Actualizado el 24 de julio de 2012

Verde Verde y el anonadamiento virgiliano

Por: . 21|7|2012

…hoy la noche es varón, hoy reverdece el vicio.
“Blues a Baquero”, canción de Ray Fernández.

Enrique Pineda BarnetEn un artículo1 relativamente reciente, de hace poco más de un año, llegué a decir por lo claro, lo admito, que La anunciación de Enrique Pineda Barnet resultaba una cinta sintomáticamente terminal. Entonces, ahora, acusaba al filme de Pineda Barnet de ser circular, claustrofóbico hasta lo insoportable y retórico de inicio a final. Cuando aquello, presuponía, de modo erróneo, el agotamiento vital, más físico que estético o ético, de un cineasta con un trayectoria creativa notable, a salvo casi siempre de los devaneos del más reciente cine cubano de ficción. Verde Verde, su último largometraje por el momento, me hizo cuestionarme hasta dónde es posible cometer errores de apreciación que emanan precisamente de relacionar de modo festinado la edad con los riesgos asumidos y el vigor creativo.

En todo caso parto de lo innegable, de considerar que Verde Verde es un filme valiente, paciente, quizás postergado durante años o décadas, visibilizado por fin, para bien, supongo. Si bien en La anunciación Pineda Barnet “avisaba del desplazamiento que registraba el cine cubano contemporáneo, interesado una vez más en enfocar su atención en un tema recurrente como la escisión familiar a toda costa, entendida como alegoría de la unidad nacional puesta en duda”2, en Verde Verde la historia definitivamente gira en torno a otras problemáticas, tal vez igual de angustiosas y personales, lo que en un plano más íntimo, quizás.

A nivel de guión original y puesta en escena, desde el primer instante3, la cinta advierte que no será, bajo ningún concepto, moralmente correctiva, según dictan las normas cubanas al uso.4 Los personajes protagónicos, ambos, no resultan convencionales, al practicar el pugilato oral, la lucha clásica por seducir al otro, el pase atrás, el punto adicional por la posesión y posición de sometimiento audaz, la subordinación sexual, intercambiables los roles, que permutan constantemente.5

Por eso es posible afirmar, entre otras razones comprensibles (sin esfuerzo), que Verde Verde es un largometraje de la carroza y el destape6, del viejo closet lanzado por la ventana indiscreta, con vista panorámica, abierta a un mar interior, a las aguas negras de la desmesura y la subyugación nocturna. Por otro lado, sin embargo, es Verde Verde un filme de altas y bajas mareas, de avances y retrocesos, de flujos y reflujos narrativos, de fintas, falsas pistas, vértigo leve y jugadas de engaño con el espectador enrarecido, que se confunde.

Las pinturas de Rocío García no afianzan el filme, más bien lo intuyen e insinúan, lo cimientan, funcionando y fusionando los óleos con el celuloide a modo de story board. Si bien las pinturas de Rocío García cuestionan y desmontan la retórica falocrática y heteronormativa del discurso patriarcal instituido desde la tradición secular, emplazado en sus accesorios y atributos de una masculinidad exacerbada que tiende al reblandecimiento, Pineda Barnet subvierte la intención anterior y apuntala un deseo mórbido que insiste, no en atentar contra la doble moral machista, sino en establecer el artificio y las poses asumidas.

Estas, las poses, funcionan como posicionamientos eróticos y éticos impuestos de modo prejuiciado, programático, desde la tradición y la retórica patriarcal habitual, esbozando la autocensura y desconfianza del personaje del buscón7 como un artilugio ilusorio o un mecanismo de supervivencia en un entorno feroz, donde de modo fértil emergen a flor de piel los instintos más primarios.

Por eso el secretismo, la sorpresa dolorosa y complaciente del hacha suave que penetra la carne no es tal. El director siembra demasiada información que luego no prospera ni cosecha en lo dramático ni lo narrativo; la seducción es un juego de atracción y repulsión mutua, una correlación de fuerzas antagónicas en pugna, de agilidad mental, de destreza física e integridad intelectual, de confesiones de grandes culpas, deseos soterrados, pero también de miedo al ridículo, al escarnio, a la locura, a los traumas de la soledad y sus fantasmas; estos son hombres en una cantina oscura que van y ven la luz al final del camino de la vida. La presencia y esencia fantasmagórica de Farah María como alegoría de la muerte8 y el deseo en reversa, cual musa fatal trasnochada, presagia un final mórbido que se antoja demasiado previsible pero también innecesariamente injusto, más que todo con el personaje del marino marica. Al respecto muchas preguntas quedan en el aire.

¿Por qué debe pagar con su vida el hecho de penetrar al otro por la espalda, de frente, para el placer de ambos? ¿Por qué victimizar al Maestro para entender al aprendiz, al discípulo cobarde, díscolo? ¿Por qué ajusticiar o lanzar por la borda el cadáver mutilado después de la hazaña del convencimiento, de la seducción? ¿Por qué matar la certeza personal en favor de la duda irracional? Demasiadas preguntas que permanecen sin respuesta precisamente en un largometraje donde la controversia, las desavenencias, el pulseo de estados de ánimos exaltados invocan y travisten todo parlamento de una declaración de principios de vida. Es decir, en el filme se buscan respuestas sin preguntas previas, que nunca fueron formuladas abiertamente, pero que al final se enuncian desde el silencio.

Aun así, más allá de toda apariencia, Verde Verde no es un filme para sodomitas, empedernidos e irreductibles9, aunque estas, la compenetración y la penetración, como violación del último reducto de resistencia de los prejuicios, sea entendida como una puñalada trapera, el desquite infausto después del toma y daca. Sin embargo, la precipitada de los seres es hacia dentro, introspectiva, cerebral, onírica, laberíntica, desesperada y desesperante, todo eso al unísono.

El diálogo entre los personajes es un juego de espejos donde se enfrentan dos imágenes distorsionadas, una cóncava, la otra convexa. Verde Verde no es una película esperanzada en el cambio. No tiene por qué serlo. Es más bien dura, inclemente, impúdica, que no indecente, aunque los cuerpos masculinos desnudos y sus imágenes calcinantes, quemadas por el fuego de la lujuria homoerótica, sigan siendo dos viejos pánicos, incurables, que levantan y revientan las ampollas del tedio burgués, citadino, cubano, agredido por un discurso no del todo explícito pero si lo suficientemente agreste y agridulce como para asquear a más de un ciego. Verde Verde, por otro lado, también habla del pecado, más bien de la culpa, pero también del castigo sin delito, sin crimen de ilesa humanidad. En este caso aplica desde el guión la pena capital por el delito de alta traición, de la delación posible después de una felación y el correspondiente estacazo recíproco.

Verde Verde es un filme maduro porque sabe dónde golpear, en pleno plexo solar, o lunar, del espectador, que acaba sin aire, no porque sea un filme rítmicamente trepidante, dinámico, aunque sí de en verga dura10, porque no resulta más de lo mismo. Sin ser gráficamente obsceno del todo, se piensa no para inducir el vómito pero si para anonadar al espectador, para inundarlo de la incómoda sensación de no saber qué decir ni hacer, más turbado que feliz. Los espacios, los momentos, los seres, esa fauna endémica pasado meridiano, definen un filme de atmósfera y cierta carga retórica teatral, de parlamentos a deshora y deshonra.

La anunciaciónEl bar es garito y prostíbulo, zona de tolerancia y desastre, jungla de penas y penes enhiestos, urinario y pesebre, vitrina de trastienda, donde se acuna entre ascuas el deseo, donde se liba el rencor y se confunde la gimnasia y la magnesia, el norte y el sur, el día y la noche, lo verde verde por fuera y lo rojo sangre rectal por dentro. Los personajes protagónicos del filme son enemigos íntimos11 que se admiran, desean y temen a muerte, en un trágico juego de atracción y repulsión entre pares impares, que acaba como la fiesta del chivo que rompió el tambor ajeno y paga, despellejado, cuando y donde cada cual hace de su cuerpo un instrumento de percusión. Por eso en el filme no hay ejercicio de resucitación milagrosa. La esperanza de Verde Verde radicaba en asumir con entereza vital el hecho de visualizar el punto de vista del ser diferente y falló en el empeño. Este es un filme, aun así, para ver en compañía de adultos, rodeado de mucha gente, mascullando, atragantada, que al escandalizarse a discreción, están sintiendo pena, lástima, por sí mismos. El duelo virtual, luego mortal, se registra en el plano físico del cruce simbólico de espadas fálicas, fatídicas, donde el verbo elusivo más que alusivo, sustituye la necesidad impropia de irse a la cama a la primera oportunidad.

Hay que preparar el camino, ablandar al monstruo indeciso para luego dominarlo más nunca domarlo, porque sería inútil intentarlo siquiera. Los personajes no intentan convencer ni congeniar con el otro en primera instancia, sino consigo mismos. Héctor Noas se desdobla en cuanto marinero de agua salada, enfermero naval, psicoanalista, terapeuta, masajista sibilante, augusto seductor de tipos duros, como él que lleva en sí el bien y el mal, el equilibrio místico e imperfecto de la condición humana, atenazada entre Dios y el Diablo, la ley y el deseo, el amor y las sombras. El largometraje sabe cuánto arriesga, pero apuesta el cuerpo y la vida al caballo perdedor, por el placer vertiginoso de la adrenalina y la emoción del regateo, del duro bregar en nombre de la felicidad, finiquitada a puñaladas.

Hubo anonadamiento, confusión, desaire con el estreno experimental del filme al otro día12 de ser clausurada la edición XXXIII del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, aunque el propio realizador anunciase que el lanzamiento oficial del filme en el circuito de estreno sería el 14 de febrero de 2012. Cine de atmósfera y personajes locuaces, Verde Verde aboga y se sostiene en el diálogo declamatorio, inflamable, a ratos infame, concebido desde la reafirmación de un orgullo gay que se resiente pueril, demasiado filosófico y filantrópico, animado desde el tópico del yo diferente, consciente, que prende las luces del escenario, que se viste de hombre y de seda para luego auto parodiarse.

Verde Verde quiso ser un filme sórdido pero no supera el alarde anecdótico de los primeros minutos de rodaje; quiso ser un filme de temática gay u homofílico y lo consigue, aunque luego se arrepiente y autocensura, inexplicablemente. Desde el diseño de personajes es un filme que habla de animales marinos, sensuales, voluptuosos, con un prontuario portuario; hablamos de un viejo lobo de mar cansado de olvidar una mujer u hombre en cada puerto; hablamos de un pez león atrapado en su burbuja, peligroso pero enfermo, emponzoñado, decorativo, meramente ornamental, con las púas de la aleta dorsal erizadas de frío y miedo. La naturaleza dual, bifronte, más que bisexual u homoerótica, del personaje que interpreta Héctor Noas, es lo que lo hace tierno, vulnerable, creíble por momentos; forzado, eso sí, su discurso moralista, vindicativo, evangelizador del otro diferente, prejuiciado pero aquiescente, comprensiblemente dubitativo hasta el homicidio.

Verde Verde es una fiesta de hombres solos, de hombres sin mujer, que así lo quieren, atrapados más en sus circunstancias que en sus convicciones profundas, las que sean. Matar no es más que una forma de mutar y robar, una vida, un acto de soberana injusticia que no ofrece alivio ni indulgencia, a la víctima ni al asesino. Amputar, más allá, rebanar con un corte transversal la virilidad y la lengua es cavar bajo los pies para sepultar, no la huella del crimen sin castigo. Se intenta ocultar el rostro ensangrentado y descompuesto, la cabeza en la arena movediza del miedo al juicio público, a la fiscalización prejuiciada de la pérdida, no de una masculinidad mancillada en privado, sino del honor dudoso de ser hombre a todas, luces para escena, sin mácula, sin tacha, otra persona, un bloque de cemento.

Verde Verde constituye una radiografía o cartografía, que aquí se confunde el cuerpo y el paisaje, del territorio de lo íntimo ínfimo, ese bastión inexpugnable, ahora plaza situada, luego tomada por asalto, que se desmorona con la muerte. El cine cubano, sus autores, insisten en castigar13 a sus héroes de paja, más bien a sus antihéroes climáticos, cismáticos, carismáticos a ratos, desentonados, desencantados, que rompen el molde estrecho de lo convenido como correcto socialmente, pagando por ello un precio que resulta excesivo, sin duda alguna.

En este largometraje, el cuerpo humano, desnudo y febril, delictivo y pernicioso, como templo y parque de diversiones, se erige también en alcancía simbólica, en depósito de fluidos y placeres. El escarceo homoerótico transita del acoso discreto a media luz con una cerveza de por medio al ocaso del cuerpo, al acaso será o pudo ser, un amor posible, con la acusación y la excusa para el riesgo.

Alguien acabará malherido o muerto y ello resulta inevitable. Resulta más que un accidente un horizonte legible a todas luces. Remitirse al referente pictórico soslaya toda posibilidad de entendimiento. Definitivamente alguien, cualquiera de los personajes, ambos incluso, saldrán lastimado en el proceso de intercambio, de comparaciones que rebasan el ámbito pélvico, impúdicamente púbico, de medir en toda regla la hombría oculta tras la cremallera. Por ello la historia no tendrá un final feliz. Es preciso aniquilar a la víctima propiciatoria en la piedra de amolar de la vida; es más que necesario cebarse en la presa que quiere ser fiera y acaba siendo tiernamente frágil, fresa. El enunciado de la tragedia, se esboza, se avizora en lontananza como un rabo de nube premonitorio que arrasa todo a su paso.

No hay denuedo ni desazón, sólo búsqueda y hallazgo, descubrimiento fortuito, fatal, decisión o elección equivocada, humana imperfección a la hora de intuir lo bueno, que hacen del filme una fábula, otra más, sobre la intolerancia y el odio visceral. Cuando se cierran las puertas oxidadas del elevador, y luego las del apartamento, se levanta el telón invisible de un drama que desembocará, al final, en tragedia, porque se encarcela al monstruo humano para luego liberarlo, dilatando el desenlace previsible, jugando al escondido, al gato que se almuerza al ratón de un bocado, porque la historia cuenta hasta cien para luego empezar de cero, a bregar muy duro contra corriente, cuando debió seguir adelante.14

La invitación al apartamento del soltero seductor con una propuesta interesante es la trampa primigenia. La sorpresa es argumento, invención definitiva del milagro de empujar, de pujar la vida para luego asesinarla en nombre del miedo vulgar. El apartamento también es infierno psicodélico y selva oscura, calvario del Cristo crucificado, empalado, que desciende del estrado incierto, que se hace uno con Dios después de la muerte. La analogía resulta aleccionadora15 en cuento el hombre que ama a su prójimo próximo como a sí mismo acaba devorado por él, ese completo extraño al que seduce. El carácter metafísico, místico, desacelera un largometraje que al tener que escoger entre dos variables de representación, ni siquiera recorre la vereda conocida, sino que se lanza a campo traviesa y pierde el sentido del drama y la narración. Resulta demasiado arbitraria y burda, desde la alucinación incluso, la canonización del hombre común, mediocre pero valiente, ni apóstol, ni mártir, mucho menos santo o ungido de alguna misión superior que no sea su complacencia carnal, erótica. Los tintes trascendentalistas del filme empañan toda intención soez pero válida de remitirse, de remitirnos, a un mundo sumergido, para algunos depravado o escatológico, obsceno; para otros, el pan y el vino, la vida en definitiva, el margen del placer, o el placer del margen.

Por eso resulta un tanto chocante que el castigo del cuerpo, la destrucción vacua, sean las armas y argumentos del director. Porque no hay cambios para bien en un largometraje donde la metamorfosis aguda, metafórica, violenta e intempestiva, del monstruo racional, provoca que no haya realización personal desde el goce destemplado del sexo en cualquiera de sus alternativas, elecciones, opciones.

Verde VerdeA nivel actoral el filme decae en cuanto el personaje reptante que interpreta Carlos Miguel Caballero, orgánico a duras penas, está fuera de tono y situación dramática casi todo el tiempo16. Su personaje apenas desarrolla o crece, pues Héctor Noas lo deglute en cada bocadillo con un mínimo de esfuerzo, sin masticarlo siquiera. No hubo confrontación ni duelo actoral alguno sino masacre. En este tipo de cine claustrofóbico y locuaz, teatralizado, donde el peso de la trama recae en el diálogo constante entre un par de personajes, es preciso apostar por el equilibrio de fuerzas o la comprensión y necesidad del sometimiento de un actor al otro fuerte, desde el calado y diseño psicológico de los roles interpretados. Para ello es preciso una suerte de jerarquización evidente, donde el más pequeño o menos dotado entienda el deber ineludible de urdir su proyección desde un tono menor, humilde, insinuante tal vez, no intentando infructuosamente contrarrestar la marea piroplástica de un histrión de dotes excepcionales.

Es muy difícil confrontar a Héctor Noas en una controversia de ese tipo, porque se impone desde el físico para luego pasar a un segundo momento, donde su presencia se complementa y prolonga desde la organicidad del diálogo actuado, la seguridad del parlamento, incluso cuando este resulta insulso o poco edificante, fallida la conversación o diatriba desde el propio guión, demasiado edificante. Ya habíamos visto algo parecido en un filme anterior de otro director, Ernesto Daranas. Nos referimos a Los dioses rotos, donde el actor Carlos Ever Fonseca, interpretando a Alberto, también fue tragado sin misericordia. Ya desde La pared, de Alejandro Gil, Héctor Noas demostró que es un actor para roles protagónicos, y que precisa un contrincante digno, fuerte, que evite que el largometraje se trastoque en monólogo obtuso. Por eso no basta la disponibilidad y disposición del actor. Es preciso evaluar sus aptitudes, su potencial, más bien su potencia histriónica para explotar o replegarse en dependencia de lo que exijan o impongan las circunstancias. No basta con las ganas. Por eso Verde Verde funciona como un filme de expectativas y grandes esperanzas que luego se diluyen. El filme se torna amargo, magro, pesimista. Y no quiero decir que todo filme trascendental, importante o correcto, deba ser necesariamente alegre, optimista.

De modo no casuístico, siguiendo alguna lógica interna que no tiene que emerger o ser evidente, podría aspirar a responder o solucionar un conflicto, en vez de precipitar las acciones y los afectos para llegar al final, porque es necesario, porque es preciso cerrar la historia de un modo abrasivo, brutal, acorde al espíritu de la historia que se narra y que parece no acabar sino empezar de nuevo, no otra trama, sino desde otro trauma que reverdece el vicio verde de ser presa, de terminar como el gran Virgilio, Piñera, una vez más, ano nadado.

NOTAS

1. Me refiero al artículo “Un día cualquiera de diciembre. El cine cubano y la soledad de los proscriptos”, que aparece en Viña Joven (publicación cuatrimestral del Centro Cultural y de Animación Misionera San Antonio María Claret, de la parroquia de la Santísima Trinidad de Santiago de Cuba). Año 12. Enero- abril de 2011. Santiago de Cuba. RNPS- 0607.
2. Rolando Leyva Caballero: “Un día cualquiera de diciembre. El cine cubano y la soledad de los proscriptos”, en Viña Joven. Año 12. Enero- abril de 2011. Santiago de Cuba. Pág. 34.
3. Cuando establecemos y utilizamos una expresión como desde el primer instante, nos referimos no sólo al diseño de los créditos iniciales del filme, que explota la sensualidad homoerótica inmanente de la obra de Rocío García como artista, sino al redoble marcial de tambores de guerra que, desde la banda sonora, apuntalan y complementan la simbología alienante, represiva, de una historia supuestamente sórdida que tendrá lugar en un espacio donde se práctica una sexualidad alternativa, diferente, disidente, descentrada.
4. Verde Verde no se propone ser un largometraje moralmente coercitivo o correctivo, al menos en primera instancia. No obstante la muerte del personaje que interpreta Héctor Noas nos puede llevar a pensar que la única manera de hacerle justicia era precisamente sacrificándolo como chivo expiatorio de la culpa colectiva, la del espectador asqueado, que no cesa de cuestionarse constantemente cómo es posible que se haya filmado una historia terrible.
5. Cuando hablo de roles protagónicos me refiero a los dos personajes masculinos con mayor peso dramático dentro de la historia, no a las actitudes y aptitudes éticas asumidas por cada uno de ellos en diferentes momentos a lo largo del metraje de la cinta en cuestión. En un filme como Verde Verde, donde se desmoronan los límites de una moral convencional y convenientemente estrecha según moldes muy rígidos o estáticos, es imposible hablar de protagonista y antagonista, cada cual por su lado y en confrontación constante e inevitable con el otro. En el mejor de los casos el pareo actoral se establece entre un protagonista y un altergonista, que intercambian entre sí, sin problema alguno, los roles asignados desde el guión, constantemente, para oscilar y ceder espacio, entre ambos, de mutuo acuerdo, a una compenetración psicológica y existencial que precisa de la complicidad del otro para concretarse en el plano de la actuación compartida. Es la misma razón por la cual no aplica la anacrónica dicotomía o disyuntiva recurrente de activos y pasivos, ya que ambos personajes, protagonistas y otros a la vez, son perpetradores penetradores, que ultrajan su virilidad mutuamente, sin descanso.
6. En Verde Verde no hay dudas, insinuación, medias tintas ni simulacro de incendio sino candela viva. Esta es una historia de homosexuales bravos que buscan ser felices y no se esconden en su intento, por lo menos uno de ellos, que se asume y lo declama abiertamente en forma de proclama pública, asumida en privado como una declaración irrenunciable de principios de vida. Hablo de carroza y destape más que todo por el desparpajo y la obviedad desde la que se narra un filme que desde el inicio no deja margen a ningún tipo de suspicacia mal fundada. Verde Verde es cine gay ciento por ciento, en su máxima expresión, por lo menos en lo que atañe al cine cubano, siempre tan pacato y prejuiciado al respecto.
7. Aquí ocurre otra subversión del orden establecido. Si antes el acosador o merodeador nocturno y oportunista era el homosexual explícitamente asumido como tal, seductor de estudiantes pobres y reclutas trasnochados, ahora, y ya desde un filme anterior como Chamaco, el buscón profesional resulta menos aquiescente o amanerado, entiéndase afeminado, débil en su complexión física y su caracterización psicológica (emocionalmente dependiente), para construirse a partir de aquí desde una masculinidad heteronormal que tiende a diluir o eludir en parte los estereotipos habituales. Aquí ya no se puede hablar de homosexuales o gays, sino, utilizando la retórica al uso, de hombres que tienen sexo con otros hombres.
8. Esto tampoco resulta muy común que digamos en del cine cubano de ficción, es decir, la representación alegórica de la muerte a través de un personaje antropomórfico, humanoide, evidentemente femenino, que interviene dentro de la trama. Quizás el último largometraje en que ocurrió algo parecido, donde la muerte resulta una presencia y personaje con voz y rostro conocido o reconocible, fue Guantanamera (1996), de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, asumido el rol por una actriz infantil con un final muy triste.
9. Es cine gay, cierto y evidente, con una incuestionable carga erótica, pero no hay regodeo banal en el acto sexual en sí. Por eso no es cine para sodomitas, porque no busca desencadenar ningún tipo de reacción fisiológica gratuita, por amor al arte y la gracia excitante del cuerpo desnudo. Cuando más el sexo gay funciona como aderezo y accidente, detonante dramático que potencia el desenlace trágico de la historia, al suponer un secreto compartido que puede ser traicionado.
10. Referimos más que todo el modo en que el lenguaje hablado, los parlamentos entre personajes, poseen una carga erótica inmanente que oscila entre lo explícito verbal por un lado y lo insinuante corporal, mímico y oral por el otro.
11. La rivalidad tiene lugar más bien en el ámbito de las aptitudes para el sexo, en cuanto a dimensiones y grosores posibles, devastadores, insoportables, como luego se comprueba, pero también en el campo de la esgrima verbal y la agilidad mental a la hora de ripostar ante una provocación inteligente.
12. El estreno experimental del filme tuvo lugar, fuera de cartelera y concurso, el lunes 12 de diciembre de 2011, en el Cine Chaplin, en dos tandas separadas, la primera a las 2.00 P.M. y la otra a las 8.00. P.M, con la presencia del director, los actores que asumieron los dos roles protagónicos y parte del equipo de realización. Aunque la exhibición fue por invitación mucho público no acreditado para la ocasión asistió ese día y las reacciones iban del asombro y la estupefacción, al escándalo y el asco. De más está decir, increíblemente, que el público, en su inmensa mayoría, resistió hasta al final, atrapado por una historia que más allá de sus altas y bajas, estaba bien contada y resultaba sugerente en más de un sentido.
13. No hay redención posible para el otro que no suponga una concesión condescendiente de un derecho violado a mansalva. Es decir, al cine cubano le resulta difícil premiar con la felicidad posible a todos aquellos entes o personajes díscolos que no se adecuen de algún modo a las expectativas y necesidades de un público prejuiciado con ansias manifiestas de encontrarse representado en su propio cine, no pensado del todo para la diferencia discursante.
14. Los dislates retrospectivos hacen que el filme pierda mucha de su fuerza narrativa lineal, dura, pragmática.
15. La analogía entre el personaje de Noas y el Cristo Redentor, aleccionadora en sí misma, no obstante, nos resulta gratuita, fuera de lugar, pensada quizás para teñir de matices metafísicos o trascendentalistas un filme no necesariamente espiritual.
16. La organicidad limitada del personaje interpretado por Carlos Miguel Caballero tiene que ver no con la selección del actor sino con las exigencias y el esfuerzo personal durante el rodaje, teniendo en cuenta más que todo que desde el punto de vista histriónico enfrentaba a un monstruo como Héctor Noas. En este caso la responsabilidad al respecto recae sobre el director del filme, que no supo aprovechar las posibilidades limitadas del actor para convertirlas en virtudes.

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