejemplo— el skinhead termina raspándose con una piedra la esvástica de su hombro y arremete contra los nazis en un rapto de patriotismo. La acertada elección de los jóvenes actores —todos debutantes— resulta la piedra angular de este filme de aventuras que rinde tributo sincero a los caídos en la Gran Guerra Patria, personificados en el sargento Emeliánov, cuyo papel interpretó el conocido actor Boris Galkin. Al intervenir como principal figura de la delegación rusa invitada a La Habana, este último enfatizó en la importancia de mostrar respeto por los hechos y personas del pasado, o lo que es decir: por la historia patria. Somos del futuro es sin dudas una película con todos los ingredientes para deleitar al más amplio público cubano.

PÍTER F.M

Como una comedia lírica dedicada a la ciudad de San Petersburgo —llamada abreviadamente “Píter” en el lenguaje coloquial— definió este filme su directora y guionista, Oksana Bychkova, presente también en la capital cubana junto a su protagonista principal: Yekaterina Fedúlova. Rodado en 2006, este filme fue el debut de ambas en el cine, al igual que sucedió con el elenco de La pequeña Vera; pero, a diferencia de éste, Píter FM transmite un sereno optimismo tras demostrar —¡una vez más!— por qué vale la pena vivir, aun en las circunstancias más adversas.

Su guión es tan sencillo que cuesta trabajo explicarlo: gira alrededor de la pérdida de un teléfono móvil, que se convierte en el frágil eslabón capaz de unir las vidas paralelas de dos jóvenes veinteañeros. Ella, Masha, es locutora de un programa musical en Píter F.M, la principal estación radial con esa frecuencia en San Petersburgo; él, Maksim, un arquitecto laureado al que proponen un trabajo bien remunerado en Alemania. Ella está a punto de casarse con su novio de siempre, a quien conoce desde el colegio; él, acaba de terminar una relación en vísperas de su viaje a Berlín.

Masha siente que su futuro esposo, a pesar de que lo quiere, no es el hombre de su vida; Maksim, que no desea abandonar Píter, aun cuando ni siquiera tenga la residencia legal en esa ciudad… Como trenes que avanzan por carriles distintos, las vidas de estos jóvenes sólo podría cruzarse si por fin él logra entregarle a ella el teléfono móvil que esta ha perdido. Para ello se citan varias veces en distintos sitios de San Petersburgo, pero por diversos motivos no alcanzan a verse, aun cuando pasan por el lado del otro constantemente, casi a diario. Así de simple.

Sin embargo, Píter F.M alcanzó un sorprendente éxito de taquilla, lo cual explicaron los críticos como debido “en primer lugar, a la genuina necesidad de un cine normal sobre gente normal que tiene el público”,10 hastiado ya de los efectos especiales, las frívolas comedias norteamericanas, y el cine clasificado como chernuja en referencia a la corriente que desde fines de los años 80, como una saga de La pequeña Vera, abordó los fenómenos de la violencia, prostitución, narcomanía y delincuencia que entenebrecían la sociedad rusa: de ahí el término.

Típica comedia romántica de enredos, casi una farsa, Píter F.M convence gracias a la esencia juvenil de su trama, eminentemente contemporánea, que se expresa a través del entorno sonoro: música de moda, publicidad radial, conversaciones por el móvil, ritmo de video-clip… La imagen de la ciudad antigua refleja constantemente el estado de ánimo de los protagonistas en su espiritualidad más prístina, remitiéndonos por su lirismo a aquellas películas soviéticas como Cuando vuelan las cigüeñas, Moscú no cree en lágrimas o Estación para dos. No en balde en los créditos finales del filme aparece la dedicatoria: “A nuestros padres”.

LA ISLA

Este filme es, sin dudas, el más idiosincrásicamente ruso de los presentados en La Habana. Galardonado con los más importantes premios de la cinematografía de ese país: seis Zolotoi Oriol (Águila de Oro) en 2006, y seis Nika (Niké, como la diosa griega de la Victoria) en 2007, en categorías tales como mejor filme de ficción; mejor director (Pável Lunguin); mejores actores principal y secundario masculinos (Pietr Mamónov y Víctor Sujarúkov, respectivamente); mejor director de sonido…

Al padre Nikolai le pesa en el alma un terrible pecado de juventud: haber delatado a un compañero de armas y, con tal de salvarse, matarle a instancias de los propios fascistas durante la Gran Guerra Patria en 1942. Han pasado treinta y cinco años, pero no se cansa de rogar a Dios que lo perdone, mientras arrostra su pena sumido en la vida penitente: duerme en pleno invierno sobre el carbón que recopila para mantener encendida la caldera de su monasterio, situado en una pequeña isla al norte de Rusia. Ese demasiado estricto y, en ocasiones, excéntrico proceder no agrada a los demás monjes del convento. Ellos envidian a Nikolai por su popularidad entre los fieles de la zona, donde es reconocido como un santo por ser capaz de hacer milagros. Sin embargo, el infortunado pecador se consume en las llamas de su secreto hasta que, inesperadamente, recibe una visita que le permitirá morir en paz.

Así, según el espíritu más ferviente de la teología cristiana ortodoxa, el arrepentimiento fructifica como resultado de la vivencia del fuego por el hombre (la caldera es todo un símbolo del infierno), quien, tras sumergirse en la amargura y dolor más profundos, recibe la gracia divina y, con ella, el perdón de Dios. En ese sentido, a su manera, La isla es un filme positivo, esperanzador… De hecho recibió la aquiescencia del Patriarcado de Moscú y fue mostrado por la televisión estatal rusa en víspera de las Pascuas.

No obstante, provocó encendidas polémicas, atizadas por opiniones de Mamónov al recibir los premios arriba mencionados por su actuación, casi visceral, en el rol de Nikolai, cuya desdicha parece tener que ver con la vida del propio actor: poeta talentoso y afamada estrella de rock que, luego de pasar por una etapa difícil de adicción al alcohol, abrazó la fe ortodoxa y retornó al cine exitosamente.11 Pudiera afirmarse que el contenido de La isla ahonda sus raíces en la literatura clásica rusa del siglo XIX, especialmente en las obras de Dostoievski, quien meditó profundamente sobre la teodicea del hombre en su relación con Dios y la necesidad de reconocer los pecados propios y culpabilidad ante los demás (en Los Hermanos Karamázov, por ejemplo). De ahí que cualquier intento contemporáneo por retomar ese tema sea, a la vez que loable, bastante arriesgado; además de que gravita un precedente cinematográfico sin par: Andréi Rublev, de Tarkovski.

12

El cinéfilo cubano conoce la obra de Nikita Mijalkov a plenitud. En su libro sobre el cine soviético, Zoya Barash ofrece una semblanza bastante objetiva de este gran artista y, en la actualidad, “hombre público de muchas obligaciones”, según lo califica. Ella cita una frase escrita por Mijalkov en su presentación del primer número de la revista Svoi (Nuestros), editada por él, que propugna el restablecimiento de la Gran Rusia: “La sensación de la estabilidad razonable y fundamental del tiempo y el espacio puede librarnos de las grandes sacudidas. Creo que el conservatismo ilustrado responde a estas esperanzas. ¿Qué es? Significa la conservación de la tradición, la memoria histórica y el acervo cultural con la mirada clara y sobria sobre la realidad actual”.12

Su película 12 intenta, ante todo, serun test de la sociedad rusa en la actualidad, y para ello se vale de una metodología conocida: la empleada por Sydney Lumet en Doce hombres en pugna (1957), filme inspirado en el drama teatral escrito por Reginald Rose. Precisamente con esta pieza, Mijalkov comenzó su carrera artística, pues le sirvió para graduarse en la Escuela de Teatro de Shchukinsky hace más de 40 años. De modo que se trata de un remake y, con ese sello, fue nominado para los Oscar, además de recibir el Premio León de Oro especial en el LXIV Festival de Cine de Venecia (2007). También obtuvo cinco Zolotoi Oriol y dos Nika, en categorías totalmente diferentes en uno y otro premio, salvo en la de mejor música, que fue galardonada en ambos.

Doce jueces deliberan sobre el futuro de un adolescente acusado de asesinar a su padre adoptivo. Sólo que, en lugar de un latino como en el filme de Lumet, aquí se trata de un oriundo de Chechenia, la hoy república constituyente de Rusia luego de la guerra librada en 2003 entre el ejército de este país y las fuerzas separatistas locales. De hecho, el padrastro era un oficial ruso que habiendo combatido allí, en el norte del Cáucaso, trajo consigo al huérfano después de que su familia resultara atrozmente aniquilada delante de sus ojos del niño.

En la versión de Mijalkov, la acción se desarrolla en el Moscú invernal, dentro del típico gimnasio de la época soviética. De esa locación se sale, de vez en vez, mediante flashbacks de la memoria del joven, ya sea de su infancia en la aldea natal, escenas de la guerra o de cuando le acusan del asesinato. Encerrado en una celda ínfima, para entrar en calor, el muchacho baila una danza tradicional chechena, cuyas melodías alternan con el tableteo de las ametralladoras en las escenas bélicas. Imprimiéndole el estilo reconocible del director ruso, la excelencia de la música y el baile —tan consustanciales a su obra— acompañan el drama psicológico que ocurre a puertas cerradas, y cuyo leiv-motiv es similar al original norteamericano pues las pruebas apuntan a que el joven es culpable y once de los 12 miembros del jurado coinciden apresuradamente en condenarle. Asimismo, ante las dudas del único discordante, poco a poco los demás cambian de opinión al tener en cuenta factores que no se habían analizados en el juicio. Pero son muy distintas las causas por las cuales el joven checheno debe ser declarado… inocente.

En 12 no se cuestiona el sistema judicial ruso: de hecho, en ese país existen los jurados populares, pero toman sus decisiones por mayoría, no por unanimidad, y lo mismo ocurre hoy en día en muchos estados norteamericanos. “La principal diferencia con respecto al original de Lumet es la fuerte acentuación en la situación social y nacionalidades de los protagonistas. Mientras Lumet criticaba el conservadurismo mental de la América blanca, por su parte, Mijalkov da en su película un fuerte bandazo satírico para mostrar las peculiaridades del nacional (o multinacional) carácter ruso”, explica una crítica desfavorable, que considera al filme un “manifiesto en formato de largometraje”.

He escogido premeditadamente este comentario —aunque no coincida con la expresión “bandazo satírico”— porque ilustra la complejidad que entraña resumir un filme con un evidente compromiso político por parte de su creador. Mijalkov también interpreta a uno de los personajes de ese jurado que refleja bajo su prisma, como un caleidoscopio, los antagonismos y resentimientos acumulados en la sociedad rusa. Y es que el hecho de que el joven acusado pertenezca a una minoría étnica del Cáucaso, coloca a los jueces ante un dilema moral, más que legal. Por momentos se tiene la impresión de que olvidan el motivo por el que están en la sala: la obligación de emitir un veredicto. Cada cual se sincera en una especie de catarsis, cuyos matices no captó en lo absoluto la deficiente traducción al español (hay parlamentos enteros sin traducir). Ello limita la recepción de escenas estremecedoras, como cuando el taxista ruso de exaltados sentimientos nacionalistas —para quien el chico es culpable por sólo ser checheno; “un aborigen”, le dice— se desmorona al revelar la historia de la relación con su propio hijo, al que estuvo a punto de empujar al suicidio. No es casualidad que por ese rol, Serguei Garmach haya obtenido el Nika como mejor actor protagónico. O cuando el cirujano georgiano, también de origen caucásico como el muchacho acusado, se siente tocado en su amor propio y se esfuerza por entender a quién ha clasificado el taxista como aborigen: ¿acaso a Pirosmani, Danelia, Paradzhanov, Shota Rustaveli…?, entre otros representantes de la cultura de su pueblo.

El propio Mijalkov manifestó su escepticismo en vísperas del estreno de 12 en Venecia, al afirmar: “No creo que esta película pueda ser entendida de la misma forma por los espectadores extranjeros que por los rusos”. Sin embargo, su aliento humanístico resultó percibido por el público cubano, que la despidió con aplausos. Tal vez porque concluye con un rayo de esperanza, ya que el jurado se sobrepone a los prejuicios y libera al joven checheno. Aunque ello no signifique que le haya salvado la vida.

EPÍLOGO

A pocas semanas de culminar la Primera Muestra de Cine Ruso en Cuba, el 4 de diciembre de 2009, a los 82 años de edad, moría a causa de una dolencia cardíaca Viacheslav Tíjonov, el famoso intérprete del agente Shtirlitz. La prensa rusa dedicó sus titulares a la triste noticia y, casi unánimemente, la catalogó como el fin de una época, cuyo símbolo sería aquel mítico espía soviético infiltrado en la cúpula de la Alemania nazi. Recientemente, el serial Diecisiete instantes de una primavera ha sido dotado de color con los modernos sistemas de retoque digital y, de paso, ha sido abreviado para tratar de adaptarlo al ritmo de los seriales modernos.

Pensé que, de mostrarse en Cuba, ya no sucedería como en los años 70 del siglo pasado cuando las calles quedaban desiertas porque nos manteníamos en las casas para seguir en vilo cada capítulo. Pero basta que haya una buena muestra de cine ruso para volver a entendernos perfectamente… aunque hayamos perdido un poco del idioma.

NOTAS

1. “El serial Diecisiete instantes de una primavera sigue siendo uno de los filmes más queridos en Cuba”: Entrevista a Zoya Barash por Oleg Viazmitinov (en ruso), disponible en: http://www.rian.ru/culture/20091024/190368687.html

2. Para ser justos, que recuerde, fueron mostradas por televisión El retorno de Andrey Zvyaguintsev, ganadora del León de Oro del Festival de Cine de Venecia en 2003,y en la propia Cinemateca se realizó un ciclo con películas de Karén Shajnazárov.

3. “Entrevistado para Lunes de Revolución, 8 de agosto, 1960. Alfredo Guevara responde a reiteradas preguntas de Fausto Canel”, en Nuevo Cine Latinoamericano, No. 10, Invierno de 2009, p.46.

4. Argel Calcines: “Santa Rusia en La Habana Vieja”, en Opus Habana (Vol. XII /No. 1 sep. 2008 / feb. 2009), disponible en www.opushabana.cu

5. Svietlana Skorobogatova: “La pequeña Vera. Recuerdos” (en ruso), disponible en: www.viperson.ru, 16 de enero de 2009.

6. Entrevista a Vasili Pichul en Bulvar Górdona, No. 1 (37) (en ruso), disponible en: http://www.bulvar.com.ua, 3 de enero de 2006.

7. “Veinte años sin Arrepentimiento”, en Iskusstvo kino (no. 11, 2004) (en ruso), disponible en http://www.kinoart.ru

8. Fundamentos del humanismo contemporáneo (Rossiiskoye gumanisticheskoye obtshestvo, 2002). Colectivo de autores bajo la redacción de V. A. Kuvakina y A. G. Kruglova (en ruso). El fragmento citado está disponible en: http://www.humanism.al.ru

9. “Estreno del filme Somos del Futuro” (en ruso), disponible en http://www.proficinema.ru, 20 de febrero de 2008..
10. Boris Liubímov: “Escuchar, mirar, observar…”, Iskusstvo kino (no. 5, 2006) (en ruso), disponible en http://www.kinoart.ru

11. “La intervención de Mamónov al recibir los Zolotoi Oriol puede consultarse en “La sinceridad de Pedro” (en ruso), disponible en www.expert.ru, 31 de enero de 2007.

12. Zoya Barash: Cine soviético: desde el principio al fin. Ediciones ICAIC, La Habana, 2008, p. 384.

13. Stanislav Lukiánov: «A las seis y media», en Vsgliad. Dielovaya Gazeta (30 de septiembre de 2007) (en ruso), disponible en http://vzrutest2.goodoo.ru (El título del artículo es una frase hecha que, con un sentido sarcástico, evalúa el filme como de “mediana calidad”).

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