Actualizado el 23 de noviembre de 2015

Carlos Díaz:

Las lúdicas maneras de desvestir (en) el teatro

Por: . 20|11|2015

Carlos Díaz: Nosotros trabajamos para el público, yo no soy un director que trabaja para su familia, los amigos y la crítica teatral: no me interesan los amigos, ni la crítica, ni la familia... Creo que uno tiene que trabajar para que el otro se divierta. El teatro es diversión y es deleite...Parece que la vida de Carlos Díaz (Bejucal, 1955) es teatro, puro teatro. Basta solo mirarlo de frente o conversar varios minutos con uno de los directores escénicos más reconocidos en Cuba, para percatarse de ello. Él mismo asegura que es un hombre del teatro, desde que en 1992 bautizara su compañía con el título de una obra de Federico García Lorca.

Lorca comenzó a escribir El público en sus días habaneros y el destino (o el azar lezamiano) quizo que nos perteneciera más allá del tiempo. Carlos Díaz no es un hombre frívolo, ni su teatro, sobre la base de una espectacularidad consiente y arriesgada, lo es. Todo lo contario: Carlos Díaz es honesto y transgresor, reflexivo y vehemente, consigo mismo y con el público. Y en la búsqueda de esa teatralidad sin simulacros, va dejando ribetes de cuerpo y alma tras bastidores. Porque crear (y amar) es también ir perdiendo cosas para ganar otras.

Intercambiar con Carlos Díaz recuerda una canción que se repite como murmullo acompasado en el diálogo. La Lupe canta “teatro, lo tuyo es puro teatro”, y si despojamos la canción de los rencores y resentimientos amorosos de la intérprete que encandiló a Pedro Almodóvar, vemos que sería la frase ideal para referirnos a Carlos Díaz y su compañía El público. Quizá lo que enamoró al director manchego, como a Díaz, fue la irreverencia, el desenfado, la sinceridad y las maneras de desvestir el alma y el cuerpo en la música de La Lupe. Porque ambos son maestros en el arte de desvestirse y desvestirnos con el sentimiento y la reflexión.

Mientras conversamos, en la sede holguinera de la UNEAC, se escuchaba La Lupe en el video que promociona el Premio Nacional de Teatro, otorgado a Carlos Díaz en 2015. La Lupe canta aquello de “tengo el diablo en el cuerpo…”. Pero un diablo, al fin y al cabo, lúdico y sincero, un diablo teatral para el que están permitidas todas las herejías posibles.

El público juega con el desnudo, y esto, de cierta forma, ha caracterizado el trabajo de la compañía, ¿es intencional la búsqueda y el uso del desnudo en las puestas en escena?

Creo que eso no es una cosa que uno impone ni coloca; el problema del desnudo viene desde que se inventó la ropa y desde los primeros pintores que dibujaron al ser humano desnudo. Para poder abordar en el teatro la psicología de un personaje o una atmósfera determinada, hay que ir desde el exceso hasta el mínimo y el cero del vestuario. También hay algo: el teatro es un acto casi de voyeur de mirar, de ver. Por qué no mirar todo lo que acontece con un ser humano, tanto sus ideas como sus formas de desplazamiento.

Creo en el desnudo como otra forma de vestir el cuerpo y de vestir la escena. Uno no le quita el vestuario a un actor para que piensen que se ha arrancado su esencia. Una persona cuando se baña no lo hace con ropa, cuando hace el amor no lo hace con ropa. Hemos visto en millones de espectáculos que de pronto una persona se está bañando y lo hace con ropa, bueno también eso es un lenguaje; o dos personas van a hacer el amor y le ponen una sábana por encima, aun cuando El público se imagina qué está pasando debajo de la sábana. Creo que existe toda la libertad de hacer en el teatro lo que a uno se le antoje, y no me parece que sea el desnudo lo más violento ni lo más transgresor que tenga un espectáculo. Un actor tiene que estar preparado para todo en escena, como cuando a un joven lo llaman para el servicio militar obligatorio: en el primer chequeo médico ponen a todo el mundo desnudo, uno detrás del otro. Por qué no ver una fila de personas desnudas en el escenario…

¿Podríamos hablar de una estética Carlos Díaz en lo referente al desnudo en el teatro?

Eso lo puede decir el público y la crítica. No soy un ser humano que piensa que va creando una estética. Yo voy diciendo, junto con otro grupo de personas, qué sentimos, cómo vemos la vida, cómo quisiéramos que fuera… Y eso va dando una manera, una reflexión en el público y en la crítica de que esto es una estética o una filosofía determinada, pero no está en el ánimo de un creador decir: yo voy a imponer una manera, como en la moda, por ejemplo. El teatro no es una moda. Un semestre puede imponer una manera de pensar y en otro las cosas pueden cambiar, y entonces cambia tu obra y tu manera de ver el arte.

Y esta mirada al desnudo, ¿ha sido paulatina y progresiva, o viene siendo un interés desde las primeras puestas en escena…?

...el teatro es un acto casi de voyeur de mirar, de ver....En la primera puesta eso existió. Había una escena en El zoológico de cristal, donde a Laura Wingfield, la muchacha tullida, la visten para engañar a Jim O´Connor, el pretendiente. Y era una escena muy larga, entre María Elena Diardes y Jorge Perugorría, donde estaban todos cargados de vestuarios. Producto del calor se va la luz en la escena, porque Tom Wingfield no había pagado la cuenta de la electricidad; se parece mucho a lo que podemos vivir hoy, no solo en Cuba, sino en el mundo. Esa escena empieza haciendo una reflexión de cuáles fueron sus inicios en la escuela, y toda esta ropa empieza a desaparecer. Tenessee Williams pone a Jim O´Connor a darle una patada al caballito de cristal que pierde el cuerno. En realidad en la escena bailaban desnudos, y uno terminaba encima del otro, era como la unión entre una persona tullida y el ideal de belleza de una época. Cuando uno desnuda una persona en la escena no se ensaya, eso sucede el día de la obra, o sea, eso no es una cosa que uno ensaya, se proyecta y aparece como en la edición de una película.

Es curioso: en ocasiones vemos personajes totalmente desnudos en escena, y otros, en cambio, ampulosos, solemnes, con un vestuario cargado…

Creo que ahí, en esa contradicción, está el hecho de cómo vas sopesando la importancia de un lenguaje en un momento determinado y en otro. Cuando despojas, las cosas están más libres. Por ejemplo, no puedes hacer El público, de Federico García Lorca, y llegar a Figuras de pámpanos, Figuras de cascabeles y Ruinas romanas, y no desnudar a los actores. Eso Lorca te lo está pidiendo, te lo está diciendo, cuando entra el Centurión, cuando entra el Emperador. A veces es muy gracioso, pues el público piensa que el director y los actores atentan contra ellos, provocando sensaciones que no son otra cosa que el resultado de un proceso de trabajo, y de la emoción que conlleva. A veces un actor se plantea: aquí yo quiero quitarme la camisa, los zapatos… o alguien puede decir: yo aquí quiero desnudarme. Es una propuesta del actor que no siempre sale de la mente del director. Y a los actores les encanta desnudarse en escena.

En su trayectoria El público ha hecho varias relecturas de obras clásicas…

Creo que el mundo de hoy es un mundo de relecturas y rescrituras. Es muy difícil hacer un Shakespeare como se hacía en la época de Shakespeare, en el teatro The Globe. Es que la puesta del teatro The Globe, cuando vino recientemente a La Habana con Hamlet, es otra realidad a la que uno se imaginó podía ser en la época de Shakespeare. Ya la comunicación con el público, la rescritura, el trabajo del cuerpo, el vestuario, la música, ha cambiado. Cada tiempo impone sus normas. Martí lo dijo: “el teatro debe ser, para hacer y prevalecer, el relejo de la época en que se produce”. No tendría ningún sentido, hoy por hoy, hacer Edipo Rey sin hablar de qué cosa es arrancarte los ojos hoy en día, o traicionar a alguien.

Por una parte los clásicos y sus relecturas y rescrituras, y por otra la obra de los jóvenes dramaturgos…

Hay una lucha… No es una lucha, es desarrollo. Hay un brote de dramaturgos jóvenes, surgidos de un proyecto llamado Tubo de ensayo, del Instituto Superior de Arte (ISA), que estaban escribiendo, y se decidieron llamar los “novísimos”.

Los novísimos son muy rompientes, ven el teatro ya de otra manera, donde no hay una acotación, diálogo, énfasis. Todo es de frente, ellos tienen distintas normas. Yo he estado cerca de los novísimos, incluso Antigonón es un espectáculo que trabajé a cuatro manos con Rogelio Orizondo.

Orizondo me parece uno de los dramaturgos más interesantes en estos momentos, ya de hecho tiene muchas obras escritas. Un dramaturgo tan joven como Rogelio tiene que madurar en la medida en que sus obras vayan cogiendo vida. No es lo mismo sentarse fríamente en la casa o en un hotel y escribir una obra, que después esta logre vida, porque una obra escrita es literatura vil. Hasta que no cobra vida, con los actores, en el escenario, con un proceso de trabajo, no arde… Creo que hay mucha preocupación entre varios creadores por los novísimos, porque no los entienden. Yo los entiendo porque todo el mundo es novísimo en una etapa de su vida, ya después madura, es normal, ellos son promesas todavía, ahora hay que ver qué pasa.

El público es además un gran laboratorio de proyectos e ideas, del que se han desprendido otros proyectos…

El público empezó siendo un proyecto en 1992. Fue el primero, junto con el Teatro del Obstáculo, de Víctor Varela. Ese fue el arranque del sistema de proyectos… Empezó siendo un grupo de teatro, después comenzó a crecer hasta convertirse en una unidad docente, porque la Escuela Nacional de Teatro egresa a sus alumnos en El público, y el ISA también. Ahí se van quedando actores jóvenes que engrosan el grupo y se va formando una compañía, porque tiene muchos integrantes. Es amplia la afluencia en El público de diseñadores y estudiantes del Instituto Superior de Diseño, y de diseñadores de los que están en el candelero, dígase Raupa y Nelson Ponce, que es Premio Nacional de Diseño. Son gente que ya se han comprometido, y hay como un lenguaje donde, a una señal de un proyecto, corre mucha gente para participar en estas historias. Hay un clima de mucho trabajo, de mucha entrega, y la gente que está metida en El público confía mucho, no en mí, sino en lo que hacen allí. El problema no es seguir a alguien, sino que donde uno esté metido tenga una razón de ser.

Usted cataloga el papel de los actores como muy importantes en una puesta en escena…

La razón de ser del teatro son los actores. A veces se subestima mucho el trabajo actoral, y el actor es la persona que más se expone en el hecho teatral. Por ejemplo, en El público hay actores de distintos momentos, está desde una Mónica Guffanti hasta un egresado de este año del ISA o de la Escuela Nacional de Arte. Sin el actor es imposible contar la historia del teatro. A veces se olvida la labor del actor y se piensa mucho en el dramaturgo y en el director, o no se habla todo lo que hay que hablar de trabajo del actor. A veces la crítica no habla del actor como la esencia que es, sino ven a alguien que gustó o no gustó, y creo que esa no es la solución a la hora de hablar de un actor. Es puro biorritmo, es alma, es intelecto, es calidad de movimiento. Todo eso uno debe analizarlo y percatarse de que tiene a una persona en el escenario.

De ahí esa especie de “sacrificio” que impone en los actores llegar a las cien o más puestas de cada obra, que caracteriza a El Público…

En este caso hay un error muy grande en nuestro país: las obras se hacen y se ponen un mes. Una obra que se presenta cuatro fines de semana no la ve nadie, no es como en el cine. Una obra muere muy fácilmente, entonces si uno no alarga la temporada el tiempo de vida de un actor-personaje muere cuando una temporada termina, y las obras se presentan muy poco. Creo que el actor empieza a relajarse y a sentirse dueño de sus historias en la función número quince o veinte. Y a veces hay gente que hace ocho funciones de una obra en la que se gasta mucho dinero, tiempo y esfuerzo; eso no tiene sentido…

Pero es también un esfuerzo y una meta para el actor llegar a esas cien funciones…

No, después es el deleite. El que se queje, eso es mentira. Ya después que pasan la función veinte, la hacen como ir a una fiesta. Y el teatro es la pieza de un actor…

¿Nunca le ha interesado actuar?

De niño me gustaba, pero ya… Trabajé en Madrigal, de Fernando Pérez, y me bastó para saber que no tengo que volverlo a hacer y que a mí lo que me gusta es dirigir, dar clases y enseñar. Creo que el que viene atrás merece que al menos le pongan una lucecita en el camino, porque estas historias de la creación y el teatro pueden confundir mucho a los más jóvenes: que el teatro es y se hace con cualquier cosa, y el teatro no es cualquier cosa…

¿Usted estudió teatrología, por qué entonces la dirección teatral?

Yo estudie teatrología y dramaturgia, y me sirvieron mucho para trabajar como director. Es muy difícil formar a un director, no es que uno ya venga con el gen, aunque yo lo creo. Los directores vienen con esa señal, y dirigir no es otra cosa que organizar y guiar, y esa es una tarea que no es fácil en ningún momento, porque exige mucha concentración y tranquilidad, y llegar a estar tranquilo en un proceso creativo, para poderlo disfrutar, es muy difícil. Se es más propenso a la histeria, las broncas, el hablar alto, el insultarse unos a otros, eso es típico del teatro. Ya a nadie le espanta que dos personas en el teatro se fajen, porque dicen: no, ya mañana se ponen de acuerdo, por ahí no hay que pasar…

Creo que desde el principio yo me sentí director. También estuve cerca de pozos de los que pude beber, que fueron pozos importantes. Trabajé siete años con Roberto Blanco, que fue un instituto para mí; estuve muy cerca de Berta Martínez y de Vicente Revuelta, de personas que te dicen qué tienes y no qué hacer en el teatro.

Usted hizo su tesis de graduación sobre la obra de Abelardo Estorino

Cuando era estudiante escogí a Estorino y dediqué todo el Instituto, en las asignaturas de crítica y análisis dramático, a la obra de Estorino. Luego fui muy amigo de Estorino, creo que soy de los primeros jóvenes que fui muy amigo de él, aunque no era fácil ser su amigo en esa época, porque Estorino era muy encrespado. Te estoy hablando de finales de la década del ochenta… Luego tuve el privilegio de, al graduarme, trabajar como asesor en la puesta de La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés, que dirigiera Roberto Blanco, en 1985. O sea: me pasé todo el ISA estudiando a Estorino y mi primer trabajo en la escena profesional fue con Estorino.

Estorino es una señal en nuestra dramaturgia, es el hombre que te abre y cierra puertas, que sirve café con leche, hace susurros en el amanecer; donde tú sientes la presencia de la madre, el tío, la cerca que le faltaba una barra de madera por donde él se escapaba. Cuando leía eso siendo alumno, para mí todo era muy idílico, y pasado el tiempo supe toda la historia de la cerca, la madera que él quitaba para salir e ir debajo de un árbol, y hacer lo que ahora veo en el Ojo del canario, de Fernando Pérez, donde sale el niño de espaldas, o sea el encuentro con la primera masturbación…

Hablábamos  de los jóvenes dramaturgos, cómo ve a los jóvenes directores cubanos…

Creo que hay gente que ha empezado a dar buenos pasos, pero hay que guiarlos… Un director no se sabe quién es hasta que no hace su primera obra. Tú estudias medicina y puedes ser una promesa, pero hasta que no vas al quirófano y coges tu primer bisturí, no sabemos que va a pasar contigo…

Volvamos a los inicios en 1992, ¿por qué precisamente El público, por qué Lorca?

El público es una obra de García Lorca muy poco conocida, porque a la gente no le gusta leérsela, pues de una leída no la entienden y es muy difícil… Es una obra que Lorca comenzó a escribir en Cuba y trata de eso, del amor y la verdad en el teatro. Hay dos tipos de teatro, dice Lorca: el teatro al aire libre y el teatro bajo la arena. El teatro al aire libre es el teatro edulcorado, que establece compromisos frívolos con la estética, pero está el teatro bajo la arena, que es el que hay que meterse y sacar de adentro las peores cosas y ponerlas en el escenario. Esta es una obra bien controvertida, donde hay un director y el público entra al teatro a exigirle la verdad en cuanto al montaje que ha hecho. Lo que ha ido pasando todo este tiempo en la compañía tiene que ver con la obra, y El público fue un bautizo, ponerle un Lorca a la compañía y además crear un vaticinio de hacer algo donde la platea esté siempre llena; y el público vaya, que es la razón de ser del trabajo del actor, el dramaturgo, el director y los técnicos…

También realizó una puesta de El público

Trabajé con el original, en ese momento con la asesoría de Abilio Estévez, porque El público tiene un cuadro que se perdió, es una obra inconclusa. Partiendo de las confesiones de Dulce María Loynaz que estuvo en la lectura de la obra realizada en su casa, ella habla de lo que recuerda de ese acto perdido, Abilio rescribió la obra y la estrenamos en 1994…

Fue entonces polémica por el tratamiento de los personajes…

El problema es, por ejemplo, que la denominación que tiene esa obra es “un poema para ser silbado”. Es una obra que denota y despierta mucho interés… la gente se espanta con las cosas que tiene El público. Interviene la policía, los caballos, un centurión, tres tipos de homosexuales: el que es libre, el vergonzante… es una obra terrible en el sentido de que cuando la pones, logras que la gente se espante. Lorca lo hizo para eso…

Además de ese coqueteo con los clásicos del que hablábamos, hay otro con la dramaturgia norteamericana y europea, con la alemana…

He tenido la oportunidad de hacer dos obras de Dea Loher que me apasionó montarlas. Estas ustedes no las vieron: Las relaciones de Clara y Anna y Martha. Las dos se hicieron en espacios no convencionales. Las relaciones de Clara se puso en la Casona de Línea, donde se adaptó toda la casa y tú llegabas a hacerle una visita a una persona y transitabas por todas las habitaciones. En el caso de Ana y Marta se hizo en la Biblioteca de la Casa de las Américas. Era una casa también y en las dos se logró una comunicación con el público muy buena. Cuando tú sacas al público del teatro se siente más dueño de la historia que le estás contando. Cuesta un poco de trabajo ver el teatro en la sala oscura; ya cuando una persona se ve cerca de paredes, puertas de verdad, la luz de la luna, la gente como que quiere entrar más en la historia…

Para usted qué significan estos tres aspectos: que la mayoría de los actores cubanos quieran pasar por El Público; que sean tantas las personas interesadas en ver las puestas, jóvenes la mayoría, y gran parte se quede fuera; y el Premio Nacional de Teatro como reconocimiento a su obra. Cómo ve esto Carlos Díaz…

En El público se trabaja mucho, se trabaja bien. Creo que en ocasiones hay actores que se espantan con el grupo, porque creen que hay cosas. Se tejen historias, que siempre es bueno que se tejan, porque eso le da un enigma… “Oh, eso debe ser terrible ahí dentro…”,  pero cuando entran entonces no quieren salir, y yo creo que el actor se siente bien trabajando ahí, y encuentra una libertad y una manera tranquila, libre de trabajar. Nosotros trabajamos para el público, yo no soy un director que trabaja para su familia, los amigos y la crítica teatral: no me interesan los amigos, ni la crítica, ni la familia… Creo que uno tiene que trabajar para que el otro se divierta. El teatro es diversión y es deleite; cuando no hay deleite le quitas el plug a eso y es que se acabó la batería del equipo. En el caso de premios y distinciones y todo eso, no es que huya un poco, el premio es al trabajo que uno ha hecho.

Podría caracterizar en pocas palabras a ambos públicos: la compañía y el espectador, el público que se “enfrenta” a la compañía…

Es lo mismo. El público como compañía y el público que va a ver lo que El público hace: es el amor al teatro. Es el sentido, la señal, es eso que dice Lorca: el duende. Uno presiente dónde hay algo, es como cuando uno llega a un lugar y se siente flechado por algo; si uno llega al teatro y esa flecha no está, o te quedas dormido, dices: perdí la noche por gusto. Y a mí me preocupa extraordinariamente que alguien entre en el teatro y salga así, porque yo cuando me pasa ya tengo manera de protegerme, porque soy un trabajador de la profesión, pero es muy duro entrar a un teatro y salir como mismo entraste. El teatro es para robarse lo que te digan, la imagen, la manera de vivir de esos personajes. Eso es cultura, eso es arte, eso te cambia, te hace mejor o peor…

¿Cómo ha trabajado el espectáculo en El Público, lo que podríamos llamar “la espectacularización de lo dramático”…?

El teatro ha sido también la presencia de lo espectacular. Cuando uno atiende lo espectacular está dándole categoría máxima al trabajo. Es que socialmente la gente dice: fulano llegó y vio un espectáculo en tal lugar… El espectáculo es teatro en grande. En el teatro espectacular el texto está, pero está el quehacer del espectáculo con relación a este texto.

¿Y cómo lograr, digamos, que una obra resulte “espectacular”…?

Eso depende de la imaginación tuya y de la capacidad de los actores en hacerlo espectacular; y del ánimo que tengas de que eso cobre categoría de espectáculo.

¿Cómo valoraría la situación de ese “teatro del espectáculo” en Cuba?

La celestina: "...El relajo, el goce." No todo el mundo tiene que hacer espectáculo, hay quien se va por un teatro más básico, más tranquilo, donde el diseño es sobrio —eso también se agradece— donde no hayan tantas peripecias ni artimañas en escena. A mí me gusta la artimaña, me gusta el subterfugio, que la gente salga vapuleada; aunque el teatro no es para vapulear a la gente, pero a mí me gusta que eso suceda. El cuerpo de un ser humano, cuando va a ver una obra de teatro, no puede salir igual. Si uno va a ver Fedra de Racine, uno tiene que salir del teatro siendo Fedra, o siendo Hipólito, o siendo alguien, o siendo Eunone que se lanza al río. Creo que el teatro es para eso, para que la gente se suelte, se convierta, se transfigure… Las grandes obras salen de cosas muy cotidianas, de un suceso, y entonces uno tiene la capacidad de ver su vida como un espectáculo teatral. Hay quien lo basa en la frivolidad, hay quien lo lleva al análisis, a la tranquilidad. Yo creo que es necesario que el artista tenga esa dosis de locura…

Las obras de El público juegan constantemente con el espectador, interactúan constantemente con el público, estoy pensando en la reciente puesta de Calígula, por ejemplo…

Creo que tiene que haber un autorreconocimiento. Cuántas veces fuiste a llevarle flores a Camilo, a cuántos desfiles no has ido, cuántas veces no te tocó coger un cartelón o gritar una consigna, o levantar la mano y decir lo que piensas o lo que no piensas. Yo creo que uno tiene que jugar y responsabilizarse con quien ha pagado una entrada y viene a ver la obra, además la gente dice que se espanta, pero al público le encanta interactuar con el espectáculo…

¿Pudiera resumirnos en pocas palabras algunas de las obras más representativas de El Público? Por ejemplo, hablábamos de Calígula….

Calígula es el poder, los laureles. Es el laurel.

Las amargas lágrimas de Petra von Kant (2008).

El gin tonic, que es con lo que se emborracha Petra para decir su verdad y acabar con todo el mundo.

Gotas de agua sobre piedras calientes (2011)

Gotas de agua… es Raffaella Carrá

Antigonón (2014)

Es Rogelio Orizondo. Es Martí, es Maceo, es Panchito Gómez Toro.

La trilogía americana (1990)

Los inicios. Las paticas mías en el tejado.

Decamerón (2015)

El Decamerón es ya la juventud

La puta respetuosa (2005)         

La puta… de Sartre, la hice dos veces. La hice con aficionados y después con El Público. La puta… es firmar un documento y que te condenen.

La Celestina (2002)

El relajo, el goce.

Una última pregunta: qué significa para Carlos Díaz, después de todo ese tiempo frente a la compañía, ser una especie de rostro visible del teatro contemporáneo cubano…

Hay otras personas que son muy representativas… Yo soy muy feliz haciendo teatro, es lo que más hago, teatro, y me da mucho placer. Yo soy una persona completamente feliz en el teatro.

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