Actualizado el 13 de mayo de 2011

Capa y antifaz:

Kicked in the ass… una y otra vez

Por: . 7|5|2011

La parodia, vista en su estado más simple de ridiculización de un personaje o una arista situacional en pos de la entretención hilarante, o como densificada subversión cuestionadora, satírica y desacralizante, no siempre humorística, de un estado de cosas, ha devenido en mercenaria de la industria cinematográfica del entretenimiento, una de cuyas innegables habilidades es convertir derrotas en victorias, sumando la oposición a sus filas, a veces sin que esta lo note.

La caricaturización, a veces escarnecedora hasta el morbo, de iconografías del entretenimiento, resulta renovación del mito desde ángulos novedosos, acogidos sin protesta y hasta producidos por los mismos artífices del blanco escogido. Los consorcios del cómic Made in USA han permitido, apadrinado y generado abundantes sátiras impresas, animadas y fílmicas del superhéroe, desde las edades tempranas de su surgimiento y consolidación como filón próspero de la historieta.

Iniciales y sólidos intentos fueron la aparición en 1929 del cascarrabias y espinaco-adicto Popeye the Sailor, de la mano de Elzie Crisler Segar; Mighty Mouse1 (Súper Ratón para el público hispanoparlante), dibujo animado creado en 1940 por los estudios Terrytoon, quizás la más temprana parodia directa a Superman, publicado apenas dos años antes; y el bienintencionadamente torpe detective The Spirit, a cargo de Will Eisner en 1940, quizás el primer autor en burlarse como nunca de los boom superheroico y noir, resumida en diminuto antifaz toda la esencia cultural de esta neomitología popular.

Más temprano que tarde, en plena Edad de Oro del cómic, la incipiente parodia ligera y meramente entretenida alcanzó niveles maduros de ironía y solidez creativa, hasta la total consolidación de este anti-antihéroe como clásico imprescindible del género. Por lo cual es doblemente lamentable la triste trayectoria descrita por la tardía versión cinematográfica de 2008, a manos de Frank Miller, quien ya como guionista y dibujante había optado erradamente por adaptar (forzar) el septuagenario personaje a su estética, y no continuar la brillante visualidad cinemascope sentada por Papá Eisner.

El cómic demostró así una pragmática flexibilidad, garante de su propia expansión. En el caso de Popeye, Mighty Mouse; y en las más tardías apropiaciones por parte de los Looney Toons de la Warner Brothers, con Bugs Bunny en su avatar de Super Rabbit (Super Conejo) en 1942, otra referencia a Superman; y en 1953, Daffy Duck (Pato Lucas) como Duck Dudgers en el siglo XXIV ½, parodia de Buck Rogers, el primer héroe sci-fi de la historieta; se fomentaban tempranas propensiones en las futuras audiencias representadas por los niños consumidores de las más elementales tiras y cartoons.

EN LA ERA LEE-MOORE

La consolidación del superhéroe como ícono cultural de Occidente, erigido símbolo del “gran potencial” de la iniciativa particular, capaz de “marcar la diferencia” en medio de circunstancias adversas para el desarrollo pleno de la libertad individual, propiciadora de los derechos humanos, se vio favorecida en la década mágica de 1960 con la irrupción de las hordas Marvel en la palestra entintada.

Esta nueva generación de héroes atormentados, renuentes, acomplejados por sus características excepcionales, despreciados más que apreciados, sintonizó mejor con esos tiempos de rebelión. A diferencia de los aristocráticos yuppies Bruce Wayne (Batman) y la princesa Diana de Temiscira (Wonder Woman) de la arcaica DC, fue reforzado por estas fechas el personaje del hombre(cillo) común, de clase media baja, profesional despersonalizado dentro de la gran masa social, que de repente adquiere poderes excesivos para su corazoncito.

Estos nuevos presupuestos estético-conceptuales, que mantuvieron y mantienen al cómic superheroico en las preferencias de millones, han sido analizados y deconstruídos en su propio terreno, con saldos tanto renegadores como revalidadores, pero la mayoría de las veces con una curiosa mixtura de ambas posiciones, donde se propicia la aparición de personajes de una grandeza más creíble, impoluta por encima de cualquier zancadilla burlesca.

Así surgen producciones como la serie televisiva The Tick (La Garrapata), concebida por Ben Edlund en 1994; filmes como Mysterymen (Kinka Usher, 1999) y la redomadamente ridícula Superhero movie (Craig Mazin, 2008); todos en clave de comedia, contrapuestos a la seriedad del apasionado homenaje de Unbreakable (M. Night Shyamalan, 2000), curioso intento por elevar a planos de mayor elaboración artística la mitología del superhéroe, mezclándolo con inusitados tintes realistas y aristas intimistas.

En igual nivel elegiaco, refrescados con buenas dosis de humor y parodia, aparecen los primeros quince minutos de Hancock (Peter Berg, 2008). Pero la subsiguiente adscripción del resto de la cinta al más rancio ABC de la historieta superheroica, atrofió el buen potencial de este anti-Superman angélico (para nada angelical) de la marginalidad más absoluta, interpretado por Will Smith.

Todo lo contrario ocurre con la exquisita The Incredibles (Brad Bird, 2004), una de tantas joyas que acreditan a los Pixar Animation Studios como zares de la animación digital en Occidente. Este filme asume el algoritmo clásico del subgénero, más algunos toques noir, retrotrayéndose a las coordenadas de los conservadores años 1950, entrañas medulares desde las que se dedican sus realizadores a deconstruir pieza a pieza esta neomitología.

De visualidad DC, los personajes gozan de la complejidad Marvel hasta tocar los bordes del antiheroismo, siendo Mr. Incredible, Elastigirl y toda una legión de metahumanos (término caro a la DC), atosigados y finalmente vencidos por la propia sociedad que han jurado defender, encarnación de la intolerancia y la discriminación que corrían atronadoras por las venas de este idílico período post II Guerra Mundial: la diferencia era concienzudamente castigada, anulada, algo a lo que no escapan ni estos héroes, a la larga singularidades atemorizantes, amenazas veladas al status quo prefigurado.

Otros ya habían llegado antes a extremos iconoclastas en la vivisección del superhéroe. Hacia los 1980, el controvertido guionista inglés Alan Moore, as de triunfo de la DC Comics en su intento por reposicionarse en el mercado con propuestas más complejas, las “Novelas Gráficas”, configura Watchmen, mirilla anarquista2 desde la cual colima la sociedad estadounidense de la época Reagan. Un grupo de vigilantes enmascarados, The Minutemen, provoca en 1940 una torsión en la historia USA. Las nuevas cadenas de causa-efecto culminan en un impoluto Nixon que llega en 1985 a su tercer período. El Viet Nam comunista es derrotado gracias a la intervención del todopoderoso Dr. Manhattan, omnipotente mutante, reclutado por los herederos Watchmen.

Llevada al cine en 2009 por Zack Snyder, es hasta ahora la más compleja sátira de este tipo, pletórica de reflexiones psicosociales y ácidos cuestionamientos tanto a la política USA como a la esencia misma del adalid de máscara, capa y poderes sobrenaturales. El sentido egoísta (ególatra) de la responsabilidad individual para con la sociedad se mezcla con la pusilanimidad farandulera y el más cruento abuso de poder, en tales proporciones de letalidad y locura, que a más de uno se le quitan las ganas de ovacionar a un superhéroe otra vez.

QUIJOTES OTROS Y ORGULLO NERD

Al otro extremo de dicha cuerda, esta vez bajo sino minimalista e intimistamente tierno, aparece Defendor (Peter Steddings, 2009), parodia convertida en apología universal del heroísmo más proteico. Tributario directo del Quijote, cercana al lunático soñador de The Fisher King (Terry Gillian, 1991), Arthur Poppington, héroe retardado mental, interpretado deliciosamente por Woody Harrelson, a medio camino entre Rain Man (Barry Levinson, 1988) y I’m Sam (Jessie Nelson, 2001), blande un garrote de trincheras de la II Guerra Mundial, canicas, avispas y principios nobles en estado puro, en un mundo de cuerdos de atar donde, al decir de una radioyente hacia el final de la cinta: “¿Qué nos queda si dependemos de personas que habría que internar?”

Este sujeto, burdo imitador en la visualidad G.I Joe, logra trascender su cotidianidad semiautista, infantiloide, sólo cuando viste un suéter negro adornado con una D de cinta adhesiva y un antifaz pintado sobre los ojos. Se convierte en vigilante, desazonando por igual a cacos y policías.

Más allá de defender a la sociedad de bandidos y otros males objetivos, Defendor la salvaguarda de sí misma, de la atrofia moral y espiritual en que está sumida, a fuer de malograr ideales, alimentar egoísmos, cultivar cobardías paranoides, en fin, deshumanizarse.

Más allá de la diferencia y el respeto a esta, la cinta propugna la autenticidad, la fe en uno mismo hasta el punto de pensarse inmune a las balas; la confianza en el mejoramiento humano, a la vez que indaga en la real naturaleza del (super)heroísmo, en la potencia de los símbolos ficticios y reales, pruebas irrefutable de la posibilidad de ser héroe en un mundo descreído.

Esta efervescencia quijotesca en el cine-cómic, paródico o no, de la cual resultan caracteres más creíbles por lo posibles, alcanzó enseguida otras áreas de sentido. A partir del perfil consolidado por el fotógrafo Peter Parker interpretado por Tobey McGuire, en la saga cinematográfica de Spiderman (Sam Raimi, 2002, 2004 y 2007), el subgénero se inserta de lleno la tipología social del nerd-geek-weirdo-looser (para los cubanos: el “taquito” antideportivo, pazguato y espejueludo), una y otra vez apelado en las cintas acerca de esta controversial etapa adolescente del ser humano. Precisamente uno de los hombre(cillos) comunes más lamentados de su suerte, volcados a la escapista imaginería superheroica, para soñarse titanes.

Esta era Nerd dentro del cine-cómic USA, se consolida y radicaliza en Kick-Ass3 (Matthew Vaughn, 2010), basada en la historieta homónima de Mark Millar y John Romita Jr. Con singular explosividad posmoderna y ácida ironía de amenazantes aires “independientes”, son mezclados algunos presupuestos del más rancio cine teenploitation, con violencia sin concesiones, digna de reclamar paternidad a Peckinpah, Scorsese, Tarantino y Woo. Partiendo del aparente nuevo refrendamiento fresón del “héroe interior” que cada ciudadano lleva dentro, el filme opta, sin embargo, por un sendero azaroso y ambiguo, hacia una mayor complejización de la urdimbre dramatúrgico- conceptual.

El ridículo no merma con los aciertos de movilización social del personajillo, más bien es exaltado y refinado por la contrastante interacción del optimista e ingenuo Kick-Ass con los vigilantes Big Daddy y Hit Girl, cuyas habilidades de inescrupulosos asesinos natos provocan inquietantes pero orgánicas vibraciones en la cuerda realista planteada de antemano. En la viña de Kick-Ass hay para todos: tanto para los que buscan otra puerta de escape, y la autoconfirmación de sus enclenques esperanzas por marcar la diferencia para ellos y el mundo; como para quienes sobreviven a la triste verdad de que “los sueños, sueños son”, y se adscriben al ríspido escepticismo, a la constante sorna a los ideales inalcanzables; y aún para los que buscan simplemente entretenerse. No obstante, recordar siempre que la historieta original fue publicada por Icon Comics, división de la Marvel, al igual que Watchmen fue patrocinada por el sello DC.

Cercano al enfoque, pero a la vez muy alejado de sus planteamientos éticos y morales de Kick-Ass, comparte su espacio Scott Pilgrim vs. The World (Edgar Wright, 2010), donde, contrarios a todos estos precedentes, los realizadores mixturan hasta el delirio, en una suerte de realismo mágico pop: onomatopeyas (posible homenaje al Batman televisivo de los 1960), líneas cinéticas, flash backs en puras viñetas, hiperbolizadas habilidades combativas a lo Matrix y la ilusión motriz del anime japonés. Además de las dinámicas casi textuales de anticuados videojuegos de combate: poderes y armas especiales salidas de la nada, obtención de bonus pecuniarios por triunfo y renacimientos milagrosos gracias a las extra lifes bonus ganadas por méritos combativos y estratégicos.

La estridencia y la multirreferencialidad de la forma, devienen en el verdadero contenido de Scott Pilgrim…. Nuevos sistemas de relaciones simbólicas se entretejen en la Sociedad de la Información, de la cual el bajista canadiense de la bandilla de garage-rock Sex-Bob-Omb, deviene icónico sujeto.

Así, se ve que la mayor seguridad para mantener una posición estable en el mercado del entretenimiento depende mucho de la aptitud para dominar toda perspectiva y posición posible respecto al cómic, espectro flanqueado en sus extremos por la más conservadora convención y la más agria iconoclastia.

Es, sin dudas, conveniente autopatearse el trasero de vez en cuando, antes de que el puntapié venga de un ángulo inesperado.

NOTAS:

1. En la década de 1980, el realizador Ralph Bakshi retomó al personaje de Mighty Mouse en la serie The New Adventures of Mighty Mouse, dirigida a un público más adulto, por su contenido altamente satírico y referencial, que la han convertido en objeto de colección.

2. En su anterior propuesta de 1982, V for Vendetta, (llevada al cine en 2006 por James McTeigue), Moore describe una futura sociedad británica filofascista, donde el anárquico héroe de nombre V llama a la liberación al volar el Parlamento Inglés.

3. De Kick (patear) y Ass (trasero, en su forma más peyorativa), literalmente significa “pateador de traseros”.

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