Actualizado el 1 de diciembre de 2012

Con Gerardo Fernández, guionista de Santa María del Porvenir:

Desacuerdos entre el guion soñado y la dirección

Por: . 29|11|2012

Santa María del PorvenirCon la hidalguía que lo caracteriza, Gerardo Fernández me escribió en relación con mi texto “Santa María ¿del Porvenir?” y le propuse publicarlo. Él me realizó una contrapropuesta: hazme las preguntas que quieras. Así lo hice y aquí están las respuestas del reconocido guionista —La botija, El naranjo del patio, entre otras obras— para que el lector o lectora sepa cómo nació y se hizo el soporte de la telenovela cubana que actualmente ocupa su espacio en Cubavisión.

—Tú afirmas que en Santa María del Porvenir propusiste una mezcla de géneros. En el resultado final yo sólo veo un poco de farsa y melodrama, ¿por qué?

—Vivo convencido, Paquita, de que cuando hay una acción dramática definida: un intento, una oposición y un cambio de equilibrio que garanticen el suspenso necesario en el público, el género pasa y al final se acepta. Pero sucede lo siguiente: que el género se define por el tipo de solución que se da en cada acción dramática, la básica o las subordinadas, y es ahí donde viene el problema, si el director y el actor (o actriz) no saben si es un género realista donde tienen que desenvolverse (tragedia, comedia o pieza); o en un género no realista (farsa, tragicomedia, aventura o melodrama); si lo ignoran y, en el primer caso, no actúan como un personaje, es decir, procurando la tridimensionalidad del ser humano, y en el segundo caso, el de los géneros no realistas, no actúan como un concepto (el bueno, el malo, la ingenua, etcétera); si ni director ni actores saben si son personajes o estereotipos donde intervienen, se produce una aberración que trae consigo la sobreactuación, problemas con el ritmo, etcétera. Esos son los detalles fundamentales de este arte.

“Muchas veces vemos una película o un espectáculo con buenos actores y están mal, ¿por qué sucede esto? Porque está escrito en un género y actuado en otro, o lo que es peor, porque, como sabes, en cualquier obra, desde los clásicos griegos hasta nuestra época, intervienen distintas acciones dramáticas (la básica o las subordinadas) y puede que haya, al menos, cinco de los seis géneros posibles presentes en ella. No te hablo de la pieza, porque esa tiene una estructura propia, la de progresión acumulativa. ¿Qué sucede? Que la obra toda es una tragicomedia, porque su acción base, la que lleva el relato al final, al clímax, está en ese género, pero puede que intervengan los otros en las restantes acciones subordinadas, las mal llamadas subtramas. Sé que me he puesto muy técnico, pero lo hago para hacer ver lo difícil que es lograr una obra cuando todos los especialistas que intervienen en ella no son conscientes de estos ingredientes de la especialidad”.

Santa María del Porvenir—¿Crees tú que la farsa tenga público en Cuba?

—La telenovela, heredera de la radionovela, tiene una profunda tradición en el melodrama, en el melodrama aberrado, como me gusta decir, porque es un género no realista, pero históricamente (desde que en 1848 Alejandro Dumas estrenó La dama de las Camelias, en tiempos del famoso Pixerecourt, cuando aún era un divertimento de la burguesía revolucionaria para burlarse de la aristocracia). Pero Dumas, se me escapa si antes que él hubo otro antecedente, trató un tema serio, realista, y le dio un final en deus ex máchina, es decir, la solución no fue parte de la lucha de los bandos, sino que vino de afuera, de la naturaleza o de Dios: la enfermedad de Margarita.

“Es decir, hay una tradición enmarcada en el peor melodrama, de la que la televisión hasta hace muy poco era su principal y mayor difusor. Pero sucede que la posmodernidad, la que si bien no le ha dado respuestas a todo el quehacer humano, en el arte ha venido a proporcionarle una patente de corso a todos los géneros, principalmente a los que antes llamábamos menores, pero restituyéndole su carácter de divertimento. Entre ellos la farsa es la que menos se ha utilizado en el medio de la televisión, pero no por ello es menos útil para expresarnos.

“Te voy a poner ejemplos del cine y el teatro: la acción subordinada del espíritu del hermano de Loman en La muerte de un viajante, de Arthur Miller, o el punto de giro de Hamlet, de Shakespeare, cuando el fantasma del rey muerto le pide a su hijo, el príncipe, que vengue su muerte; o mejor aún, cuando Bergman hace revivir a una de las hermanas muerta en Gritos y susurros para demostrar que las otras dos han venido a estar junto a ella más por una convención social que por el amor filial que debiera unirlas. Es decir, alteraciones de la realidad que definen a la farsa, basada esta última en elementos de muchas de las religiones occidentales que piden hacer algo para que el alma del muerto siga camino.

“Sé que me pueden decir que la televisión es masiva y que no está para esos niveles; pero la nuestra, una televisión no comercial, no tiene porqué hacerse eco de esos criterios ni ser menos exigente por ello. Sabemos que los medios hacen su público, creo firmemente en esto. Para eso los creadores de una obra tienes que ser afines y tener el mismo propósito estético e ideológico, en el sentido más abarcador de la palabra.

—Como televidente no me convence que la caída del bolso de dinero “del cielo” tenga fuerza suficiente para cien capítulos. Tú eres un especialista, ¿qué pensabas en ese sentido?

—Mi equipo de colaboradores y yo dividimos los cien capítulos en bloques y trabajamos con la regla del tres, es decir, catarsis en cada bloque, los que siempre fueron múltiplos del tres, es decir, que tanto la acción base como las subordinadas, crecen en subacciones numerosas veces. No sé si luego eso se alteró, pero por esa vía no sucede aquello de que pasen veinte capítulos y no ocurra nada. Planificamos la estructura de modo que siempre estén pasando cosas.

Santa María del Porvenir—Una de tus características es delinear excelentes personajes —Lito, en El naranjo del patio, por ejemplo—. ¿Dónde están esos seres convincentes en Santa María…?

El naranjo del patio es una tragedia con tono de comedia, es decir, dos géneros realistas, personajes tridimensionales, no estereotipos, no conceptos. Hay una gran diferencia, porque, aunque la mayoría de las figuras que intervienen en Santa María… son estereotipos, en busca del divertimento, hay también personajes. Por ejemplo, para sólo citar una acción subordinada: la de María Fernanda con Pachiro, que está en comedia, es decir, un personaje que, producto de la curva de transformación elimine un concepto equivocado, los prejuicios de ella. Como tú sabes, hace dos años que trabajo en el exterior y no he visto ningún capitulo terminado, no sé si eso fue alterado.

—Guionista, argumentista, músico y director conforman voces singulares en un audiovisual, ¿cómo fue el dialogo en este caso?

—No hubo diálogo, propuse la rumba como música general del espectáculo, varias agrupaciones se ofrecieron para grabar gratis y llegamos a hacerlo con una de ellas, pero el director no lo aceptó. Propuse un elenco y no se tuvo en cuenta mi propuesta.

“Es triste el papel del guionista, mucho más cuando no tenemos el apoyo debido de las productoras. Recientemente me leí una entrevista que le hicieron a unos de los gurús del cine internacional, Robert Mackee, quien asevera lo que es una verdad de Perogrullo: que el verdadero creador es el escritor o guionista, porque el guión es letra muerta, pero tiene que tener potencialidad. Del guionista sale la estructura, el género, el diseño de los personajes o estereotipos… El resto, importantes, desde luego, pero son intérpretes. A nadie se le ha ocurrido decir que el director de la Sinfónica es coautor del Concierto No. 2 de Rachmaninov; pero en el cine y la televisión, como quien garantiza la producción final es el director, se olvidan del guionista una vez que te han pagado”.

—¿Qué lección, como reconocido profesor, has sacado de esta experiencia?

—Que para que una obra funcione guionista y director deben ser muy afines.

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