Actualizado el 8 de julio de 2011

Y la nave (del cine latinoamericano) va

Por: . 11|3|2011

El futuro del cine está en Asia, han dicho unos; lo sitúan otros sobre Latinoamérica. Yo no sé realmente donde anclará por fin el mañana, pues más allá de cualquier lazo de conexión, ambas cosmogonías fílmicas son en la actualidad tan disímiles como eclécticas en sus fortalezas y falencias temático-estilísticas y en sus resultados artísticos generales.

Pero quizá lo más satisfactorio para el espectador mundial no vendría dado por decantación alguna, sino por la apertura en las salas fílmicas de un hipotético escenario planetario a lo mejor de los dos mundos, combinado con las más saludables expresiones aportadas por las escuelas europea y estadounidense.

Aunque entiéndase que se alude a un futuro estético, así y todo, lo anterior, modo subjuntivo puro, entraría dentro de las historias del masturbatorium, pues las pantallas no son regenteadas por el arte ni sus cultores. De momento, sin que tampoco nada anuncie transformaciones sustanciales próximas, continúa imperando en la aldea global de la imagen el cacique Hollywood quien, por mucho, se gasta las plumas más largas en el sistema promoción-distribución.

Justo en las salas de nuestra región geográfica sus flechas atraviesan cada pantalla de los multicines. Revisar los lunes la taquilla semanal de los países del área, supone una experiencia masoquista, que impide al redactor enarbolar algo de optimismo. Ya uno recibe como un mantra la cantinela eterna del realizador latinoamericano, con sus venas abiertas de justas quejas ante el status quo.

El colombiano Sergio Cabrera (La estrategia del caracol), a la manera de distintos colegas suyos, plantea con la mejor buena leche del hemisferio “que deberían crearse y sostenerse salas dedicadas al cine en español”, al tiempo que solo le basta una certera pregunta para ilustrar la dominación hegemónica: “¿Qué pasaría si entraras en una librería y solo encontraras literatura anglosajona en inglés o mal traducida, o en una tienda de música? Esto solo pasa en el cine, nosotros prestamos la casa y no nos dejan ni la cocina”. El argentino Marcelo Piñeyro (Kamchatka) considera, también lleno de nobles intenciones, que “la generación de un público propio es el único modo de garantizar la supervivencia de los cines nacionales”. “Necesitamos una política que regule las cuotas en pantalla del cine nacional y latinoamericano”, suscribe su coterráneo Ariel Rotter (El otro).

No estamos en Corea del Sur o Francia, querido Ariel. Durante el Seminario de Experiencia para Productores, recién efectuado en México, el director Luis Estrada tocó otros costados del asunto: “En este país es común hablar de problemas de concentración, monopolio, prácticas sociales y de competencia. A pesar de tener películas exitosas como El infierno, que la vieron más de dos millones de espectadores, ni se recupera el costo. (…) Venderlas en el extranjero es muy difícil porque estás compitiendo con un mercado sobresaturado en el que (…) la presencia dominante del cine hollywoodense siempre estará ahí. Se ha tratado de combatir con reglas, protección a través de leyes, mecanismos de seguridad, pero el negocio del cine mexicano es realmente para que todos nos levantemos y nos vayamos”. Sucede tal como en la recordada frase de su película La ley de Herodes: “O te chingan o te joden”.

La mayor parte de las películas latinoamericanas —de 10 a 20 copias contra 300 las de Hollywood— son distribuidas únicamente en sus propios territorios. En ocasiones ni siquiera llegan a estrenarse allí, o lo hacen a años de finalizar el rodaje, pese a haber sido subvencionadas de forma parcial o total. A veces devienen pasto exclusivo de festivales o se convierten en material de relleno eventual para el circuito español. Sólo llegan a ser objeto de visionaje internacional amplio los casos oscarizados al corte de El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009) o las de grandes premios en los cuatro festivales clase A del planeta.

Por supuesto, que de vez en cuando brotan allá o acullá sus motivos, puntuales, pasajeros de alborozo. El fenómeno de temporada levantador de autoestimas, en una industria regional abocada a apelar a fórmulas de salvamento diversas para evitar su estrangulación. Es el caso reciente de Brasil, donde Tropa de élite 2 (José Padilha, 2010), a las nueve semanas del estreno logró consolidarse como el largometraje nacional más visto en la historia, con once millones de espectadores en 340 salas. “Por arriba de Avatar”, se ufanaban los periódicos de Río, los cuales aportaban notas de color al aludir a las colas de un kilómetro para acceder a los cines. Sin embargo, nada hablaban en torno a la retracción manifestada este año, en términos globales, por dicha cinematografía. No solo en materia de esos boletos jamás vendidos por cintas sin apenas recaudación. Si el indicador, en cuyo eje convergen demasiados resortes, a la larga no es demostrativo de la calidad de ninguna pantalla, igual resultaron advertibles menos concreciones artísticas que durante períodos anteriores.

Cualquier pase de revista a la producción latinoamericana de ficción del año del bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolución Mexicana obliga a dirigir la vista un poco más abajo, hacia Argentina. Desde mi punto de vista, la indudable cabeza de fila (techo cualitativo, variedad de poéticas/autores, niveles de producción) dentro de un contexto donde lo mismo hubo destaques para el expandido Chile, el atrayente pero reducido trabajo de Uruguay, México o la obra hecha en Cuba. Y a menor escala en otras naciones: Brasil, virtualmente estancado pero siempre con excepciones honrosas —por ejemplo, Sueños robados, de Sandra Werneck—, y Colombia —ponderada en Cannes 2010—, entre las más significativas. Sin olvidar a Perú, Costa Rica o Venezuela. El espectador nacional fue capaz de confirmarlo a través de la 32 edición del Festival de La Habana, donde el palmarés —pese a preterir Carancho (Pablo Trapero, 2010), por solo citar uno de los buenos olvidos— constituyó esta vez claro reflejo de lo anterior, lo cual de hecho marca a todas luces las tendencias de los años más recientes en varias de estas banderas.

El cine latinoamericano de ficción continuó siendo, en parte, la suma de muchas miradas a la realidad del continente, identificadas por zonas de intencionalidad temática comunes y la rabiosa actualidad desprendida de no pocos de esos relatos, donde solió machihembrarse la unidad entre lo fictivo y el registro documental. Un séptimo arte que sin dejar de responder a filosofías raigales, y en gran medida continuar reflejando muchas verdades de nuestros pueblos de América ignoradas por los grandes medios, gana variedad, se atomiza, incorpora con mayor madurez recursos narrativos de otras escuelas fílmicas. Alzando el vuelo más alto en ciertos casos e involucionando en otros. Una pantalla viva, independiente, lozana, en la cual convergieron desde las apuestas más radicales hasta los productos canónicos bien realizados.

Desde la exquisita sensibilidad de un realizador como el cubano Fernando Pérez, en la obra José Martí: el ojo del canario, hasta comedietas argentinas y brasileras corte O’Globo, peores que los modelos hollywoodenses que imitan.

Desde faenas extraordinarias, sin nada que envidiarle a nadie en el planeta —aunque no aparezcan en las selecciones del año o “conspicuas” antologías—, hasta tareas signadas por lo burdo de su construcción, simple y llanamente mediocres: léase la Habana Eva, de Fina Torres.

Fue 2010 un año en el que extrañamos la voz de figuras míticas del celuloide en la región. Y apreciamos el franco retroceso creativo de otras: Francisco Lombardi estrenó en septiembre Ella, con pésimas críticas en Perú. Empero, resultó halagüeño el ingreso de firmas jóvenes, personalísimas.

Sopesada la cosecha integral, particularizo mi preferencia, cual arriba adelantaba, por la presencia argentina.

Constituye esta cinematografía un venero siempre reverberante de talentos, empinada por la heterogeneidad de las matrices argumentales, la incursión en la mayoría de los géneros, el ecumenismo de las propuestas sin renegar de las particularidades locales. Territorio privilegiado para el desarrollo de esas “historias mínimas” a lo Sorín, espacio de reconocimiento de las alteridades (el esfuerzo de Lucía Puenzo, Lucrecia Martel y varios creadores es loable en tal sentido) y de una generosa diversidad de cineastas con improntas singulares.

Exponentes los suyos, eso sí, que en ocasiones precisan de una activa participación del receptor, y están realizados por aguzados observadores de la sociedad argentina, sus clases, costumbres, lastres, defectos. De lo urbano y lo rural. Relatos con multiplicidad de pliegues narrativos y capas de sentido; escrutan el entorno, respiran su aire, exponen las problemáticas sociales bajo peor o mejor suerte (Tránsito pesado, La mosca en la ceniza). No obstante, tal quehacer no puede meterse entero en un mismo saco, al margen de las letanías por encorsetarlo dentro del “Nuevo Cine Argentino”. Y a semejanza del latinoamericano todo, no sigue admitiendo esas generalidades taxonómicas, que en determinados momentos responden más a los códigos de la plática motivacional que a realidades fílmicas y discursivas.

Es este un cine reconocido en todo el mundo, con gente nacida mucha de ella en los años 70, de quien siempre cabe aguardar gratas sorpresas. Con independencia de sus filias al independiente extremo, a diversos proyectos, al Nuevo Cine Argentino o al mainstream porteño. Al margen de sus ocasionales desbordes de metaforización solemne, laconismo extremo y martirizante gravedad —defectos cogidos para el trajín en UPA¡, una película argentina.

Las preferencias de quien escribe hallan foco en las carreras del cada vez más sólido Pablo Trapero, en Daniel Burman, Pablo Fendrik, Adrián Caetano, Diego Lerman (gran película La mirada invisible, Premio Especial del Jurado en el festival cubano), Mariano Llinás, Natalia Smirnoff (su opera prima Rompecabezas anda a la cabeza de los estrenos del año en su país), Anahí Berneri, Rodrigo Moreno, Martín Retjman, Ezequiel Acuña, las citadas Martel y Puenzo, Esteban Sapir, Ariel Rotter, Rodrigo Moreno, Julia Salomonoff, Vera Fogwill, la scorsesiana Celina Murga, Lisandro Alonso, Gustavo Fontán, Lucía Cedrón. Y Miguel Cohan, al cual en razón de su apertural Sin retorno podría barruntársele un fértil camino en el cine de género. Además, Mariano Cohn y Gastón Duprat, los directores de El hombre de al lado, el largometraje más premiado en Argentina durante 2010; y Santiago Loza e Iván Fund, realizadores de Los labios, muy elogiada en Cannes el pasado mayo. O Carlos Sorín, hombre-isla. Y los tan industriales como bebedores de la materia clásica norteamericana Marcelo Piñeyro y Juan José Campanella, no hay que sonrojarse para decirlo. Da pavor, en cambio, el trabajo de un realizador como Luis Ortega (Caja negra, Monobloc), quien con su exaltación de la disfasia confunde el cine con un acto de flagelación. Lamentables las recientes pérdidas de Gabriela David, Raúl de la Torre, Eduardo Mignogna, Alejandro Doria, Gerardo Vallejo. En el recuerdo siempre, Fabián Bielinsky, el de Nueve reinas, pero sobre todo el de El aura. No nace aún su sucesor. Reservas muchas hay, sin embargo, en Buenos Aires, donde 16 mil muchachos estudian Cine ahora.

Si bien distantes en masa bruta de sus vecinos de la Pampa en cuanto a volúmenes de producción (un promedio anual de 15 estrenos contra más de 80 los rioplatenses), los chilenos, proclives a constante avance durante los últimos años, descuellan en generar un cine que ha ganado en diferentes terrenos, y donde también intervienen directores jóvenes.

Pantalla tendente a emanciparse de las dinámicas estructurales del relato autoritario yanki, labra tramas en las cuales sobresale su componente de libertad y búsqueda. Abiertos a todo, por entrar le entran lo mismo al cine de superhéroes —las muestras de Ernesto Díaz Espinosa— que al de vampiros o zombies —Jorge Olguín, representante por antonomasia— o a las distintas vertientes de la comedia, con Boris Quercia y adláteres. Si bien es de agradecer semejante ensanchamiento de los márgenes de enrumbes, justo sea recordar que el resultado total de tal distensión genérica no se caracteriza precisamente por su eficiencia, al modo de ciertos descartables folclorismos (verbigracia, Chile puede, Ricardo Larraín, 2008). A destacar, en cambio, la constancia radiográfica de esta pantalla sobre la sociedad nacional, ya sea desde lo coral (Fiestapatria, La buena vida) o desde lo individual (La nana).

Disponen ya de directores dueños de universos reconocibles, con dominio del oficio, sin miedo al riesgo, alérgicos a la convención, honestos y en posesión cabal de conocimientos del arte que cultivan. Mejoraron bastante los australes en dos departamentos donde otrora no siempre sobresalían dentro de la ficción: el área técnica y las composiciones actorales (los premios Corales de Actuación Masculina y Femenina para los intérpretes de Post Mortem refrendan el nivel de ellos ahora). La evolución, a costa de estudio, de ciertos directores es notable: un ejemplo es el mismo Pablo Larraín, quien de su desastroso opus germinal Fuga, de 2005, ha logrado cubrir un arco jerárquico de 180 grados al realizar una película mayor de la guisa de Post Mortem —además Segundo Coral/ Premio FIPRESCI en La Habana 2010 y solitaria presencia regional en el Festival de Venecia—, luego del estadio intermedio de la sobrevaluada e irregular Tony Manero (2008).

La ejecutoria de Larraín, junto a la de Matías Bize, Sebastián Silva, Andrés Wood, Rodrigo Sepúlveda, Gonzalo Justiniano, Alicia Scherson, José Luis Torres Leiva, Esteban Larraín o Ché Sandoval, reviste interés hoy en la nación de Raúl Ruiz, Miguel Littín y Silvio Caiozzi. Desafortunadamente, solo el 3 por ciento del cine visto por los chilenos en 2010 es de factura local, y muchos nacionales continúan sin enterarse del ascenso de su pantalla; pues se logran fondos para la producción pero muy pocos para la promoción. Las distribuidoras internas lo rechazan.

El Primer Premio Coral en La Habana para la uruguaya La vida útil (Federico Veiroj) supone un nuevo reconocimiento al levantón de dicha escudería, marcado por experiencias de relieve en el epicentro subcontinental e internacional; dígase 25 Watts, Whisky —la pérdida del codirector de ambas, Juan Pablo Rebella, a sus 32 años, en 2006, supuso un golpe para ellos—, El baño del Papa, La perrera, La cáscara, Gigante, Matar a todos, La casa muda, Acné (bien recibida opera prima de Veiroj en 2008) u otras recompensadas con lauros en los principales circuitos festivaleros.

Relatos íntimos, sensibles, cargados de una rara poesía de lo cotidiano y poblados de sorprendentes retratos de personajes, marcan algunas de estas propuestas. Sin embargo, en materia de producción, Montevideo significa casi nada a escala mundial.

Año bisiesto (Michael Rowe), Cámara de Oro en Cannes; Alamar (Pedro González-Rubio), agasajada en Rotterdam y Primer Premio Coral de Opera Prima en La Habana; Biutiful (coproducida con España por Alejandro González Iñárritu, lauro al mejor actor para Javier Bardem en Cannes); Somos lo que hay (Jorge Michel Grau recibió elogios en Sitges) y Las buenas hierbas (María Novaro alcanzó merced al filme el Tercer Coral en la cita cubana de diciembre) representan los exponentes en México de mayor connotación mundial para 2010. Ninguna podría definirse de obra excepcional.

Aunque una de las de más alta tasa de producción regional (70 estrenos al año), la pantalla local, lejanas sus fechas próvidas, no ha sabido rentabilizar del todo el abono temático de un escenario social singularísimo, ecuador de grandes fenómenos.

Pese a la permanencia de nuestra depresión industrial, la parcela del largo de ficción cubano dispuso —además de Fernando Pérez y la obra antes citada— del reaparecido Gerardo Chijona (Boleto al Paraíso); de Chamaco, otra muestra del orbicular sentido perceptivo de Juan Carlos Cremata; el debut conjunto de Jorge Perugorría y Vladimir Cruz: Afinidades; la Casa vieja, dirigida por Léster Hamlet…. No resultan, en la totalidad de los títulos, aportes redondos, pero sí muy sugerentes, a tres galaxias de la anemia discursiva que identifica al cine de consumo mundial.

Planteados según diversidad de presupuestos estéticos y dirigidos hacia un receptor polietáreo, inteligente, cómplice, fondean en las fuentes múltiples del rostro plural de la Cuba menos preconcebida. En última instancia, explicitan la intención genuina de contar historias de cualquier signo o índole; así como la vastedad de gramáticas visuales en las que son capaces de escribir y moverse los cineastas caribeños al afirmar su identidad creativa. Vale.

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