Actualizado el 26 de marzo de 2015

La pared de las palabras:

Incorpórea e incomunicada, entre caos y locura

Por: . 22|3|2015

Desde el momento inicial se separan dos mundos, el primerísimo plano de Luis (Jorge Perugorría), frente a la cerca, anuncia su lado del universo, descrito desde la sinestesia de Orquídea (Laura de la Uz) y su “peste a silencio”. Ambos seres se bautizan especiales desde los primeros minutos: mientras los demás recogen la suciedad del interior, ellos increpan lo externo.¿Y si la gente perdió la capacidad de observar por tanta palabra suelta en el espacio? ¿Y si el amor no alcanza para conectarse, y comunicarse no tiene que ver con las palabras? Con este arsenal de interrogantes dolorosas, Fernando Pérez apela a la reflexión en su última película, La pared de las palabras, con guion escrito a dúo junto a Zuzel Monné, basado en una historia real. Propone una mirada íntima a la comunicación, el amor familiar y el sacrificio en el contexto actual, mezclado en frases y acciones de un grupo de enfermos mentales.

La historia, narrada acorde la estructura aristotélica, no necesita artificios de flashbacks o elipsis temporales para dejar al espectador desnudo y vulnerable. Desde el momento inicial se separan dos mundos, el primerísimo plano de Luis (Jorge Perugorría), frente a la cerca, anuncia su lado del universo, descrito desde la sinestesia de Orquídea (Laura de la Uz) y su “peste a silencio”. Ambos seres se bautizan especiales desde los primeros minutos: mientras los demás recogen la suciedad del interior, ellos increpan lo externo. El aislamiento sobrecogedor de “La Institución” no logra desconectarlos.

Luisito conduce la trama; la cámara subjetiva obliga a tocar sus manos, seguir los ojos dispersos  y gestos espasmódicos que trasmiten el dolor -casi físico, multiplicado en los demás pacientes, solo comparable con la pena de su madre Elena/Isabel Santos. Los encuadres remarcan el rostro de esta mujer descolorida, resignada más que triste, porque apenas se ven sus lágrimas, pero siempre en dolor. Ella no puede entender a Luis, la tristeza coaguló su amor por los demás, por sí misma y lo convirtió en ropa limpia, torta de cumpleaños y chancletas puestas.  

El personaje de Isabel Santos, en simbiosis con Luisito, va adoptando su ostracismo, hasta no poder comunicarse con su otro hijo (Alejandro/Carlos Enrique Almirante) o su madre (Carmen/Verónica Lynn) en un círculo vicioso de exigencias y sacrificio. La incomunicación aparece como un domo, tan común para los “normales” como para los “locos”. En uno de los puntos de vista, la cámara encuadra a Elena, su madre Carmen y Luisito, frente a la caja que contiene la semilla devenida leiv motiv, y allí se cuenta la verdadera historia de madre e hija: siempre en el medio estuvo el hijo, la forma alienante de Elena.

Por el camino, el espectador descubre que el alma de Luisito está fuera de los moldes de su cuerpo atrofiado, pero Elena no puede ver cómo su hijo detuvo con la propia espalda la cabeza de otro paciente, mientras se golpeaba contra la pared; cómo fue el único en ir a ver a Orquídea mientras estaba atada. No conoció su fascinación por el hielo que descargaban en las noches, o la mirada a la enfermera joven y de vestido corto, que le pasó por el lado empujando un sillón.

Dentro de “La Institución”, Luisi tiene novia y “locos” que se comunican con él en su propio “caos organizado”. Elena se pierde los detalles con la esperanza de un milagroso discurso oral de su hijo, y allí el director también insta a educar las esperanzas y prestar atención.

Elena excluye también de la vida de Luisi a su hermano, pues le impone el deber de la sangre, y le exige la vida a un amor que fluye natural y juguetón; celoso como todo sentimiento fraternal, pero esencialmente sincero. Ella no conoce otras formas de amor, o las olvidó…ya no se puede decir.

La fotografía de Raúl Pérez Ureta funciona como apoyatura de la trama en la película: contrasta los primerísimos planos y planos detalles...Otros signos que se advierten en el filme son las ruinas y el mar. Las imágenes recurrentes de estos lugares ilustran la relación entre Luis y Elena. Paradójicamente, Luis representa el mar, calmo pero bravo, que lo erosiona todo, que es silencioso y solitario; mientras Elena sigue derrumbándose ante nuestros ojos, agrietándose dentro de su propio dolor, sin descifrar a su hijo. Luis no puede ser equiparado a las ruinas, si bien su cuerpo se va deteriorando. La dramaturgia guía a su personaje en un camino de liberación hasta el plano espiritual, que se muestra con la semilla sembrada por él, más allá del deterioro físico, porque lo importante es su interior. El exterior es obviamente cognoscible.

La primera vez que Elena va a bucear (se sumerge en el mundo de Luisito) cambia de ambiente con su hijo. Este último se va al Barrio Chino, populoso y socializante. Ambos salen golpeados de los ambientes opresivos, pero aprenden de sí mismos, se reconocen.

La fotografía de Raúl Pérez Ureta funciona como apoyatura de la trama en la película: contrasta los primerísimos planos y planos detalles; así como planos generales de los personajes junto al mar, para lograr una sensación de extrañamiento y pequeñez ante la fuerza del océano.

La película no escapa de un “cable a tierra”, un lazo contextual que garantiza la revisión de la sociedad en su conjunto. Ese nexo sería Orquídea, una “tortillera revolucionaria”, violenta y muy acertada en sus comentarios políticos, metáforas de lo vivencial, desde el burocratismo hasta las fallas ideológicas. Mientras Orquídea grita su posición revolucionaria, y se queja de su expulsión del Partido, se escucha el noticiero. Ante sus gritos, la única alternativa para acallarla es ahogándola en el volumen del televisor, otra metáfora de Fernando Pérez para connotar a escala simbólica la opresión, la pérdida de libertad, e incluso de los sueños. A las conversaciones de Orquídea se suma Doris, la enfermera, con un parlamento nada gratuito: “La asamblea dijo que no, pero el presidente dijo que sí.”

El director muestra su gusto por los personajes comunes en su estado naif. Ese es el caso de Armando, el chofer, como visión externa que tiene la sociedad de las personas asiladas. Este obrero común, sin ser instruido como Elena, logra conectar con Luisito, no importa que le enseñe a decir “cojones”, porque lo importante es que lo siente suyo, lo puede ver. Dentro de su guagua, observamos muchos espejos, presumiblemente Pérez muestra un ejemplo, la forma de un modelo a seguir. Por eso en el ómnibus Elena y Armando conversan desde los espejos; este punto de vista los convierte en reflejos, repetidos. Luego, en su bicitaxi, Armando mantiene el mismo buen humor, aunque especulamos que el último paseo y el accidente de Luis fue lo que le costó su puesto como chofer de la guagua.

Dentro de este recorrido también apreciamos la relación entre pacientes y sociedad, los niños y los artistas  como una masa inocente, limpia, que no huye de los “locos”, los incluye y los saluda como parvulitos grandes, risueños y soñadores. Sin embargo, el resto de las personas no pueden entender estos OTROS seres incoherentes, por eso los aíslan. El paseo se narra con planos generales que dan la visión de libertad, espacio, en contraposición con el área casi claustrofóbica del pabellón siquiátrico. Es el mismo sentimiento que trasmite el cuadro de Alejandro, hace sentir algo (no sabemos qué) al paciente joven que lloraba sin parar. Desde que Alejandro está desatando el nudo que sostiene el cuadro, por el punto de vista reconocemos una forma de apertura, un peso que cae. El cuadro en sí mismo connota el dolor. Las puntillas y los anzuelos sugieren esa experiencia dolorosa más allá del mar calmo que ve el burócrata.

Casi al término de la película, un aguacero anuncia el desenlace de la obra. Los “locos” salen al exterior pero no quieren más que imponer su orden en el caos del basurero, la lluvia parece limpiar y calmar las almas. Construyen con su propia lógica líneas de piedra, y en esta nueva ocasión la gente “normal” los denigra  y los margina. Incapaces de comunicarse, estos seres “normales” huyen sin dejar rastro.

Por otro lado, Elena por fin entiende a su hijo. Después de haberlo puesto en manos de Maritza, abre los ojos y escucha a Luisito. Le da minutos de vida bajo los torrentes de agua que los convierten en uno solo. Al dormir los tres en la cama de Luisito, se perpetúa el sacrificio y la entrega, pero ahora a sabiendas del entendimiento y de la inminente pérdida del mayor de los hermanos. El plano general muestra la casa, y si antes con Carmen en el portal la imagen mostraba dos luces, dos ideas en la casa; esta vez las luces solo están en el cuarto de Luisito, porque eso es todo lo que existe en el hogar, la comunión de espíritu de tres personas.

La voz en off al final del filme viene a perpetuar la tesis: a veces las palabras levantan paredes, pero para comunicarse no se necesitan palabras, y la gente “normal” puede alejarse de sí misma más allá del amor, ahogada en su lógica de supervivencia. Una sociedad específica también produce sus propios “locos”.

Mención especial merece la dirección de arte de Erick Grass. La institución de salud mental, los vestuarios y las ambientaciones se convierten en parte fundamental de la película, si no fuera así, perdería su credibilidad...Mención especial merece la dirección de arte de Erick Grass. La institución de salud mental, los vestuarios y las ambientaciones se convierten en parte fundamental de la película, si no fuera así, perdería su credibilidad. La mugre bajo las uñas, los pelos mal cortados, la falta de ropa interior de Orquídea, son algunos de los aciertos minimalistas y máximos. El vestuario y peluquería de Elena y su familia es loable, los tonos terracota de los vestuarios garantizan una sobriedad casi austera. Las ropas de Elena, anchas en su mayoría, recuerdan más a un monje ascético que a una mujer común, su pelo sin pintar y a veces mal peinado termina un cuadro que solo necesita la cara de la Santos cuando observa a Luisito, para ser creíble. Hasta el sudor de Armando mientras maneja la guagua vuelve verosímil esta obra ingeniosa y poética de Fernando Pérez. La forma de conversar de la enfermera y la encargada de la cocina, su manera de hablar con Elena (aplicando la sociolingüística), todo funciona como una imagen real en un contexto auténtico. La casa de Luisito, su organización: la cocina con la lavadora allí mismo para apresurarlo todo, el cuarto del hermano en peores condiciones, responden a la reproducción socio-clasista de esta familia ficcional.

La película, salvo un par de escenas muy largas (las de las ruinas), ronda los límites de la poesía. Llena de símbolos e interrogantes, embiste al espectador como las olas del mar, a través del dolor, y se pregunta cómo es la comunicación humana. Qué lógica extrema siguen aquellos “locos” que no entendemos en su sabiduría gestual o en su obsesión con los detalles, invisibles a nuestros ojos reproductores y homogeneizadores.

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