Actualizado el 7 de mayo de 2011

Hora mágica de la teleserie estadounidense

Por: . 7|5|2011

I

Hubo un portal de fuga en el tiempo, cuando el cine norteamericano extravió el interés hacia llaves dialécticas claves como riesgo, originalidad, búsqueda de nuevos caminos, y sobre todo, la exploración de nuestra naturaleza humana, con las excepciones de Benton, Jonze, Solondz, Haynes, Baumbach, Payne, Granik, Anderson y otros escasos directores, casi todos del indie. Los ejecutivos hollywoodenses olvidaron que somos unas criaturas tan inmensas como dificilísimas, sujetas a ritos, amuletos de fe, mitos, tics, miedos, manías, complejos, supersticiones; necesitadas de pies de apoyo emocionales, estrategias de supervivencia y negociaciones con nosotros mismos o el entorno para urdir esa trama diaria de construir una termonuclear, poner el suero, llevar un bufete, pegar tres martillazos o proteger la ciudad de los maleantes.

En cambio, la ficción televisiva estadounidense y gracias a creadores aguzados —quienes llevan más de diez años componiendo un dispositivo a tener en cuenta por la historia audiovisual contemporánea—, hizo de las contradicciones y la riqueza psicológica de la especie (“la anormalidad de lo normal” le llamo a la materia prima con la cual fabrican sus dramatizados) uno de los elementos compositivos más saludables de magníficos guiones, poblados por personajes sólidos, que evolucionan, crecen y se reinventan a partir del seguimiento al arco de sus conflictos. Lejanos al arquetipo, el prototipo de “lo que debe ser un…”, los habitantes de tales narraciones no son figuras unidimensionales, ni están viviendo sueño alguno. Anhelan, envidian, sufren, temen, ríen, gozan, cifran esperanzas, se hastían… Este jefe mafioso puede experimentar ataques de pánico o aquella enfermera requerir combos de droga y sexo furtivo al mediodía para sobrellevar la guardia hospitalaria de 24 horas. Nada que no estuviera contenido en la Literatura o el buen cine previo, cierto; pero posee gran peso dentro de un medio que halla su honra (léase “legitimidad”) en semejante ítem ante el inri provocado por esa atroz involución acaecida durante la era de los realities, American Idol, Big Brother, Fox News, de la muerte o el morbo como plato del consumo diario, la estiercolarización de la intimidad y la telebasura cotidiana.

Antecedentes de esta suerte de “revolución” del seriado EUA durante el siglo XXI, existieron varios, aunque ninguno de tanta significación en el modelo productivo actual de las teleseries o en la existencia futura de una “televisión de autor o de arte” como Twin Peaks (David Lynch-Mark Frost, 1990-1991, ABC). Fue polo de influencia para diversas obras televisivas posteriores y punto de inflexión dentro de la narrativa serial en cuanto a la libertad/poder de maniobra de sus creadores, la calidad del guión, empleo de un McGuffin en tanto polea del relato, cierre libre, esquivación de estereotipos, densidad, mestizaje genérico; también en el estilo cinematográfico en cuanto a visualidad, ambientación, atmósferas, tono, montaje, banda sonora; la construcción diegética, el riesgo formal, tratamiento exquisito de los personajes, conducción interpretativa de alto nivel, adictividad y fascinación hipnótica. O sea, las bazas de triunfo jugadas por las producciones temporalmente más cercanas y difundidas por las plataformas de cable HBO, AMC, Showtime…, o las cuatro grandes cadenas de televisión abierta: NBC, CBS, ABC y FOX.

II

El mismísimo Godard no se avergüenza al confesar su devoción por House. Directores, escritores, actores o maestros de guionistas a la manera de John Sayles, Arnaud Desplechin, Chris Marker, Ángeles Mastretta, Jeremy Irons o Robert Mc Kee —entre intelectuales de todo el planeta—, sostienen que los mejores guiones de la actualidad los está gestionando el medio televisivo, en cuyo contexto surgen “piezas perfectas como The Wire” u “obras de arte a lo Mad Men”. Los académicos dictan conferencias en las universidades en torno al asunto. Lost, un fenómeno sociológico-transmediático cuyo desenlace fue seguido minuto a minuto en todos los continentes a través de diversas plataformas por los losties, concita a una disección filosófica en tres libros. The Simpsons, The Sopranos, Mad Men también merecen volúmenes. Cahiers du Cinema dedica un dossier al tema. Los periódicos instauran columnas de crítica, multiplícanse los blogs, surgen “síndromes” con nombres de seriales. El último Cannes presentó una miniserie. A lo Tarantino o Bogdanovich, hasta Scorsese “baja” al espacio catódico a filmar el piloto de Boardwalk Empire (y supervisarla en tanto productor ejecutivo). Frank Darabont hace lo propio con The Walking Dead (AMC, 2010), otra obra de virtudes, cuya apertura fue vista en salas de cine europeas y difundida de forma simultánea en muchas naciones. Spielberg afronta nuevos superproyectos televisuales para 2011. Pecado en épocas pretéritas, hoy las estrellas fílmicas no dudan en actuar para las series, durante breves o extensas temporadas según los resultados de audiencia. Glenn Close asegura, sin haber muerto Stephen Frears, su director en Amistades peligrosas, que la abogada Patty Hewes de Damages “es el mejor papel de mi carrera”. El policial, la acción u otros géneros fílmicos adoptan el splits screen de 24 o la mirada intra-anatómica de CSI. Los sitios de descarga en internet observan afluencia multitudinaria, las comunidades de fans se reparten la tarea de subtitularlas e intercambiarlas; luego las visionan por ordenadores o hasta móviles, en casa, un banco o el gimnasio. La parroquia mundial de serieadictos registra un crecimiento exponencial; cada semana los televidentes esperan ansiosos los 22-26 minutos de su sitcom (comedia de situaciones) o dramedia (acrónimo para designar esa hibridación genérica) y los 43-50 de su dramático semanal. En Cuba exhiben varios exponentes, estupendos o infames, por distintos canales; mientras miles de seguidores, la mayoría jóvenes y bien actualizados, transportan otros para verlos en computadoras o en el televisor gracias a DVDs con puerto USB.

El mercado mundial propone en videotecas lujosos packs con una o múltiples temporadas de los títulos. Merchandising a todo tren, videojuegos, portadas. Astutas jugadas publicitarias. Sueldos de ¡un millón! por episodio. Más series a la pantalla grande…

Al margen de la sobredimensión del fenómeno en ciertos contextos mediáticos internacionales y la hojarasca mercantil que de forma irremisible envolverá cada vez más al campo de la teleficción, sí queda en limpio su magnitud artística actual. Desde mi condición irrenunciable de cinéfilo, uno de los saldos favorables que le vería a todo esto, es la lección que ojalá tomase un Hollywood casado hoy con la concepción de un espectador estúpido, incapaz de admitir agudeza, sofisticación e inteligencia: la trinidad que identifica a las ficciones serializadas norteñas.

Con textos que juegan con los saberes sedimentados del televidente colectivo o sectorial, la ironía/autoironía, el mockumentary, la inter y metatextualidad, las teleseries disponen, además, de fiables diseños de producción, fabulosas presentaciones y gratos soundtracks que cubren desde un Angelo Badalamenti a un Danny Elfman, notables composiciones actorales y un tan ajustado como preciso sentido de organicidad narrativa. Y aquellas, sobre todo las de cable, que a menos restricciones o dependencias publicitarias y temporadas más cortas pueden plantearse mayores retos, tienen encima el sarcasmo, la irreverencia, el sexo, la iconoclasia y la cuota de incorrección política incapaz de asumir por la retórica oficial de Hollywood o las networks generalistas.

La profundización en la psicología del personaje, el diálogo chispeante, la coherencia de los conflictos o el seguimiento puntilloso de las líneas dramáticas añaden valor a la mejor teleficción. Esa que vuelve ojos sobre el capítulo femenino (no en balde parte considerable de su audiencia), que construye mundos reconocibles a través de un espesor cuasi literario, que estructura universos subyugantes y moralmente ambiguos, que configura complejísimas tipologías humanas y proteicos arcos dramáticos, y que ha sembrado ya en la memoria audiovisual y el imaginario colectivo a nombres o sitios míticos como Dale Cooper, Fox Mulder, Tony Soprano, Homero Simpson, Michael Scofield, Jack Shepard, Hank Moody, Christian Troy, Dexter Morgan, Sookie Stackhouse, Rick Grimes, Sheldon Cooper, Springfield, Neptune, Jerico, Stars Hollow, Seattle Grace Hospital…

Geografía de confluencia a través de los lustros más recientes de un grupo de talentos cuyos nombres evocan rango cualitativo, rigor a la manera de David Chase (The Sopranos), David Simon (The Wire, Treme), Alan Ball (Six Feet Under, True Blood), J.J. Abrams (Lost, Alias), David Milch (Deadwood), Matt Groening (The Simpsons), Trey Parker y Matt Stone (South Park), Chuck Lorre y Bill Frady (The Big Bang Theory), Matthew Weiner (Mad Men), Shonda Rhimes (Grey’s Anatomy), en los seriales televisivos el creador suele ser además productor ejecutivo, y por ende, posee una cuota estimable en tanto ente decisor. La “caja tonta” no le hubiera hecho el mismo asco a Groucho de apreciar los registros ficcionales antes aludidos, pero tampoco de ver Battlestar Galactica, Rome, The Tudors, Lost, Flashforward, Desperate Housewives, Nurse Jackie, The Walking Dead, Californication o Boardwalk Empire, por citar algunos de mis títulos dilectos dentro de una parrilla oceánica e inabarcable. Reconozco que varios de ellos no sobreponen el umbral de bien trabados productos de entretenimiento adulto. Más eso vale igualmente.

III

También cohabita allí la paja, el bluff, la sobresaturación del blanco argumental policía/médico/abogado y el relleno, típicos de un negocio semejante al de la televisión norteamericana: ese Hollywood en pequeño que mueve millonadas anuales. Ahí cabrían materiales cuyo nivel oscila entre la discreción y la bastardía, al modo de Miami Medical, Human Target, Spartacus, Fastlane, Hellcats, Bionic Woman, Nikita, No Ordinary Family, The Vampire Diaries, Hannah Montana, Shattered, Harry’s Law o The Pacific (ese cansino e increíblemente mal narrado acto de onanismo imperialista, a la mancha de Steven Spielberg y su private Tom Hanks, quienes no ahítos de “amor a la patria” con Band of Brothers, prosiguieron en la HBO su apología bélica, pletórica de mendacidad factual, mediante la producción más cara hasta la fecha en la historia del serial televisivo: 210 millones de dólares).

Ningún producto cultural producido en las factorías yankis dejará de sustentar posiciones ideológicas, ni de preconizar sus valores. Incluso cuando parezca que va de “denuncia”, por regla solo embestirá contra cierta estructura interna del sistema (“la Compañía” en Prison Break; “la División” en Nikita), ovejillas negras independientes que hacen quedar mal a la Administración. Aunque en la Sala Oval siempre alguien le aconsejará al presidente darle luz verde a verdaderas máquinas humanas, dispuestas a resolver el entuerto. Si no, que lo diga el agente Jack Bauer, paradigma de cómo la televisión gringa hizo carne el discurso bushiano post 11-S. Dicho personaje central de la serie 24 (Robert Cochran, 2001-2010, FOX) salvará sin excepción a América de los terroristas: árabes, serbios e internos. No representa esta pieza el mismo caso de The Pacific; se trata ahora de un rizoma modélico del peldaño evolutivo escalado en la narración televisiva, graficable aquí sobre todo a través de una labor con el ritmo y el tiempo real en verdad exquisitos, al menos durante algunas temporadas. Pero el juguete catódico de lujo de la malthusianista FOX propugnaba abiertamente la dudosa moral baueriana de todo es posible contra el “enemigo”. Ironía en estado puro, el filósofo Slavoj Zizek consideró respecto al trabajo de super Jack: “Después de todo, mostrar reparos morales cuando la vida de millones de personas están en juego significa hacerle el juego al enemigo”.

Si de verdaderas palpitaciones sociales puede hablarse, habría que remontarse a The Corner, luego a The Wire, y en estos momentos a Treme (2010, HBO): siempre presente el nombre de David Simon. Al margen del documental de Spike Lee, no existe otra obra que ponga ahí, tan a la nariz, los resultados del crimen por abandono del gobierno norteamericano en Nueva Orleans, antes y después del paso del huracán Katrina. En el episodio 5 de Treme, Davis, uno de los personajes, canta un tema sobre la ciudad post-meteoro e improvisa en medio del número: “Y ahora tenemos a la gente de Nueva Orleans viviendo en bases militares y lugares asquerosos de Utah a Georgia. Y la gente en Washington hablando sobre mantener los complejos de viviendas cerrados. Sí, eso es, no quieren más gente pobre volviendo a N.O. Pero te digo una cosa, N.O sin gente pobre no es N.O, porque es la gente sin un lugar donde caerse muerta quien mantiene el ritmo, y sopla las trompetas y pisa las calles. Y ahora están aquí atrapados (…), shame, shame on you now, dubya”. Ahí justo radica parte del espíritu de la serie: vergüenza, asco, dolor y… música.

Por las angustias que enervan el subconsciente social estadounidense del más reciente periodo histórico, de algún modo se preocupan ciertos materiales, verbigracia Lost (J.J. Abrams, Damon Lindelof, Jeffrey Lieber, 2004-2010, ABC). Empero, la más deconstruida muestra del decenio interesa más por constituir espejo de la reformulación dramatúrgica de las nuevas series y los cambios en su empaque, ritmo o expansión del repertorio argumental. A la manera de Prison Break, pero con mayor énfasis, apela a la estética de fragmentación del relato y seguimiento al unísono de múltiples líneas narrativas, en lo que quizá sea su más visible punto de diferenciación con similares de etapas pasadas. Se monta sobre varios planos narrativos, donde el empleo del flashback y el flashforward se integran al presente con soberana naturalidad, en aras de justificar dramáticamente lo que está por definirse en el proceder de los personajes o en pos de entender sus motivaciones. Una concertación de neuronas en función de mantener en estado de desasosiego al espectador, a través de las vueltas de tuerca y cabos sueltos que se nos vuelven a desanudar ante los ojos cuando ya los suponíamos amarrados. No obstante, en la propia concepción de esta fórmula narrativa, van contenidas las bases de su autoaniquilación. Pues si bien Lost confiere relevancia al bordado psicológico de los personajes, a la par que se ocupa de mantener el suspense y la acción, resulta tan acusado ese machacar en conseguir el factor sorpresa a ultranza, el intento de lograr un clímax cada pocos minutos, la insistencia en epatar, en jugar constantemente la carta del golpe de efecto para desconcertar al público a cómo de lugar, que abruma por su abuso. Pero el misterio de su isla y sus gentes nos siguen cautivando, como un día el de Laura Palmer, aquel abierto enigma de Twin Peaks, oloroso a futuro.

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