Actualizado el 24 de noviembre de 2011

Koyaanisqatsi Now

Por: . 13|11|2011

Al minuto tres de Nanook el esquimal (Nanook of the North, 1920), el cazador itivimuits de Ungava del Norte que da nombre a dicho documental, desembarca su canoa en la gélida orilla de una zona cercana a la Bahía de Hudson, junto a Nyla, Allego, el resto de su familia y un perro.

Entonces Robert Flaherty —ese cineasta cuyos filmes Jean Renoir consideró “la naturaleza misma”; a quien Joris Ivens definió como “el padre de todos nosotros”; al que Werner Herzog acudió cuando experimentaba en la vertiente ambientalista de su filmografía; y la mongola Byambasuren Davaa redescubriría en la vocación antropológica de su cine— fija el plano en la increíble salida de toda la gente de Nanook del ombligo hueco del kayak, al tocar tierra la embarcación. De ahí en más, todo cuanto hace este cazador del septentrión a lo largo de una hora y cuarto de seguimiento fílmico es interactuar con su medio natural, al cual utiliza desde una perspectiva pragmática pero afincada en el respeto a los elementos, a las nieves que le brindan el material para construir su iglú, a los canes nórdicos que permiten desplazar sus trineos, a los animales que necesita para proveer de grasa y carne a los suyos ante el frío. Él mata a esta morsa o aquella foca para sobrevivir, cada tanto y cuando puede; sin dañar su ciclo de supervivencia.

Al minuto veintidós de Koyaanisqatsi (id.1982), Godfrey Reggio introduce un elocuente plano que yuxtapone las imágenes de un grupo de personas, varias de ellas niños, dorando sus espaldas en la arena de una playa colindante con los domos espeluznantes de una central termonuclear. Lo que en Nanook el esquimal había de racconto de un universo cuasi primigenio, sujeto a las únicas reglas de las estaciones y el equilibrio, en Koyaaniskatsi hay de lectura sobre la transformación progresiva de dicha balanza por la acción del hombre. Tal extraño término identificador del filme resulta, explica Reggio en el exergo de su largometraje documental, el vocablo empleado por el pueblo amerindio Hopi en tanto sinónimo de “vida sin equilibrio”, “vida conducente a la desintegración”, “vida loca”, “vida en turbulencia”. Mediante semejante obra, integrante de la trilogía Qatsi —de culto, impensable para circuitos comerciales y solo rodada merced a las voluntades combinadas de cineastas como Francis Ford Coppola, George Lucas o Steven Soderbergh e intelectuales y científicos—, Reggio, con la apoyatura perfecta en la fotografía de Ron Fricke (director de Baraka, 1992, en la misma cuerda temático-estilística) y la música de Philip Glass, estampa una suerte de visual y sonoramente paroxística constatación cinematográfica, sin palabras mediante, en torno a las compulsiones del mundo moderno y sus desgarraduras; en el orden físico sobre todo, pero también ontológico.

Aunque blanco de impugnaciones por el pesimismo destilado en sus fotogramas o a causa del modelo alternativo de construcción del relato documental que empleó —no asimilable por todo receptor—, este punto inicial del tríptico de Reggio supuso jalón para piezas posteriores de igual género fílmico, encauzadas hacia la vertiente proecologista. Hacía años que el autor de estas líneas guardaba en su computadora —sin verla hasta la elaboración del presente artículo, confieso heréticamente—, la trilogía Qatsi y la pariente Baraka, en la cual con claro juicio el crítico español Ángel Fernández-Santos viera una “delicada y esplendorosa rareza (…) poema visual ancho, dolorido y ambicioso, frontal y fraternal mirada aterrada y esperanzada a la tierra. Una mirada al mismo tiempo herida y enamorada”. Que conozca, los largos Koyaanisqatsi y Powaqqatsi, este de 1988 (integrantes del tríptico al lado de Naqoyqatsi, estrenado hacia 2002) fueron exhibidos en Cuba a través de un ciclo en la Cinemateca denominado Cine, Ecología y Sociedad: la magia de Godfrey Reggio, amén de su corto Anima Mundi. Sin embargo, son desconocidos entre las nuevas generaciones de espectadores; por lo cual, más que detenerme en ellos, les insto a localizarlos y visionarlos.

Proyectada hasta en la Mesa Redonda, ha sido la francesa Océanos (Jacques Perrin, Jacques Cluzaut, 2009), la más apreciada en Cuba de sus sucedáneas recientes, si bien entiéndase “sucedánea” con un carácter semántico bien flexible, en tanto esta última se ubica más acorde al barómetro de Santa Taquilla, dentro de una concepción mucho menos de “arte y ensayo”, sin que ello suponga tampoco renunciar a sus explícitas cualidades.

Océanos no tiene nada que ver con esos insufribles materiales de mascotas en los cuales gordísimos americanos ñoños se babean con sus perros, mientras su gobierno destroza el planeta; ni tampoco con las pretensiones pedagógicas o los montajes de Discovery Channel donde la gueparda Kika cuida al guepardito Kiko, vino un león y se lo comió, todos lloramos, y ¡qué linda la cadena televisiva!, aunque a la larga todo sea otro truco de la network. Aquí estamos hablando de una liga diferente, de una concepción real de la ética y un sentido de compromiso ecologista verdadero. Estrenado, a luneta batiente, durante la inauguración del Año Internacional de la Biodiversidad, a raíz de su presentación, Perrin le participó al cotidiano galo Le Monde: “El filme transmite un mensaje de esperanza… Sabemos que más de un tercio de las especies vegetales y animales están en peligro de extinción, nos lo dicen los científicos. Nuestro futuro no es escucharlos abrumados y sentados. Hay que ser constructivos y hay motivos para confiar. Los santuarios funcionan. Cuando se prohíben las actividades humanas en el mar, la vida renace. Lo hemos comprobado al rodar allí. En la película, las imágenes de destrucción duran diez minutos, son como una bofetada. No vale la pena cargar las tintas. Estamos al borde de la catástrofe, pero aún podemos cambiar de dirección”.

Lo dijo bien. De la última hornada de documentales de su corte producidos por los europeos: los franceses Nómadas del viento (Le peuple migrateur, Perrin-Cluzaud y Michel Debats, 2001) y Home (Yann Arthus-Bertrand, 2009) o el británico Tierra (Earth, Allastair Fothergill y Mark Linfield, 2007), este es sin duda el más esperanzador. Aunque mantener enhiesta la fe de Jacques no resulta muy fácil cuando se aprecia el proceder de los entes decisores del planeta en cumbres como la de Copenhague, bochornosa para el destino de la Humanidad, dada la ausencia total de voluntad e irresponsabilidad del principal país contaminador del mundo.

Del agua surgimos, con los coacervados, y tal elemento es dominante en el globo terráqueo; mucho más en el más posible escenario mediato. Océanos, pues, constituye tributo del séptimo arte al espacio donde surgió la vida. Supone vívida aventura sensorial, tejida sobre la urdimbre de una coreografía cinemática, la cual fascina por su plasticidad. Visionamos aquí una sinfonía acuática cuyas pautas las dicta el propio movimiento de los mares, la misma cadencia sincopada de la biodiversidad marina. La narración halla en el complemento sonoro de Bruno Coulais y el sonido ambiente bazas para revestir de majestad melódica la pura poesía audiovisual, contenida en unas imágenes que tienden a renovar la capacidad de asombro ante la inmensidad del universo azul. El largometraje prescinde, por extensos trechos, del acostumbrado narrador en off del típico texto ilustrado, y confía en la contundencia de lo mostrado; se abstrae de demasiada orla, no comete la imbecilidad de ponerle nombre a los animales (el antropomorfismo al uso) ni derrama Apocalipsis en sus fotogramas; aunque argumenta unas cuantas verdades incómodas para las grandes compañías pesqueras, las potencias occidentales y la inconsciencia de los humanos, en cualquier sitio.

Billones de tomas, largos años de trabajo por los fantásticos pero hoy más tristes océanos de nuestro mundo, y un presupuesto de 70 millones de dólares, lo convierten en el producto audiovisual de su tipo de más “punch” a lo largo de la historia, desde que aquel señor llamado Jacques Cousteau sembrase la semilla germinal de las criaturas marineras de su tipo, décadas ha. No obstante, el filme no posee la organicidad narrativa interna ni el sentido de integralidad de piezas como Microcosmos (Claude Nuridsany y Marie Pérennou, 1996) o la antes citada Nómadas… Ni siquiera de la más discreta El viaje del emperador (Luc Jacquet, 2005 y Oscar de su categoría al otro año). Además, pese a su notable distancia con trabajos del medio televisivo, repite tomas vistas hasta el hartazgo en muchos de esos materiales (la tortuguita incapaz de llegar al mar tras romper cascarón, el gran tiburón blanco tragándose a la foca en el aire, la orca balanceada hacia la orilla como recurso excepcional de caza del increíble depredador…) Cuánto se derrochó en retomar, pudo emplearse en investigar la flora/fauna de deltas, estuarios, barreras coralinas o fosas oceánicas, echadas en falta aquí.

Las también galas Microcosmos o Nómadas… se sitúan en una instancia cualitativa superior a Océanos y jerárquicamente bien por encima de materiales como la harto predecible Los reyes del Ártico (Artic Tale, Adam Ravetch y Sarah Robertson, 2007), ese intento de National Geographic-Notro Films por remedar los derroteros de la escarizada El viaje del emperador; o de la rutinaria Felinos de África (African Cats: Kingdom of Courage, Keith Scholey y Allastair Fothergill, 2011), en la misma línea de los casi quince documentales de la naturaleza producidos por Walt Disney durante los ´50. Francia, puntera en la realización de estos megadocumentales ecologistas, sentó cátedra en la realización de exponentes caracterizados por una labor de filmación hercúlea, posteriormente sometida a un trabajo de montaje arduo y exquisito, que privilegia tomas que enmudecen, habida cuenta de su monumentalidad. No obstante, no llegan a redundar en obras maestras de la documentalística del perfil de marras, pues incluso hasta en los casos de mayor notoriedad acusan diversas fallas.

Luego de reconocer los aciertos de Nómadas…, el crítico cubano Víctor Fowler Calzada señala en el artículo Los nómadas del viento (Revista Miradas, Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños) por ejemplo, que “Todo este inmenso movimiento de personal, tecnología y dinero (que de hecho reserva las producciones semejantes sólo a países con industrias de cine lo bastante poderosas como para asumir el riesgo de gastos de tan elevada magnitud), está al servicio de un largometraje (el primero realizado en tan estrecha relación entre hombres y aves) que ni es tan didáctico como para transformarse en una explicación de historial natural, ni tampoco lo bastante radical como para contentarse con mostrar las sorprendentes imágenes de vuelo de las que consta (…) la propia espectacularidad de la imagen conspira en contra del relato, después de asimilados los primeros asombros y por mero efecto acumulativo, lo inusual de la visión se convierte en algo ‘normal’ y entonces se evidencia que la estructura narrativa, según los patrones que el propio material propone, no ahonda en los significados y sentidos que podemos asociar a la idea de la migración. Secuencias como la del niño que corre a despedir a las aves o las de la anciana que alimenta a las aves durante su salida hacia la larga migración, al inicio de la película, o las de ambos cuando las reciben al regreso, son momentos de ‘actuación’ que apenas pasan de ser tímidos apuntes de un mundo de relaciones que en Le peuple migrateur quedan por explorar y cuya intención de colocar el relato de la migración dentro de un marco trascendente es demasiado simple”.

Coincido tanto con Fowler como con el colega español Mirito Torreiro, quien singulariza cual baza mayor del largometraje documental “su apuesta por la belleza del vuelo, por la captación del mundo en cámara cuasi subjetiva: como hiciera el gran John Ford con uno de sus más simpáticos filmes mudos, Sangre de pista, en el que el punto de vista de la narración estaba situado a la altura de los ojos de un caballo de carreras, Jacques Perrin (…) nos invita a mirar desde los ojos de sus criaturas de pluma. El resultado tiene una gracia impensable. Porque desplazando simplemente el objetivo de la cámara (la película está rodada desde el soporte de ultraligeros que volaban a la misma altura que las protagonistas del film), y haciéndonos solidarios con un punto de vista para nosotros improbable, Perrin termina insuflando una azarosa belleza en imágenes que, así mostradas, resultan casi inéditas, un logro imprevisto pero no menos estimulante, una sana recomendación para dejarse llevar por el movimiento, la plasticidad que tanto amaba Léger (pintor francés) en la pantalla, el colorido inaudito del que podemos gozar nosotros”.

Pese a ser uno de los documentos audiovisuales de su género menos conservadores a la hora de atisbar el cambio climático provocado por el calentamiento global como un fenómeno de ya mismo, de expresión inminente, resultó controversial la irrupción de Home, debido a varias razones, pero la más significativa su vista gorda sobre la cuestión nuclear. Filmada pre-Fukushima y todo, concitó la repulsa de diversas asociaciones ecologistas antinucleares. Sin embargo, ese no es a mi juicio el problema de fondo del filme, sino su indecisión para designar, con nombres y apellidos, quiénes son los causantes de lo que algunos llaman el comienzo de “la séptima extinción”. Viro la verbosa película de atrás a adelante una y otra vez y no aparece ninguna reconvención directa. El mensaje va dirigido a los 6 mil millones de terrícolas, cuyo 99 por ciento poco decide en protocolos y cumbres climáticas. El batiburrillo del filme al espectador no pasa de: “Debemos de…, tenemos que…”. ¿Debe quién y tiene quién? ¡Por favor! Sus fecundas imágenes valen, sí, pero faltaban más dedos apuntadores. Mucho más numen porta su compañera británica Tierra en su advertencia sobre los perjuicios del irrespeto al equilibrio ecológico.

Como en parecido episodio de la decimotercera temporada de South Park, el documental norteamericano The Cove (Louie Psihoyos, 2009) ganador del Oscar al mejor de su clase en 2010, enfila los cañones contra las prácticas indiscriminadas de pesca de los japoneses. Los delfines nipones le agradecerán a Louie la apasionada defensa vertida en material de loable factura, aunque ni de lejos semejante a las producciones europeas. A apreciar Los cuatro elementos (Jiska Riskel, 2007) o Encuentros en el fin del mundo (Werner Herzog, 2007), entre otros escasos títulos.

Más allá de las oscilaciones de su valor fílmico o la tendenciosidad ideológica de algunos de los materiales del género (incluso cierta impudicia inglesa puso en duda la veracidad del calentamiento global, a copia hecha del proceder del Senado EUA), un índice de significación implícito en la mayoría de tales empresas audiovisuales lo representa su condena, menos o más expedita, al acto de rapiña medioambiental con el que las potencias occidentales han puesto al borde del desastre ecológico al planeta. Jamás podrían constituir “panfletos ambientalistas”, sambenito empleado para denigrarlas por los grandes grupos de poder para los que actuar contra el cambio climático significa entorpecer su flujo constante de ganancias.

Estos documentales entrañan el valor de dejar guarecidas bajo el candado del fotograma, de cara a la posteridad, la extraordinaria riqueza del medio terrestre y acuático, la esplendente biodiversidad planetaria; así como el rol urgente de la sostenibilidad y la preservación, de una relación más armónica de los terrícolas con la Tierra. El valor de reflejar mediante testimonios visuales sin parangón el proceso paulatino de degradación del cual fue, y está siendo, víctima el único de los hogares conocidos por el ser humano hasta la actualidad. Descontando que, de encontrar otro, ya sabríamos quiénes viajarían primero. Si hasta pedazos de Luna compra el dinero…

Coppola filmó Apocalyse Now. Bricoleándolo con Reggio y el significado de su filme, bien pudiéramos decir “Koyaanisqatsi Now”. Es el lenguaje mediante el cual nos están hablando tales obras. O se recobra la sensatez y el equilibrio, o estas películas funcionarán en el mañana como un lancinante muestrario de todo lo perdido, sin derecho a recuperación, en la avalancha loca.

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