Actualizado el 28 de marzo de 2016

El secreto de mi Isla, susurrado por Lola y Eduardo

Por: . 23|3|2016

Este proyecto surge de la necesidad, no solo espiritual sino material; de estar arriba del escenario. La Isla Secreta es un grupo joven dentro del ambiente teatral nacional. Los espacios de su casa-teatro en Centro Habana fueron suplantados por un tabloncillo en la sala, y una especie de sala de estar contigua, para las tertulias que realizan al terminar las funciones.

El placer de encontrar más que lo expuesto en las sesiones públicas de las noches, fue el principal motivo para llegar hasta el umbral. El secreto de la Isla de Eduardo Martínez y Lorelis Amores, compartido con Isabel Cristina Hamze, asesora del grupo, fue entonces la manera de comprender su discurso teatral, y el de esta Cuba que nos envuelve, nos moldea, nos hipnotiza con un susurro perenne.

—Para realizar una propuesta artística siempre debemos tener una idea clara de cuáles son los móviles, o al menos qué nos interesa investigar. ¿Cómo descubrieron cuáles eran los intereses que consideraban la guía para su camino como miembros de un proyecto independiente?

—Este proyecto surge de la necesidad, no solo espiritual sino material; de estar arriba del escenario. Al irnos del Ciervo Encantado no teníamos un espacio para entrenar ni para dar funciones; con lo único que contábamos era con el conocimiento adquirido durante tantos años de aprendizaje compartido, con las tremendas ganas de crear y con nuestra casa.

Las primeras preguntas fueron: ¿qué tenemos? y ¿qué queremos? Teníamos una casa, y no sabíamos a ciencia cierta lo que queríamos en ese momento. Hoy todavía no sabemos adónde nos va a llevar el teatro que hacemos, de manera casi independiente, en nuestra propia casa como teatro. Tenemos ideas de adónde queremos ir, pero es un camino de resistencia, de tener la voluntad férrea en continuar.

Acomodamos la casa de manera que pudiéramos entrenar; y comenzamos una investigación sin un puerto seguro, por el mero hecho de investigar, para conectarnos a esas fuentes que son el sentido de nuestras vidas. El tema principal era qué nos estaba aconteciendo en aquel momento. La investigación siempre apuntó a “qué es lo que yo quiero”, o “qué es lo que yo necesito ahora”.

El teatro es una manera de orientarnos, una especie de faro, de brújula. El teatro para nosotros es investigación. Era un momento de crisis y comenzamos a jugar con el instrumental que ya teníamos. No sabíamos que iba a derivar en un espectáculo, no pensábamos en el público. Como lo que le ocurrió a Grotowski al final de su vida.

Después de tener “armado el muñeco”, decidimos invitar a unos amigos y familiares, les pusimos unas comodidades: cojines, aire acondicionado. Entonces les presentamos lo que teníamos, las locuras en las que estábamos metidos, con aquella especie de espectáculo que aún no tenía un nombre y que era en nuestra casa.

Hoy, transcurrido el tiempo, nos damos cuenta de que fue un camino muy coherente, dábamos pasos concretos para conseguir lo que queríamos. Luego nos dimos cuenta de que estábamos al margen del circuito teatral. Estábamos en Centro Habana, en Cayo Hueso, un barrio complejo, en un espacio diferente, y le fuimos cogiendo el gusto. Era el momento de pensar en dirigirnos a un público que se acercara a nosotros de una manera distinta.

—Al mirar temporalmente alejados el presente de este país —hablo en referencia al ensayo de María Zambrano, La Cuba Secreta, como principal módulo de estudio del grupo, y de las referencias republicanas en el mismo, desde los pensamientos líricos que son respirables durante el espectáculo, deudores de la tradición origenista—, ¿piensan que, quizás, pueda ocurrir una avalancha filosófica rechazada por el público, o una rotura de la comunicación establecida por la “altura” de los parlamentos tendentes a lo poético? ¿Consideran, incluso, que pueden a través del texto de la puesta, dejar abiertas algunas ventanas que el público luego no recepcione por lo específico de su contenido?

—Con Oración nosotros exploramos otras zonas en la comunicación con el público, donde lo sensorial está más cercano al espectador que la recepción intelectual de la puesta. La situación que convocamos nosotros no tiene una sola manera de ser entendida, el público conecta con su experiencia personal y dialoga con los textos y las imágenes desde otras zonas. No se trata de entender una historia, llevarte una moraleja, ni un estado filosófico.

Nosotros queremos que a partir del enfrentamiento del público con el proceso, sea capaz de sentir algo y conectarlo con su historia. El público que va a una casa no es igual al público que va al teatro, aunque se trate de las mismas personas. La disposición es otra, el ambiente es otro y por lo tanto la recepción es también diferente.

Queremos “moverle el piso” al público, que no se quede parco. El espectáculo va de la oscuridad a la luz, de la inconciencia a la conciencia. Buscamos la manera de condicionar al espectador para que llegue a un estado determinado. Usamos mucho la noción del actor como “caballo”, como medio de trance para comunicar algo. Llegamos a la casa horas antes de la función, para hacer un entrenamiento psicofísico y cuando entre el público estar en ese estado y continuarlo, porque el nivel de energía es demandante. El teatro que hacemos es un ritual y así lo asumimos en cada función.

—Para la selección de los textos de la puesta en escena, que no parten de un autor específico, la elaboración es singular en cada uno. ¿Cómo llegaron a descartar el texto de la obra? ¿Cuál fue el proceso de selección una vez que el “cadáver exquisito” estaba sobre la mesa?

Empezamos sin pensar en un espectáculo. En esa línea metabolizábamos las inquietudes, las pasábamos por nuestro cuerpo y las utilizábamos como vía de inspiración. —Empezamos sin pensar en un espectáculo. En esa línea metabolizábamos las inquietudes, las pasábamos por nuestro cuerpo y las utilizábamos como vía de inspiración. Otra de las soluciones en Oración fue “ensayo y error”, “pensamiento en acción”. Nos subíamos al tabloncillo y, sobre la experiencia misma, nos dábamos cuenta de las cosas que funcionaban y las que no. Usamos mucho la vía negativa de Grotowski. En la medida en que nos enfrentamos al público, el espectáculo crea su propia vida La manera de decantar nos la va diciendo el día a día, el propio espectáculo.

—¿Dentro de los preceptos del grupo se encuentra la realización de las funciones en la “casa-teatro”? ¿Puede ser considerado este espacio como parte del proceso creativo de la puesta? ¿Son los argumentos discutidos durante las tertulias una fuente de inspiración para las obras futuras, o una manera de investigar sobre la recepción del espectáculo?

—Las funciones en la “casa-teatro”, como ya dijimos, comenzaron como una necesidad, pero una vez que no tenemos más opciones, le hemos encontrado lo positivo y la riqueza creativa. Nuestra casa es un lugar íntimo, propio, eso ya tiene otra significación para nosotros y el público. A veces percibimos la necesidad de esa energía, de sentir a la gente cerquita, y entender que vamos a intercambiar, que esto no sólo parte de nosotros. No solo nos exponemos sobre la escena como actores, sino que esa exposición es aún mayor cuando lo hacemos desde nuestra propia casa.

De alguna manera, en nuestra investigación, partimos de una vulnerabilidad al ofrecer nuestra casa como espacio de comunión. De ahí nace la tertulia, de ese punto frágil que queríamos revertir, de alguna manera, dándole la palabra al espectador. Así el público también se expone, nos cuenta qué le ha parecido el espectáculo, o cualquier cosa de su vida.

La tertulia se convirtió en la salida, para muchos, de esa sensación de asfixia que sentimos todos. Entonces, como no somos parte del circuito oficial de teatro, tenemos estas libertades, cosa que es prácticamente imposible en el resto de las salas en la actualidad. Podemos quedarnos hablando con el público hasta pasada la media noche, discutiendo sobre arte, sobre política, sobre  los precios del mercado, sobre las guerras, sobre nuestras vidas.

Nosotros trabajamos desde la omisión o desde la oblicuidad. Oración tiene un conflicto que no es revelado nunca, pero todo el mundo puede conectar con él. Lo mismo pasa con la tertulia: desde la oblicuidad tenemos que hacer que la gente se sienta en un estado de confianza para que ejerza la opinión. Hemos tenido grandes experiencias con las tertulias, desde personas completamente libres para comunicarse y decir cualquier cosa, hasta personas enmudecidas que apenas hablan en toda la noche, incluso personas que se han enamorado aquí o que viven en países diferentes y han quedado para reencontrarse.

La tertulia es como un termómetro para nosotros, para pulsar cómo va la vida vertiginosa que estamos viviendo. El espacio era necesario para nosotros crearnos una opinión y saberla defender. A partir de eso nos dimos cuenta de que era necesario para nosotros como ciudadanos, como individuos, además de descubrir que no éramos tan secretos, ni tan islas tampoco. La experiencia de la tertulia, durante más de tres años, y la conexión con otras islas, han sido tan enriquecedoras como el proceso creativo. Precisamente en la unión de esas otras islas, y el deseo de hacer un continente, encontramos el motivo para nuestro próximo espectáculo.

—Al realizar el viaje al Basurero Provincial de La Habana para encontrar las muñecas de su espectáculo, y al construir todos los elementos técnicos de su puesta en escena… ¿Estaban bordando la obra de arte que anhelaban o podemos considerar estos hechos como sacrificios dados por las condiciones materiales de nuestro contexto?

—Creemos que hubo un poco de las dos cosas. Se trata de buscar las salidas por uno mismo si no tenemos los medios para encontrarlas de manera fácil. Las condiciones difíciles para encontrar los materiales, llevan soluciones difíciles también, que te dan experiencia para poder crear. Ahora nos preguntamos: ¿Qué pasaría si tuviéramos esos recursos? ¿Nos sentiríamos incapacitados de utilizar en la obra estas soluciones? Creemos que no. La manera de hacer la escenografía con estas soluciones forma parte ya de nuestra estética.

Para nosotros el Basurero Provincial fue el descubrimiento de otra isla secreta. Más allá de la solución escenográfica, fue como pensar, desde la investigación, en las cosas de la realidad que están constantemente ahí y no las quieres ver. Descubrir gentes que viven allí, que comen allí, fue darnos cuenta de que la distancia entre ellos y nosotros no existe. Este descubrimiento fue un punto de giro para el espectáculo Oración y para nosotros mismos.

—¿Consideran que la obra aborda elementos pertenecientes a la nacionalidad para, desde la propuesta escénica, sensibilizar sobre valores sociales, políticos y culturales perdidos entre los individuos del contexto nacional?

—Discrepamos con esta pregunta. Nosotros somos optimistas a ultranza y no creemos que los valores se hayan perdido. Creemos en la existencia de ríos subterráneos, especialmente en Cuba. Creemos en lo que está oculto y sigue fluyendo y no se ve a simple vista.

La cubanidad está en un punto en el que tiene que ser replanteada. La identidad cubana tiene que ser permeada, como lo fue en otro momento por la emigración española y china, y de muchas otras partes. Siento que estamos necesitados de nuevas oleadas de gente de diferentes partes del mundo que vuelvan a oxigenar. Las zonas de nuevas identidades están replanteando todo el tiempo cómo se quiere que sea este país.

—Los contextos donde los grupos de las artes se desarrollan, se erigen, dialogan, confrontan; son imprescindibles a la hora de analizar sus propuestas. ¿De qué modo perciben la posición de su grupo en el universo de las artes escénicas nacionales?

—Somos uno más del movimiento teatral cubano, que tiene una salud bastante buena. En principio, detestamos que nos coloquen en la casilla de Teatro Experimental, raro, de vanguardia, “la joven promesa”; nos parecen nomenclaturas obsoletas. ¿Por qué nos cuesta tanto en el mundo del teatro decir: yo hago teatro? Nosotros hacemos Teatro, influenciado por mucha gente, incluso no teatristas.

—Después de separarse de El Ciervo Encantado pero incorporar a su nuevo grupo, La Isla Secreta, algunos procesos de entrenamiento físico o de selección del material de estudio para las obras… ¿No consideran su resultado como una deuda con la cultura cubana desde otra voz?

—La deuda con la cultura cubana viene desde que pertenecíamos a El Ciervo… Y de esa deuda se deriva también nuestra manera de investigar, de entrenar, de escoger un tema y abordarlo. Todo lo aprendido en el Ciervo Encantado es resultado de un cruce de vivencias, conexiones y experiencias que se trasmiten de generación en generación.

Cuando estrenamos Oración muchos esperaban un resultado diferente, pero nosotros teníamos que ser coherentes con esa historia y con nosotros mismos...Lo aprendido junto a Nelda Castillo en procesos de intensas búsquedas personales, es en parte consecuencia de lo que ella aprendió de Flora Lauten que fue su maestra. Y su vez Flora aprendió de Vicente Revuelta, de Santiago García, del Escambray y de sus años en La Yaya. Se trata de un pase de batón, del aprendizaje múltiple y orgánico que es la base de nuestra experiencia.

Somos deudores también, como algunos artistas cubanos de zonas no tan visibles o populares, pero sí importantes: Alfonso Bernal del Riesgo, Reinaldo Arenas, José Lezama Lima, Virgilio Piñera y muchos otros intelectuales que forman nuestro panteón.

Cuando estrenamos Oración muchos esperaban un resultado diferente, pero nosotros teníamos que ser coherentes con esa historia y con nosotros mismos, con lo que habíamos pensado, y lo que éramos. Por eso, asumimos ese legado ancestral como la obligación y la responsabilidad de pasarlo a los otros para que no muera. La deuda con la cultura, con los maestros, y hasta con los discípulos, es una parte orgánica de la vida… Quien niegue esa deuda estará negando la vida y también la capacidad de crear.

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