Actualizado el 8 de julio de 2011

Pepe Ordás:

Trovar… y sembrar la trova en mis hijos

Por: . 1|11|2010

En un hipotético cancionero de la trova cubana de los últimos treinta años, de seguro en él habría que incluir por derecho propio más de un tema compuesto por Pepe Ordás. Lo anterior, así como el hecho de que este trovador, tresero y percusionista ha sido un asiduo participante en las peñas de El Caimán Barbudo los miércoles en el Patio de la EGREM, son razones suficientes para que hoy nuestras páginas se abran al diálogo franco y ameno con un creador musical, que ya ha inscrito su nombre entre los imprescindibles hacedores de canciones en nuestro país.

¿Hubo alguna posibilidad de que no te dedicaras a la música?

Sí, en realidad entré en la escuela de música porque se acabaron las inscripciones para esgrima. Ocurrió que, en la primaria donde estudié, era común que los alumnos tuvieran alguna actividad extraescolar y, como era la época en que en el espacio de Aventuras estaban de moda las de capa y espada, todos queríamos ser El Zorro, Sandokan o El Corsario Negro; pero se acabaron las inscripciones para esgrima y mi tía Lourdes Ordás, profesora de piano y primera directora del Conservatorio de Música de Guanabacoa Guillermo Tomás, le propuso a mis padres que me llevaran a hacer las pruebas de aptitud para ingresar en la escuela. Yo tenía ocho años y, a partir de ese momento, nunca más me separé de la música.

De tu anterior respuesta se deduce que tuviste formación académica…

Precisamente mis primeros estudios fueron en la escuela Guillermo Tomás, donde comencé estudiando acordeón; yo, en realidad, quería piano, pero el viejo se negó; ya sabes, los prejuicios. El caso es que después de un año intentándolo, definitivamente no me gustaba; entonces mi profesor de solfeo, César Pérez, me propuso que estudiara violín porque me veía condiciones… Otro año y tampoco me gustó; entonces Marcos Valcárcel, profesor de percusión y uno de los mejores seres humanos que he conocido, me puso un par de baquetas en las manos y fue en definitiva la percusión lo que estudié, primero en Guillermo Tomás, luego en Amadeo Roldán y por último en la Escuela Nacional de Arte.

¿Cómo se produce tu descubrimiento de la trova?

Fue mi maestro, Marcos Valcárcel, quien desde muy temprano me habló de la Trova Tradicional. Por las tardes, después de las clases, nos íbamos para su casa en Guanabacoa a oírle cantar con otros amigos las canciones de Sindo, Villalón, Corona, Graciano, incluso algunas de las suyas porque el viejo, como le decimos todos los que fuimos sus alumnos, es también compositor. Lo que más disfrutaba era oír cómo se construían las segundas voces propias del género, lo que se convirtió en una especie de obsesión para mí. Hoy por hoy, hacer “un segundo” es una de las cosas que más disfruto.

La Nueva Trova la descubrí, como casi todos mis amigos, a través del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GESI). Creo que todo lo que vino después en materia de trova, tiene mucho que agradecerle a dicha formación; yo, al menos, nunca me cansaré de hacerlo.

¿A quiénes reconoces como tus cómplices de la trova desde los inicios?

Algunos amigos del barrio como Ramón Angulo, Frank Upierre y Jesús Villamar fueron, quizás, las primeras personas con las que descargué canciones de Silvio, Pablo, Sindo, Matamoros, Serrat; en realidad aprendimos a manosear la guitarra para poder cantar aquellas canciones, que luego se convirtieron en modelo para componer las propias.

Ya inmersos en los festivales de la FEEM y la FEU compartí canciones con Angelito Quintero, Marta Campos (a quien ya conocía de la escuela Amadeo Roldán antes de decidirse a trovar), Augusto Enríquez y un etcétera bastante extenso.

Fuiste fundador del grupo Guaicán. ¿Qué representó para tu desarrollo creativo tu estancia en esa agrupación?

En 1974 Jesús Villamar me pide colaboración en un proyecto llamado Yawar Malku (Sangre de Cóndor, en quechua), al calor del gran auge de la nueva canción latinoamericana en Cuba. Al principio hacíamos, casi exclusivamente, música del altiplano, enriquecida con la llegada a Cuba y al grupo de los chilenos Carlos “Tato” Ayres y Manuel Pérez, quienes trajeron sus experiencias musicales y políticas.

Con el tiempo, la inevitable necesidad de hacer la música cubana impuso un cambio de nombre. Guaicán lo encontró, realmente, con un bajista que tuvimos llamado David Espinosa, quien permaneció muy poco tiempo, pero su propuesta del nombre fue aceptada y duró los veintiséis años de existencia del grupo.

Guaicán fue mi mejor escuela, no solamente de música sino de vida, porque la relación forjada en el trabajo desinteresado y con el único propósito de hacer lo que nos gustaba fue muy intensa y, aunque hoy muchos se han ido y a otros les perdí el rumbo, tengo un recuerdo maravilloso de quienes compartieron conmigo su adolescencia, su juventud, su talento y su amistad.

¿Cómo se produce tu encuentro con Sara González y la posibilidad de trabajar con ella? ¿Cuál es el saldo de esa etapa de tu carrera artística?

A Sara la conocí a través de Frank Bejerano, baterista por aquel entonces de Pablo Milanés. El caso es que Sara buscaba un grupo para grabar un tema suyo, “Amor de millones”, y Frank le sugirió a Guaicán para el trabajo. Hicimos el arreglo y lo grabamos en su disco Cuatro cosas; creo que le gustó. Al poco tiempo fuimos con Sara a Nicaragua y luego hicimos una gira por varios países de Europa acompañando a Sara y a Omara Portuondo. En ese entonces las principales voces del grupo ya no estaban pues se habían graduado y decidieron ejercer sus profesiones, y Sara quería tener un grupo que asumiera su repertorio y la acompañara. Así decidimos unirnos “por un tiempito” y resultó que fueron diecisiete años de un trabajo arduo y fructífero.

Esta ha sido una de las etapas que marcó características definitivas en mi trabajo como compositor. Algunas de las canciones que yo había hecho, Sara las asumió en su repertorio; luego comencé a escribir canciones para ella, lo que me obligó a ampliar el espectro composicional en cuanto a variedad de géneros y complejidad de las obras; fíjate que hay canciones que, ahora como trovador, me resulta difícil cantar.

Con Sara aprendí muchas cosas pero le agradezco, sobre todo, que nos inculcara el respeto por el trabajo y la profesionalidad.

¿De cuáles motivaciones piensas que han salido tus canciones?

De la cotidianeidad. Mis canciones son absolutamente autobiográficas; quiero decir, las que son enteramente mías, no los poemas de otros que he musicalizado o, para ser más exacto, a los que les he encontrado la música.

No me considero un compositor prolífico ni con demasiado oficio. Mi obra no es muy numerosa; no sé si será que mi musa es un poco lenta o que me exijo mucho a la hora de componer. De cualquier manera envidio sanamente a los compositores que pueden inventarse una historia y la convierten en una buena canción. Yo no sé hacerlo. Todo lo que has oído en mis canciones me ha ocurrido realmente.

¿Qué importancia le has concedido a tu intercambio con otros trovadores y a los creadores de otras disciplinas, en especial a los poetas?

El intercambio con otros artistas ha sido, y sigue siendo, un componente esencial en el desarrollo de cualquier trovador. Mi trabajo anterior con Guaicán y mi actual labor en solitario me han dado la posibilidad de conocer a una cantidad importante de artistas, de lo que he intentado obtener la mayor experiencia posible. Creo que el conocer lo que están haciendo otros compañeros de labor y compartir con ellos el trabajo propio enriquece y amplía el horizonte de posibilidades de cualquier creador.

¿Cómo definirías la significación de la trova para la identidad cultural cubana?

La trova ha sido una de las manifestaciones que más ha defendido lo cubano, por encima de cualquier otro elemento. Es sabido que, desde su nacimiento, ha tenido en la patria y la mujer dos de sus razones esenciales para cantar. Desde “La Bayamesa” de Céspedes, Fornaris y Castillo, hasta la más reciente y humilde canción de cualquier joven trovador está, no solo la intensión, sino la necesidad de plasmar la identidad cubana.

Tú has trabajado mucho con Adriano Rodríguez. ¿Me puedes hablar de él?

Es una de las más importantes voces vivas de la canción cubana, aunque haya dedicado más a la trova su quehacer musical.

En la actualidad es un consultor obligado para todo el que quiera saber de trova. Para mí, en lo personal, es como un padre del que he aprendido, además de a entender cómo se logra un buen “segundo”, una buena dosis de humildad.

¿Qué te parece el comportamiento de los más jóvenes trovadores? ¿Te parece que la voluntad de ellos de fusionar la trova con cualquier otra vertiente de la música es válida?

Pienso que si el resultado final es bueno, entonces la fusión resultó válida. Pero hay que conocer primero muy bien algo para luego intentar hacer algún cambio o innovación. En ese sentido creo que los trovadores jóvenes tienen una serie de posibilidades a su alcance de aprender que han de aprovechar para lograr lo que se proponen. Si bien algunos lo han hecho, hay quienes, en mi criterio, se destacan por su trabajo realmente novedoso; tengo mis preferencias centradas en Yamira Díaz (Pinar del Río), Tony Ávila (Cárdenas), Leonardo García (Villa Clara) y Eduardo Sosa (Santiago de Cuba).

¿Qué se propone el trovador Pepe Ordás en el tiempo por venir?

Trovar… y sembrar la trova en mis hijos.

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