Actualizado el 27 de agosto de 2010

El vampiro en los tiempos de Hannah Montana

Por: . 4|4|2010

Howard Hawks aseguraba que el western era el único género al cual jamás podría cambiársele su escenario. Como da urticaria contradecir a un maestro, dejo que otro, John Carpenter, lo haga: “Todas mis películas son westerns”. Lo que en verdad hace este adelantado del cine de terror contemporáneo es cambiar contextos, extrapolar la violencia, iconografía y los arquetipos argumentales del género al dominio del fantaterrorífico. Sus historias de cacerías, duelos y venganzas no se producen ni en las praderas a silbido de flecha de apache y disparo de cowboy, ni en el bar o el O.K. Corral. Pueden suceder lo mismo en una mina maldita del planeta rojo, que en un burdel del corazón americano atestado de cazavampiros. Su Vampiros, de 1998, es un “neoterrowestern”, porque repite el esquema argumental de las cintas del oeste: la presentación de un hombre en plan de venganza y la descripción de la búsqueda, encuentro y destrucción de su blanco. Nada fácil este último, pues aunque no porte pistola, ni falta le hace, tratándose de un no-muerto de 600 años de vida a punto de conseguir que los de su clase puedan caminar en el Sol (de haber hablado con Blade, problema resuelto), con el fin de expandirse y dominar sobre los humanos. El jefe de los hunters a sueldo se nombra Jack Crow (James Woods), y a la postre impondrá la señal del Bien en lucha contra un dream team de chupasangres. La visión del mito vampírico de Carpenter (situada como mojón identificador de cambios más visibles en los modelos de representación del subgénero) no abjura de varios de los elementos emblemáticos de dicha filmografía; empero John la reviste de rica veta irónica al tiempo que suprime el antonomástico ángulo lúbrico-romántico, para cargar las tintas en el componente de la violencia. Amén de constituir puro festín visual, Vampiros es una película pletórica de tintes meta e intertextuales con un sentido lúdico. Carpenter, después de tanto fotograma a sus espaldas, cuenta todavía aquí con energía e infunde terror como nadie (algo en lo cual perdió la brújula el grueso de sus colegas noviseculares). Los dialécticamente adaptables, reciclables y mutacionales vampiros posmodernos del autor de La cosa son una metáfora de esta época híbrida, aleatoria, mixturada, fagocitadora, salvajemente horrorífica; era-rampa de metamorfosis sociales, humanas, científicas, medioambientales. Su obra devino reversión tonal absoluta de las sombras dominantes del Bram Stoker’s Dracula (Francis Ford Coppola, 1992) y Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994). Construida en un formato menor su Vampiros, lógico; adscrita a otras intenciones, claro. Sin embargo, no óbice ello para regalarle asiento entre las rediseñadoras de la fase contemporánea de la variante.

Agotados los morrales del gótico clásico tras las dos últimas grandes apariciones de esa línea inscritas dentro del siglo XX —las citadas piezas de Coppola y Jordan— estrategias y veneros de la construcción genérica comenzaron a experimentar, sobre todo a partir del episodio jordaniano, mudas genético-morfológicas, tanto en sus expresiones formales como en el sustrato de sus matrices argumentales. Es así que desde el lustro final de la centuria e iniciada la década en curso, surgen filmes que aportaron un soplo de novedad necesario a un fenómeno cinematográfico explotado hasta el delirio, en extensa franja sobre base de resultados ideoestéticos deplorables. Al referido capítulo carpenteriano se agregó Abel Ferrara, mediante una exégesis de tipo religioso a la “enfermedad” en La adicción (1995) y enfocando su historia urbanita dentro de sus obsesiones habituales del mal y la redención, desde una muy personal asunción descrita por un crítico cual mezcla entre Romero y Bergman cargados de alucinógenos. A criterio del guionista tradicional de Ferrara, Nicholas St. John, representa una tragedia moral en torno a la propensión hacia la maldad y la violencia, en la cual Abel alude a expresiones sumarias de ello: desde el Holocausto hasta Viet Nam. Ferrara, quien detestó las aproximaciones de Coppola y Jordan, desmonta el mito romántico en la cuerda iconoclasta de lo que pudo verse mucho antes, verbigracia, en Martin (George A. Romero, 1997) vinculándolo ahora a la drogodependencia, algo en esencia no realmente novedoso, pues varias películas recalaron en dicho ángulo.

Mientras que en un par de filmes, de Michael Rymer y J.S. Cardone, gravitaron analogías con fenómenos contemporáneos (pandemias, pandillerismo, tribus urbanas…), como en la decibélica La reina de los condenados (2001) y en Vampiros del desierto (2002); Guillermo del Toro le confirió un acendrado sesgo de frenetismo posmoderno a su Blade 2 (2002), al tiempo que el canadiense Guy Maddin le añadía un aura totalmente novedosa —el monstruo en los predios del ballet mediante una curiosa estética de cine mudo—, a través de su experimento Drácula: páginas del diario de una virgen (vencedora en Sitges 2002).

La semipreterida Drácula 2000 (Patrick Lussier, 2000), también mostró particularidades como para no desdeñar. Wes Craven, figura emblemática de la Serie B de terror, fue el padre espiritual de esta película, la cual, acorde con el tremendismo milenarista de cierto cine, trajo sino la más absurda, sí la más grandilocuente de las explicaciones genealógicas del chupasangre: se trata, Lussier dixit, del mismísimo Judas Iscariote, quien odia la cruz porque vio, resentido ya mismo, como Cristo era clavado en ella; y la plata, porque lo vendió por unas monedas; y que paga eternamente con su muerte en vida la mayor cobardía de la historia. Más allá de la estupidez potencial de semejante teoría, lo que interesa, a efectos narrativos, no es esta misma, sino su ensamblaje dentro del contexto contemporáneo en que se mueve la historia y los amarres de la trama para hacer que funcione. Y esto se logra con efectividad, como colofón de un filme que apunta bien hacia la dirección pretendida. Drácula 2000 conserva los rasgos de la novela de Bram Stoker indescartables en cualquier aproximación vampírica, pero se aleja en buena medida de ella, incorporando una visión más cool y mucho menos amarrada del monstruo. La película aporta al género varios elementos copiados luego a discreción o inmisericordemente: a) Juvenilia —salvo el Van Helsing de Christopher Plummer todos los rostros son jóvenes; incluso el Drácula asumido por Gerard Butler, quizá el más atractivo de la historia aunque también uno de los más mediocremente interpretados; b) Luminosidad, a una pantalla tradicionalmente repleta de ambientes oscuros, pues buena parte de la trama transcurre entre la luz y el bullicio polícromo del carnaval de Nueva Orleáns; c) Plasticidad —los lances sexuales del personaje central son hermosas coreografías aéreas; d) Un componente sonoro de altos decibelios —el soundtrack está conformado con temas actuales y movidos, cosa llevada poco más tarde a planos paroxísticos en La reina de los condenados; e) Una estética publicitaria asida al cine de acción de la era MTV-Bruckheimer: planos de menos de cinco segundos, montaje frenético, trote permanente y escenas de combate con inocultable sello oriental —la secuencia final de lucha es puro wired-fu, o kung-fu con cables haladores y correas a lo Tigre y dragón. No se podía reclamar más de Drácula 2000, porque la película sólo pretendía epatar por su estructura, visualidad y look contemporáneo, y anunciar el camino de transformación del tema a base de la integración genérica de terror y acción —más tarde reeditada no solo por las dos secuelas posteriores de Blade sino, además, por la menos conocida Rise, cazadora de sangre (Sebastián Gutiérrez, 2007)—, llevando de paso el mito a las nuevas generaciones en un estuche habitual al que los está acostumbrando hoy día la industria. Pese a no sustantivarse en un Drácula completamente teen o adolescente, tampoco estábamos ante el monstruo de la Hammer o la Universal, obliterado en caso más evidente el clasicismo de la segunda escuela. Se trató de un Drácula intermedio y de tránsito, olvidado por casi todos hoy, pero imposible de obviar a la hora de apreciar la evolución de la pantalla filovampírica.

Cuestión en la cual tampoco podrían escabullirse de la memoria variaciones irregulares mas sugerentes, ancladas a perspectivas novedosas del medieval mito —a Dios gracias, pues cualquier revisión analéptica indicaría el grado de relajo tal al que los chupasangres fílmicos llegaron, luego de convertirse en criaturas de tugurio habitantes de la baratela del western ligth postcrepuscular, el softcore o el porno duro, la ciencia-ficción y la blaxploitation—, donde hallan lugar, en virtud de su osadía deconstructiva o temática; sus parabolismos sobre rebeldía, nihilismo, drogadicción, homoerotismo; hallazgos visuales; e incluso ligazones con postulados políticos o curiosas focalizaciones espaciales, desde la indispensable Nosferatu, vampiro de la noche (Werner Herzog, 1978), o la rompedora El ansia (Tony Scott, 1983), y la conservadora con pinta progre Jóvenes ocultos (Joel Schumacher, 1987), hasta Cronos (Guillermo del Toro,1993), la autodevorada trilogía vampi-licántropa Underworld y el díptico vampifuturista ruso Guardianes del día y Guardianes de la noche. Desde la semiexperimental pero fallida Nadja (Michael Almereyda, 1994), la arrebatante Del crepúsculo al amanecer (Robert Rodríguez y Quentin Tarantino, 1995), hasta La sombra del vampiro (Elias Merhige, 2000); y ese original desmadre, sangriento heredero a dos brazos del gore y el slasher, denominado Treinta días de oscuridad (David Slade, 2007); o la singularísima Thirst (Park Chan-wook, 2009), donde el monstruo es un cura católico, ávido hematólogo de la raza inmortal chupador de enfermos terminales.

OPERACIÓN CREPÚSCULO

En medio de las marejadas del teen terror o terror adolescente del siglo XXI —de signo mayoritariamente conservador, mensajista, anatematizador y demonizatorio— continúa reflotando, ahora con flamante aunque no por ello halagüeña tez, el unsinkable de la pantalla. Revientan desde finales del año pasado las plateas del planeta ante las interjecciones, alabanzas y suspiros de adolescentes deslumbrados por el superfenómeno Crepúsculo (Catherine Hardwicke, 2008).

La historia no sanguinolenta de Bella Swam y Edward Cullen guarda escasa relación con sus predecesoras de antaño y hogaño. Básicamente, de ellas solo toma tenues, tangenciales notas, dirigidos sobre al entramado visual, pues mucho más que de yuxtaposición a un discurso fílmico —a la larga no hay tal interés porque puesta en pantalla e intenciones diegéticas ignoran códigos y tipologías—, de lo que habría que hablar aquí con más certeza es de una simple operación parasitaria por parte de la industria cinematográfica hacia un boom literario de efecto tsunami, como el de la saga literaria escrita por Stephenie Meyer (1); enmarcado el abordaje dentro del ominoso proceso de peterpanización de la pantalla norteamericana de la era Jumper, Push y Rápidos y furiosos, de fabricación en serie. El negocio del cine allí —nunca ajeno a estos truenos de ocasión a los que debe exprimirle todo el combustible posible antes de finalizar la tempestad—, puso ojo avizor por intermedio de Summit Entertainment y MTV. La película de la Hardwicke, con guión de Melissa Rosenberg, exhibida para noviembre de 2008, al culminar el propio año ya alcanzaba el quinto puesto en la recaudación global, al agenciarse 150 millones de dólares. A seguidas, sexta en el box office, estuvo el concierto-película de Hannah Montana filmado en 3-D, protagonizado por su alter ego, la “cantante y actriz” teen Miley Cyrus, quien es una de las dos estrellas jóvenes más valiosas (de más dinero, en cristiano) del planeta en 2009, según el oráculo monetario de la revista Forbes. El megafenómeno Hannah resulta pariente por más de una vía de las nuevas criaturas del actual vampimartirologio, ya luego veremos.

Crepúsculo, novela y filme, le hacen juego a una moralina y pacata corriente de pensamiento dentro de los Estados Unidos —retrógrada pero debidamente legitimada ante amplios segmentos poblacionales por los poderes neoconservadores—, abocada a la “limpieza conductual y el control volitivo” juvenil, tan “mancillados” por la teen comedy, los sitcom, el cable, las teleseries y otros productos. Asepsia sexual, puritanismo y gazmoñería configuran el trípode donde se ubica la mirada en el filme-suceso-hecho sociológico. Fantasía romanticota, clarioscurita, menos a la gloria de adolescentes gothic o emos (como tanto se ha escrito) que de todo tipo al cual sea posible arrimar su ascua, el exponente del “rosijuvevampirismo” promueve el refreno de pasiones y la castidad en tanto estandartes morales cimeros. La andanada propagandística, en buena medida lanzada a las muchachitas, hace énfasis sobre lo anterior.

Decenas de entrevistas con la Hardwicke, Kristen Stewart (Bella) o el expotteriano Robert Pattinson (Edward), lo destacan. Él sermoneó recientemente por todos: “Crepúsculo es la metáfora perfecta de la abstinencia”. Tanto así, que durante el baile del instituto ella le ofrece el cuellito, pero Ed, chico bueno, no se lo muerde (diente en garganta es igual a penetración en los predios de marras, sabemos); de suerte que la criatura transmuta su esencia depredadora y militancia erótica, por la laxitud, el celibato, la contemplación y la dieta no humana.(2) Bella, a diferencia de la Mina coppoliana, no puede “sorber y comulgar la esencia del amado”. La dulce Stephanie —mormona, hogareña, casada a los 21 años, tres hijos— ha escrito sobre el libro suyo que da pie al filme: “Bella es una chica buena porque crecí en una comunidad donde serlo no era la excepción. Y todas mis amigas eran buenas chicas; y mis amigos, buenos chicos.

Todos eran muy agradables y eso afecta lo que escribo. No veo al mundo con negatividad. Mis libros tratan sobre resistir la tentación. Hay un deseo de elegir otro camino. Ese es el símbolo de mis vampiros”. Un desmontaje de las nuevas aristas relacionadas con toda esta farsa, viene dado en la siguiente reflexión: “Stephenie Meyer es la escritora que aman los padres que odian a Harry Potter por diabólico; es la que llenó un nicho vacío de mercado conformado por millones de adolescentes cristianos, sobre todo del interior de Estados Unidos, cuyos padres les controlan con rigidez las formas de entretenimiento. Pasó la prueba con una saga… ¡de vampiros! ¿Cómo lo hizo? Inventándose un tipo insólito de vampiro, muy desconcertante, por completo distante del mito: el vampiro abstinente (…) Ya no existe la rapacidad de Drácula, ni la fuerte tradición de vampiros gays. Estos vampiros se unen de por vida y son heterosexuales. Viven en un mundo seguro, heteronormativo y aburrido. Es decir: viven en un mundo que no existe, pero que es la gran fantasía de amplios sectores conservadores en todo el mundo y en diferentes culturas. Una vez más la criatura cumple su función, y en esta fantasía de seguridad sin turbulencias, que tan poco tiene que ver con la vida real, se ha vuelto a convertir en signo de los tiempos”.(3) Solo de un complemento careció el anterior análisis: ese “nicho vacío de mercado conformado por millones de adolescentes cristianos…” no es propiedad absoluta de Crepúsculo. La cinta sólo se parapetó como segmento de retaguardia de una avanzada que, con previo apuro, ya le había hincado el colmillo a esa franja. Un oportunista ejército conformado por una poderosísima camada de artistas adolescentes que son patrocinados de forma abierta o velada por la ultraderecha religiosa, y cuyo discurso oficial mediático se encamina a la “preservación moral absoluta”: no piercings ni tatuajes, cero promiscuidad, no bailes de graduación hot, no concupiscencia ni relaciones extranoviales. Dicen ellos mantener la virginidad a los diecipico, juran leer cada noche su pasaje bíblico, y no quieren saber nada de alcohol ni mucho menos de alucinógenos. Ahí entran la banda musical The Jonas Brothers; los protagonistas de High School Musical y la reina incuestionable del show: Miley Cyrus, o Hannah Montana, una misma cosa. Entre la pandilla completa mueven al año ¡tres billones! de dólares. De lo que aquí hablamos, por ende, no es en modo alguno nimio. El alcance de dicha tropa cobra un poder más extensivo que cualquiera de los misiles del Pentágono. Promueven, sobre todo High School y la dichosa Hannah, marcados patrones de consumismo y emergen como paradigmas de una ideología fundamentalista que vende a estos impolutos la estampa del modelo posible de una vida imposible, merced a una colosal maquinaria industrial publicitaria.

Entender la crepuslocura, ergo, pasa por acceder a los rasgos taxonómicos de ese otro fraude hermano: el lucrativo producto disneyano Hannah Montana. Seguida desde hace años con enfermiza devoción por millones de adolescentes, la serie homónima de la matriz televisiva del sello del castillo, rebosa de mensajes ditirámbicos sobre la candidez, o un falaz, por inverosímil, territorio familiar estadounidense —contracara de American Beauty—, de amores níveos y humor blanco leche, envuelta Miley Cyrus en su aureola mesiánica de “santa irreprochable”(4). Como en el planeta Hannah, en el catequismo Crepúsculo también subyacen o afloran verdaderas “lecciones”, tal cual viene sucediendo hace rato con todo el cine de terror teen. Aunque tanto libro como filme fueron definidos de estafa inmisericorde por la mayor parte de la crítica mundial en los medios especializados — “edulcorados y carentes de valores de cualquier tipo”, representaron los términos más suaves—, la saga literaria y el primer largometraje adaptado poseyeron (poseen) un fuerte respaldo ideológico y mediático en Norteamérica. De hecho, se tornan comunes las apreciaciones que defienden su fórmula anti Van Sant y Moore “de transformar la maldad en bondad, la realidad en mito para paliar el horror ante las matanzas de secundaria en Estados Unidos”. De hecho, el de Bella y Edward es el más panglossiano de los institutos posibles: aquí nunca penetrará un coreano resentido con dos ametralladoras a despacharse estudiantes.

Y nuestros personajes, bellos, apolíneos, serenos, cándidos e inmaculados, con solvencia y seguros (Edward y su troupe habitan en una lujosa mansión invisible a los ojos de los desarrapados, bajo fronteras amuralladas), poco saben de pesares ni agobios. Estos vampiros ricos, identificados con el Bien, son los legitimados por una retrógrada película empeñada en anatematizar las alteridades supuestas por los chupasangres “malos”, a saber: etnias varias, pobres.

Según el ensayista y narrador peruano Fernando Iwasaki, “los vampiros han sido banalizados de la peor manera, contaminándolos del buenismo pazguato y políticamente correcto de estos tiempos que corren. Encarnaban el mal, lo siniestro, la perversión y el lado más oscuro de la condición humana, pero tales cosas ya no se llevan y así han sido reinsertados en la sociedad, de manera que el vampirismo se ha convertido en una opción existencial tan normal y descafeinada como cualquier otra. (…) la mojigatería progresistoide no puede consentir monstruos machistas que ataquen, maltraten o sometan a las mujeres. De ahí que en los últimos años hayan proliferado niños vampiros o vampiros adolescentes, que tanto en el cine como en la literatura conviven con seres humanos corrientes y molientes, en un alarde de tolerancia, transversalidad y multiculturalidad, como si los vampiros fueran al mismo tiempo inmigrantes, seropositivos e inmortales”.(5)

Howard P. Lovecraft escribió en su volumen El horror en la literatura que “el miedo es la emoción más antigua y aguda de la humanidad y que el más intenso de todos los miedos es a lo desconocido, a lo inexplicable”. Más allá de cuanto debe censurársele por su vocación manipuladora y mendaz, la antilovecraftiana vampirolada crepusculiana, de tan conocida y explicada, para rematar, jamás produce sensaciones de pavor en el espectador. Al desconocer el punto apertural de la decalogía terrorífica, muere por inanición. Al filme lo eximen de la quema absoluta los rejuegos cromáticos, los contrastes y decantación por una paleta donde priman las cautivantes tonalidades tenues sugeridas por el director de fotografía Elliot Davis y una visualidad alimentada, para bien, de ese escenario espacial del pluvial y frío Forks esteseptentrional de los Estados Unidos. Hay, incluso, set-pieces laudables en tal sentido, a la manera del juego de béisbol intervampírico; no ya esos eragonianos-emberianos vuelos por el follaje semitenebroso.

Aunque en gran parte del planeta fue exhibida con posterioridad a Crepúsculo, de forma prácticamente paralela a la boyante operación mercantil Meyer-Hardwicke-Rosenberg, part one, saldría al mercado otra variación del mito: Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) sobre el libro de su colega sueco John Ajvide Lindqvist. El filme escandinavo es una pieza de filigrana, merecedora para sí sola de un extenso apartado, encargada de revivificar el tan maltratado subgénero. Supone verdadero alivio para los amantes del terror y la narrativa vampírica el surgimiento de obras tales, erigidas en desmentido a quienes no solo ya barruntan inciertas posibilidades de desarrollo, sino hasta la misma finiquitación del subgénero. Una brizna verdealegre, lírica, intimista, sugestiva, sutil, arromántica, surge cual brote de esperanza. No en Hollywood; sino en lejanas tierras nórdicas, cerca de fiordos, planicies lacustres e hitos de vikingos.

Allí donde los aguzanieves buscan su insecto del día, mientras la vampira Eli confiere la confianza de que aun no todo está perdido en la pantalla para el no-muerto, el cazador, la bestia, aquel que no debe ser nombrado.

NOTAS:

1. No importa que Stephen King diga de ella que “no puede escribir nada que merezca la pena”, a la superventas Meyer (Connecticut, 1973), muchísimo más leída ya, pese a la desproporción de su ejecutoria, que autores fantajuveniles de buen gancho como su coterráneo Christopher Paolini, la española Laura Gallego o la alemana Cornelia Funke —lo cual da la medida de por donde anda nuestro mundo—, la denominan “la nueva JK Rowling”. Dice ella que no ha reposado la vista siquiera sobre un relato de los clásicos vampiliterarios ni de los autores actuales, mucho menos visto filme alguno al respecto. No sé hasta que punto lo anterior puede ser cierto o si en cambio forma parte de las fulastrerías del universo editorial con el fin de venderla como esta suerte de virgen de saberes, cual réplica de franja considerable de su receptor natural teen en su país. Las tres primeras partes de su tetralogía, traducidas a veinte idiomas, vendieron en los Estados Unidos cerca de 5 millones y medio de libros y estuvieron durante más de 140 semanas en la lista de éxitos de la sección literaria del The New York Times. MySpace, Youtube, Twitter, el cúmulo de las redes sociales y la telaraña completa se inundaron. Jamás fueron vistos tantos millones de adolescentes entusiasmados con volumen alguno desde Harry Potter. Provocadora de una histeria universal casi generalizada, Crepúsculo (la película) constituyó el puente para que pléyades de jóvenes procediesen a localizar a Luna nueva, Eclipse y Amanecer, las restantes novelas de la serie. El 18 de noviembre de 2009 tendrá efecto el estreno de la segunda entrega cinematográfica: Luna Nueva. De forma previa, paralela, o inmediatamente posterior al vampiterremoto literario, el género tendió a reavivarse en varias naciones, desde México hasta Estados Unidos, Chile o España. Ahí están para refrendar este “renacer”, por citar unas pocos textos: Baltimore o el valiente soldado de plomo y el vampiro (2009), escrita por Christopher Golden y Mike Mignola y con ilustraciones de este último; Visita de tinieblas, libro publicado por José María Latorre en 2008, que a juicio del mismísimo Fernando Savater en Babelia “es una novela notable y que no merece pasar desapercibida para los degustadores del género”; o Nocturna, primera parte de un tríptico literario cohecho entre Guillermo del Toro y Chuk Hogan y denominado Trilogía de la oscuridad (Oscura y Eterna lo completan). Lo mismo en la televisión, universo donde orbitan, entre otras, The Vampire Diaries, Moonlight, High Vampire o True Blood, cuya primera temporada, rellena de sexo fuerte y cuellos sobreexprimidos, levantó del charquero crediticio a la omnipotente HBO, según sostienen las publicaciones norteamericanas.

2. El clan Cullen no come gente, aunque por ahí anda una tropa de renegados malitos de baja categoría que sí lo hacen. Que algún conflicto había que buscarle a esto, dirían Meyer, Hardwicke y Rosenberg. Al punto que la última se vio obligada a soltarle el batón al más umbrío David Slade (Hard Candy, 30 días de oscuridad) para la tercera parte, donde el bestiario cobrará tamaño de forma proporcional a las impugnaciones a temas como el aborto y otros de la agenda republicana.

3. Enriquez, Mariana: “Los vampiros de látex”, Radar, Suplemento cultural del diario Página 12, Buenos Aires, Argentina, 21 de septiembre de 2008.

4. Cosa la cual le da muy buena renta, pues la noble Hannah —o Miley, da igual—, hada de ese luminoso universo sin nubarrones, posee una fortuna de 1 360 millones de dólares.

5. Iwasaki, Fernando: “Vampiros: fascistas y heterosexuales”, ABC, Madrid, España, 5 de agosto de 2009.

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