Actualizado el 8 de julio de 2011

En la 211 y todas las celdas del cine carcelario

Por: . 8|12|2010

Algún que otro crítico u opinante de ocasión ha interconectado el “reverdecer” reciente del cine carcelario, así como su aceptación por parte del público y la crítica mundial, e incluso la alforja de reconocimientos de medio o máximo nivel a los filmes Un profeta y Celda 211, con la cada vez mayor tendencia al encierro del ser humano en las sociedades contemporáneas, la expansión de muros de todo género a lo largo del planeta, el ostensible aumento de la población penal en naciones de América y Europa —sobre todo Estados Unidos y España, donde las cifras de 2009 harían abochornarse a cualquier línea de texto—, o hasta con el tirón del éxito internacional de la teleserie norteamericana Prison Break.

Puede que dichas asociaciones encierren sus parciales raciones de verdad, y todavía sería mucho más prudente coligar la reactivación de tal gramática “a este presente absoluto, eterno, sin mucha luz, tanto ruido y demasiada oscuridad” (Antonio Tabucci dixit),o aventurar otras correlaciones entre el escenario social de privaciones sistemáticas de derechos, ultravigilancia… y el interés del séptimo arte hacia ese universo-representación a escala de las prácticas más brutales del capitalismo salvaje contemporáneo.

Pero, honestamente, no creo que semejantes conjeturas de trastienda fundamenten del todo ni la presunta eclosión del subgénero (en realidad, pese a el discreto ascenso en la tendencia al tema, no pasan de cuatro o cinco las películas de verdadero relieve en los años más recientes), ni mucho menos la atracción de los receptores o el respeto de los especialistas (quienes hayan seguido rastros al asunto sabrá que viene sucediendo, con sus idas y venidas, desde uno de los primeros éxitos del sonoro: El presidio, dirigido por George Hill en 1930; seguido de cerca y en el mismo orden por obras de Howard Hawks, Melvin LeRoy, Michael Curtiz; un Douglas Sirk todavía en Alemania, que a través de Zu neven ufern, de 1936, abre la variante femenina; Archie Mayo y Fritz Lang; pasando los ´30, las décadas y a su marcha los medios logros o reales dignificaciones de Dassin, Castellani, Wise, Bresson, Becker, Sturges, Rosenberg, Gries, Lumet, Losey, Frankenheimer, Schaffner, Parker, Siegel, Darabont, Robins, Babenco…)

Aunque sin similar masa cuántica, pero a la manera del western, el gangsteril, la comedia o el musical, el drama carcelario —cruce entre el noir, el thriller, el cine de acción y el melo— forma parte de la historia del cine, de la esencia de Hollywood; e iconos, fotogramas y secuencias de sus piezas claves jamás se desdibujarán, en tanto integran esa galería de “apariciones adorables” proclamadas por Derrida. Con nosotros se irán al otro patio los rostros queribles del carimaldito Cagney, Muni, Bogart, Tracy, Fonda, Raft, Lancaster, la Hayward, Newman, Redford, Eastwood o McQueen, recibiendo —o causando— sufrimiento entre los barrotes de Sing Sing, San Quintín, Westgate, Alcatraz, Attica o los lodos de diabólicas islas-prisiones.

Más allá del consustancial morbo humano por penetrar de alguna forma en un espacio donde bien resulta posible que la especie pacte con sus componentes más primitivos para sobrevivir, e incluso la tan a simple vista paradójica e irresistible subyugación de pillar de lejos lo que se teme con el más percutiente pavor, la base del origen de su atractivo en la pantalla —lo mismo que en la literatura— descansa en que su materia prima básica son los perdedores, con su consustancial fardo de irrealizaciones, malas coseduras, patas metidas… Da igual que sean inocentes o criminales redomados. Al traspasar la celda, la jugada se perdió, aun ganándola; puertas adentro de la jungla entre rejas las polarizacionesse extreman, la competitividad alcanza rango supremo y son comprobables en estado puro algunos postulados de Darwin. No sin causa deviene este uno de los escasos sitios donde la humanidad puede llegar a mostrarse en su materia original, sin las puestas en escenas sociales y las representaciones de cada parque temático de nuestra rutina.

Aun si se considera, junto a Octavio Paz, que la mismísima originalidad es primero una imitación, todavía a estas alturas sigue siendo probable la aparición de bocanadas de novedad y existen historias para contar —hecho bendito dado el déficit mundial de éstas—, relatos fílmicos que desdicen las hipótesis manejadas por algunos de que el género resulta un arcaísmo o un mero registro fósil en la actualidad.

Dejando atrás todo ese cine carcelario clásico y norteamericano, la tantas veces examinada brasilera Carandiru (2003), intentos progre sobre la pena de muerte, o las insistencias temáticas del progenérico Frank Darabont (Cadena perpetua, 1994; El último pasillo, 1999), colocados ya en el ramal más próximo de esa locomotora sin estación terminal que es la pantalla, existen varias películas de cinematografías sin mucha tradición en este cine como Alemania, Corea, Turquía, Polonia, Eslovaquia, España y Francia, las cuales, sin inobservar las preceptivas convertidas en tópicos indestronables dentro de la escritura fílmica de marras, ni por consiguiente abjurar del modelo clásico de representación, alientan determinados desplazamientos de acento en las formas de dichas retóricas tradicionales, interesantes al comprobar la evolución del género ahora mismo.

No anda nada descarriado Alexander Sokurov cuando vislumbra que “el futuro del cine depende de la posibilidad de que a él se dediquen las personas que aman la literatura por encima de todo”; y en películas como Leonera (Pablo Trapero, 2008); Celda 211 (Daniel Monzón, 2009) y Un profeta (Jacques Audiard, 2009) —las tres sobre las cuales recae en lo fundamental mi atención en medio de otras también estimables, directa o tangencialmente carcelarias, a la manera de la germana Cuatro minutos (2006), la francesa 7 años (2006) o la coreana The executioner (2009)— no solo hay mucho cine visto, carcelario o no, sino además bastantes fin de página terminados, humus del cual en alguna medida salen las descripciones de sus personajes y la evolución de las tramas. De relatos de ambientes de Carlos Montenegro o Julius Fucik a David Goodis, Drauzio Varella, Gerry Conlon y Francisco Pérez Gandul, u otros que pudieran leer los realizadores, se entiende, es dable previsualizar antecedentes genealógicos de imágenes, decisiones de cámara, tonos, diálogos para aquí concebidos; unido, claro, al extraordinario legado fílmico citado a través de no pocos guiños metacinéfilos, además de la investigación in situ, realizada en cárceles de Europa y Suramérica por Monzón, Audiard y Trapero. Eso, más una visualidad desarmante, esta fortísima percepción de realidad desprendida de sus subtextos, lazos de compromiso social evidentes y el sentido docu-ficcional de segmentos del mejor cine actual presente en algunas de sus memorables secuencias.

Diciéndolo con las palabras del crítico José Luis García, de El Magazine de Oviedo Diario, Celda 211 es más que un thriller carcelario. Es una novela sobre la condición humana, sobre lo grotesco de la misma y sobre lo fácil que puede ser invertir los papeles cuando los astros no nos son propicios”. Ni Critias, ni Utopía, la prisión de Zamora donde discurre el relato de la cinta —según el libro homónimo de Francisco Pérez Gandul— es la madriguera inhóspita de tipos como Malamadre (Luis Tosar, a punto de sus maravillosos 40, dando la que sin duda fue la actuación del año en España), el detritus, los hecesfecales de un orden a veces tan injusto dentro como fuera de los barrotes, explícita a las claras, verbalizada incluso la anterior: una de las ideas centrales del filme de Daniel Monzón. En el indispensable camino local a negociar desde la ira hasta la aceptación, aquí han sucumbido vidas sometidas a un doble sistema de castigo, propiciado por las duras condiciones de vida internas y el maltrato de los funcionarios del penal.

El antiguo crítico de cine Monzón y su guionista Jorge Guerricaechevarría saben que ya Curtiz, Hawks, LeRoy y el Dassin de Entre rejas (1947), de forma más o menos ingenua según el caso, le sacaron las lascas fundacionales al asunto, y lo que hacen es contextualizarlo, redefinirlo, a la situación carcelaria actual en la Península (tal cual optó el coreano Choi Jin-ho en The executioner o antes el turco Yilmaz Güneyen El Muro, de 1983). Su thriller con tintura de drama social evade lugares comunes —no túneles, no sodomía—, juega como sucediera en Brubaker (1980) de Stuart Rosenberg —allí sin la misma intención y menos convicción—, con la ecuación de poner en chirona a quien vendría a representar a la ley, matemática narrativa que le ubica en total situación de apuntalar uno de los planteos cenitales de su cinta. Utiliza de forma nada gratuita el recurso del televisor en tanto vehículo constante de catalización de los hechos durante el motín de los reclusos, ya menos como imagen de la posición determinante de los medios de comunicación hoy día, que como constatación de la suerte de index histórico-factual en que se ha convertido la expresión audiovisual a la fecha, como lo asumieron Brian de Palma en Redacted o Matt Reeves en Cloverfield. Prodiga algunas suculentas composiciones de personajes en el papel y la interpretación —aguantados por la viga maestra de Malamadre—, y da una lección de ritmo, dosificación del tiempo narrativo y progresión dramática, elementos nodales perdidos a cada rato por la pantalla ibérica. No importa el flagelante final con el cual se autoatenta Monzón ni las cargantes retrospectivas callejeras del personaje de Juan Oliver, el funcionario de prisiones encerrado por accidente o la delgada línea del azar; este es del mejor cine de género en el corazón de España, sin imán hacia las cartas náuticas gringas, respetuoso a los matices culturales propios, con cabeza propia, y en galaxia distinta de aquella con sonrojantes naderías de acción carcelaria al servicio de Stallone, Van Damme o Statham en los noventas y el actual siglo.

En la demografía psicológica de la 211 y todas las celdas del cine carcelario cohabitan las figuras del dolor, el miedo y el ojo avizor ante un qué vendrá inminente. El golpe puede llegar en cualquier instante, hasta que el reo alcanza cierto status de seguridad. El joven magrebí Malik Djebema (Tahar Rahim), personaje protagónico de Un profeta, transita la escala evolutivo-jerárquica de la prisión, casi a desgano pero por necesidad ineludible. El novato, quien no más llegar al penal es obligado por la facción corsa dominante a asesinar a otro árabe, absorberá cual ostión todas las reglas de supervivencia para mantenerse fijo sobre la dura roca. En este espacio cerrado, de rostros torvos e intenciones ocultas, donde las posibilidades de movimiento resultan escasas, habrá que rendir banderas, negociar, humillarse, guerrear; cada acción a su momento, no hay otra para salir vivo. La historia de ascensión de Malik dependerá, pues, en mucho de la voluntad y las mejores dotes camaleónicas.

Audiard, interesante director del panorama galo a quien han considerado sucesor de Melville, Duvivier y Becker, efectúa un seguimiento modélico del curioso personaje central —su antihéroe no responde a muchos patrones conocidos: árabe, analfabeto, joven, noble e ingenuo hasta cierto punto, pero dotado del código genético de las cucarachas para sobrevivir, encarna el anuncio de un nuevo tipo de gangster, al decir de Jacques—, como parte de un no menos certero retrato de grupo, dentro de este microcosmos cuyas imágenes evocan a cada minuto la asfixia del entorno. Aunque el mismo realizador está de acuerdo en que el sistema penitenciario de su país es conocido como “la vergüenza de la nación”, Un profeta tira menos el carro hacia proclividades denunciatorias en torno a la situación interna de las instituciones que al interés de testimoniar las mutaciones experimentadas en las cárceles francesas en tanto espejos de una sociedad cambiante y sumida en un proceso de transformaciones étnicas, religiosas, lingüísticas, éticas.

No existió, hasta esta, obra alguna del cine de prisiones (en realidad sería reductor sembrarla solo en dicha parcela, pues sus intenciones la abren igual a los aires del más objetivo drama social) que con tamaña habilidad participase de la exposición del inmenso tejido de corrupción verificable hoy tras el vínculo de las mafias de afuera y de adentro del penal. En sí, nada nuevo bajo el sol: nada más en Colombia sucede a escala real hace décadas; pero esta pantalla nunca lo había reflejado mediante tan subrayado grafito. No obstante, no creo que Un profeta seala obra excepcional pretendida por ciertas miradas, pues su en extremo dilatado metraje sucumbe a digresiones y tautologías, y el asunto de Malik y el fantasma del árabe asesinado se le va de brújula completamente a Audiard.

Pablo Trapero refrenda las virtudes de su sobrio y realista cine en el drama carcelario femenil Leonera, la historia de Julia Zárate (Martina Gusmán), joven universitaria acusada del crimen de su novio. Embarazada, la ponen a purgar condena en una de esas cárceles mediante las cuales las leyes argentinas amparan la convivencia de reas y críos, hasta los cuatro años del menor. Algunos le criticaron al director incurrir en estereotipos de este subgénero, variante femenina, despuntado en los ´50 y luego achicharrado en EUA desde los 70 a través de mera bagatela semiporno, que él, por el contrario, redime y le extrae inéditas posibilidades expresivas. Censuráronle la escena de la bronca de las internas en la ducha, el “caer” en la relación lésbica de Julia con otra presa, o hasta la proclividad hiperrealista del relato para describir el fenómeno dentro de ese infierno hacia el exterior y el interior de la mente; tales impugnaciones no guardan legitimidad, sin embargo.

Con al menos el hálito en la memoria del John Cromwell de Caged (1950) o a lo Belén Macías de El patio de mi cárcel (2008), pero mucho más cineasta él, Pablo trenza el bordado realista que de hecho siempre lo ha caracterizado. Y la cárcel no es un Discovery Channel donde el guepardo alcanza el cuello de la gacela sofocada: la cárcel deviene la mismísima yugular chupada gota a gota al animal herido; o sea, peor —no resulta preciso leer a Hombres sin mujer o Dichosos los que lloran, ni permanecer en una para saberlo. Todo lo demás son cuentos de la abuela para dormir al bebé. La relación reflejada en el filme puede equivaler, en los predios de marras, a seguridad, supervivencia, unido a deseos de vencer la soledad o esa angustia que revienta los tímpanos de la conciencia.

Da cabida Trapero a esa rica “contaminación documental”, irrigante de su filmografía; jugando a conciencia con las dosificaciones informativas, sin apuros ni interés en revelar detalles o despejar enigmas, al dedicarse a coser su trama coloreada con degradados remitentes a lo ocre y lo acre, inexcusables en tal universo gris; a observar (sobre todo eso) la cuerda evolutiva del personaje central —extraordinariamente interpretado por la Gusmán—, el arco de expansión emocional suyo en medio de un entorno hostil y haciendo lo imposible por recuperar a su hijo, cuya tutela, en cierto momento, es retenida por la madre de la reclusa. El relato estampa sus brinquitos temporales algo disonantes, introduce vericuetos dramáticos y personajes de mero relleno (¿qué pinta en términos dramatúrgicos el amante del novio de la muchacha asumido por el brasilero Rodrigo Santoro, que no sea meter a escena otra cara bonita, además de la de Julia, en esta lluvia negra de horrores?). Pero son deslices menores, en tanto, por todo lo demás acusa sólida factura, organicidad, fuerza narrativa. Elocuente lo mismo en cuanto muestra, como en cuanto reserva, mediante unas elipsis generales de labranza mayor, y realzada por la fecunda fotografía de Guillermo Nieto (todo un discurso por sí sola).

Al inicio de Cuatro minutos, su realizador y guionista, Chris Kraus, pone en cámara a aves volando sobre un presidio, en cuyo interior cuelga el cuerpo de una reclusa. A esa ahorcada, otra presa le saca el cigarro del bolsillo. Así ocurre en las guerras, así ocurre en las cárceles. Películas como esta misma, The executioner, Leonera, Celda 211 o Un profeta, de la nueva generación del género, dan cuenta bien de ello. Al repasarlas se piensa mucho sobre cuán grande es el concepto de libertad; en lo breve que resulta la vida para morirla ahí dentro, donde el tiempo se odia y se teme; en la exclamación de Kurz, el personaje de Conrad en El corazón de las tinieblas: “¡Ah, el horror! ¡El horror!”.

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