Actualizado el 9 de agosto de 2018

FIC Gibara:

Las otredades (sexuales) que ya no lo son…ni lo han sido

Por: . 8|8|2018

Imagen tomada de: https://ficgibara.com

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Los muy referidos y socorridos términos Otro y Otredad están experimentando la misma suerte que un pariente cercano: Contracultura, también muy empleado durante décadas para intentar definir fenoménicas y lógicas que hurtaban el cuerpo a las normatividades socioculturales de hálito occidental, y devenían impugnaciones a los status quo perceptuales.

Mas la propia construcción semántica de la noción o concepto de contracultura implicaba una limitación epistemológica, en tanto asumía la cultura como un muy reducido redil, y sus antípodas se definían principalmente por la contravención de sus postulados, y no por sus autonomías lógicas, que los convertían en otros tantos estratos o dimensiones de la cultura toda. Pues esta no tiene antónimos posibles, so pena de caer en un absurdo filosófico, ya que abarca toda manifestación creativa de la humanidad. Así que términos como contracultura, pseudocultura o anticultura son insuficientes, y sobre todo desatinos de percepciones harto limitadas.

Desde una misma naturaleza antitética, la noción del Otro reconoce implícitamente una norma, un Este (¿o un Nosotros?) fuera de cuyas lindes canónicas subsiste y resiste quien no responda al “deber ser” establecido. Despojada poco a poco de su pátina peyorativa, y hasta conmiserativa, Otredad sigue denotando gregarismo o autosegregación renuente, que responde a una intolerancia con otra. Otra vez se revela la propia limitación de quienes emplean estos términos como divisa y pendón, así como la profundidad a que los cánones culturales pueden enraizarse en las conciencias individuales y colectivas.

Todo el que no sea yo es otro, y yo soy otro para el resto de mis congéneres. Es una mera cuestión de perspectiva: tanto como el aquí y el allá, el abajo y el arriba, lo cercano y lo lejano, lo alternativo y lo normado. La historia de la Humanidad es la historia de la alternancia y fusión de cánones determinados por las generaciones prevalecientes de turno.

No menos que una verdadera actitud colonialista y conservadora implicaría ubicar en el campo de las discriminadoras Otredad y del Otro a los largometrajes triunfadores en la edición catorce del FIC Gibara, por muy buenas que sean las intenciones de quien lo haga inconsciente de las limitaciones ontológicas en que está incurriendo. Hay que localizarlos en el campo de la diversidad, la pluralidad y la complejidad, donde no valen los sistemas jerárquicos ni las taxonomías reduccionistas de cualquier clase, vengan con buenas o con malas intenciones.

El documental estadounidense Kumu Hina (Dean Hamer & Joe Wilson, 2015), premiado como el mejor en su categoría, las ficciones Los modernos (Mauro Sarser & Marcela Matta, 2016) de Uruguay —Mejor largo de ficción y premio a la Mejor actriz para Noelia Campo—, Casting (Nicolas Wackerbarth, 2017) de Alemania — merecedora del Premio Especial del Jurado de Ficción y el Premio de la Prensa Ex aequo—  y Vivir y otras ficciones (Jo Sol, 2016) de España —la otra cinta reconocida por la Prensa—, trascienden desde sus respectivas singularidades discursivas y estéticas, cualquier limitado marco de la curiosidad y del panfleto pobremente bienintencionado.

Estas cuatro obras articulan maduras miradas políticas y abordajes complejizadores de conflictualidades psicosociales; lo cual no tiene que implicar obligatoriamente un acercamiento sobrio, trágico o tenso, como lo demuestra la comedia que es Los modernos, revelando en toda su gracilidad dramatúrgica las mejores influencias del cine de relaciones y neurosis de Woody Allen. Con especial referencia a la clásica Manhattan (1979).

La fábula uruguaya en cuestión, teje un retrato inteligentemente costumbrista de los círculos intelectuales montevideanos, como plataforma para desplegar una muy intimista historia de amor que termina sajando de la manera más “natural” y simpática el convencional modelo binario y heterosexual de la relación afectiva. Y precisamente la clave política de Los modernos es vadear la problematización directa de esta circunstancia, centrándose siempre en las búsquedas, angustias y sinuosidades amatorias de sus protagonistas y secundarios.

La búsqueda sexual es aquí pura expresión de la búsqueda sentimental, rozando los terrenos del pansexualismo. En los afectos y las emociones se dirimen las principales disyuntivas y obstáculos. Sarser y Matta proponen una naturalización, una nueva normalidad cada vez más amplia, donde huela a prohibido o se detonen comentarios pícaros cuando dos mujeres se besen en cámara o una “trieja” pase una noche de placer. Los modernos no se agazapan en una otredad resistente, sino que empiezan por ellos mismos la reformulación dinámica de las dimensiones de la normalidad.

Tal pluralidad aceptada y naturalizada sirve de punto de partida para Kumu Hina, protagonizado por la maestra (kumu en su lengua tradicional) hawaiana Hinaleimoana Wong-Kalu, de naturaleza transgénero: otro término que no deja de ser un apresurado y frugal artificio lingüístico, suscitado por la incapacidad del idioma para definir lo que ha quedado segregado más allá de estrechas lindes normadas. Mientras que en el hawaiano ancestral existe el término māhū para nombrar, y sobre todo reconocer y aceptar a quienes no responden a los modelos biopolíticos de hombre y mujer.

Como maestra de una escuela pública autónoma, consagrada a la promoción de la cultura autóctona del archipiélago pacífico, Hina es ícono (así la reconoce la directora de la institución en un momento determinado) y adalid de una tradición cultural. Por lo que no estamos ante una persona discriminada por un conservadurismo tradicionalista, sino que es parte de la expresión milenaria de una sociedad. La discriminación por identidad de género resultaba antinatural para estos habitantes originarios de Hawai. Era otra forma de ser y sentir. Incluso, tal excepcionalidad ganaba méritos como sanador(a), como educador(a), en fin, como líder de la comunidad, tal como se explica al inicio del documental.

La transhomofobia es entonces “nueva” e impostada para los hawaianos, normada hace apenas dos siglos, cuando Occidente invadió con sus represiones puritanas estas tierras. Al prevalecer, Hina no solo brega por el derecho a su identidad, sino por revalidar un todo un sistema cultural igualmente relegado al erial de la “otredad” a pura fuerza. Una de las líneas argumentales de la película es su relación con una alumna preadolescente: Ho´onai, quien gusta de todas las rutinas masculinas, y se identifica plenamente con este “sexo (biológicamente) opuesto”. Toda su interacción va de la legitimación del derecho de la niña a construirse sin obedecer modelos previos. Esto resulta para Hina tan importante (o más) como las expresiones escénicas tradicionales que enseña a sus estudiantes, revelándose una verdadera raigambre cultural orgánica que trasciende fórmulas y formalismos.

Mientras que desde una escritura fílmica convencional, explorativa y expositiva, Kumu Hina propone un complejo abordaje al lenguaje idiomático como dispositivo político —nombrar es validar, es reconocer la existencia y el derecho a ella—, una película como Vivir y otra ficciones, desde su propio título, emplea el propio lenguaje cinematográfico para deconstruir una zona tan embozada como la “discapacidad” físico-motora. Jo Sol desarrolla un tipo de obra que poco a poco ha ido calificándose como cine-ensayo —antes solo se le decía híbrida—, un gran primer paso para el reconocimiento de una manera de decir, que a su vez ha puesto en crisis desde hace rato a los campos taxonómicos de la ficción y lo documental, aun persistentemente vistos como irreconciliables.

 

Vivir… tampoco es un cine otro, sino una expresión audiovisual legítima como cualquier otra, que deviene en sí misma manifiesto de su derecho a existir de esa manera junto a las más variadas apelaciones a los códigos fílmicos. Tanto como el protagonista Antonio Centeno prefiere que califiquen de “diversidad funcional” su estado físico, y no de conmiserativa discapacidad que termina siendo la faz más amable de la discriminación eugenésica para lo que no responde a un canon de idealidad biologicista. Por ende, Antonio remonta su autosegregación como pieza defectuosa de la sociedad, y convierte su cuerpo en instrumento político al reclamar su derecho a experimentar el placer sensorial y lúbrico por parte de una trabajadora sexual. Para él, y para otros en semejante condición física.

La resistencia que los personajes “normales” de la cinta hacen a su decisión está ligeramente embozada en lo compasivo, cuando su verdadera naturaleza es la repulsión ante la posibilidad de que estos cuerpos “monstruosos” violen las bardas conductuales tras las cuales solo los poseedores de físicos canónicos tienen derecho a estar.

Antonio y Jo Sol discuten también a una, y como pocos, con las más comunes formas de representación y semantización de los cuerpos no canónicos, tanto en el cine más conservador, como en el más autoral y alternativo. Antonio no es ni un infeliz pobrecito ni un esperpento grotesco, acorde las miradas gestadas por perceptivas fuertemente condicionadas en la aspiración a un ideal irremovible. El de marras un ser pensante, sensual, participante, normal. Y se autoreconoce como tal: definitorio primer paso para demandar ser reconocido así por todos, para no se tolerado por la norma, sino integrarla. Siempre todo ha ido de expandir las dimensiones de la normalidad, de incluirse en su catálogo.

Ahora, Antonio es aquí el personaje “real”, interpretándose a sí mismo. Su contraparte principal, el personaje de Pepe (Pepe Rovira), en su “normalidad” fisiológica, resulta el recurso fictivo, “irreal”, no documental. Aunque según declaraciones del propio Jo Sol, varios elementos estén basados en experiencias personales. Pepe es un personaje-fetiche del director, que ya apareció en su cinta El taxista ful (2005), y aquí demarca una “anomalía” mental, refugiado en alucinaciones con un hijo ambiguamente ausente —pues la película busca desconcertar al espectador con recursos y soluciones que jaquean el mismo estado de cosas—, aferrado a un ideal, mientras que incomprende tozudamente a su otro hijo, Antonio, que está justo a su lado, concreto, palpitante y palpable. Construcción  simbólica vs realidad. Aunque la cinta toda propone la vida como una construcción cultural. Y sobre todo aboga (milita) por el derecho a construirla a imagen y semejanza de cada cual.

A propósito, Casting viene a articular un discurso-fábula acerca precisamente de la construcción de representaciones. La (nada) “sencilla” historia va de un proceso de casting para un remake del clásico alemán Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Rainer Werner Fassbinder, 1972), donde el personaje co-protagónico femenino de Karin Thimm será esta vez interpretado por un hombre, con implicaciones homosexuales resultantes de sus parlamentos y acciones (no deja de tener un amante hombre). Sin embargo, esta reformulación parece tímida en tanto la figura axial de la cinta, Petra, sigue siendo una mujer, y ahora heterosexual.

Los pasajes que llegan a representarse durante este proceso, apenas divergentes del original, así lo demuestran. Pero Wackerbarth (también coguionista) hace derivar la nave, y con su protagonista Gerwin (Andreas Lust) pone proa hacia quizás el más importante personaje de la película y obra teatral fassbinderiana: Marlene (en 1972 interpretada por Irm Hermann), tercer vértice del triángulo amoroso de que va el relato. Toda una atronadoramente muda encarnación del ente segregado (por perspectivas sexuales o no), supeditado, relegado a una latencia casi decorativa, a un estado de servidumbre resiliente.

Gerwin es igualmente un ser reducido a la condición de accesorio, como asistente para la lectura de guiones, y mientras la directora “construye” su versión de Petra…, experimenta un inverso proceso de deconstrucción de su personalidad aparentemente íntegra, segura y satisfecha con su rol secundario. El desmoronamiento redunda en reposicionamiento personal ante sí mismo y ante el mundo, en ruptura con la moldura donde se ha engarzado. Sufre un verdadero exorcismo de sí mismo. La remoción de su conformidad con lo que cree ser o se ha hecho creer que es.

Durante la concepción preliminar de la versión de la directora Vera (Judith Engel), es manipulado y descorazonado, tal como la propia Petra. Es ingenuo como la heroína trágica, consagrada a la búsqueda arrebatada del amor. Gerwin termina fusionándose con el personaje en la versión extradiegética que termina haciendo Wackerbarth de Las amargas lágrimas… Todo lo cual revela la cinta como una sutil caja china, en hábil diálogo con ejercicios narratológicos como Adaptation (Spike Jonze, 2002) y César debe morir (Paolo y Vittorio Taviani, 2012).

La verdadera vuelta de tuerca que practica el director —como respuesta a una interrogante que angustia a Vera: ¿cómo hacer algo diferente sobre un clásico como este?— es convertir a Vera en un hombre, transfundirle de sopetón todos sus conflictos, angustias y agonías, durante apenas unos pocos días. Y convertirla en un espejo terrible para él. Como ya Gerwin es una encarnación de Marlene, ocurre una simbólica transmutación de Petra en su criada-accesorio. Un ajedrez de roles. Casting es finalmente una construcción sobre la levedad de las (auto)construcciones, y los roles aceptados como fatalidad.

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