Actualizado el 8 de octubre de 2016

Adonis Milán:

Para hacer teatro en Cuba tienes que convertirte en un verdadero guerrero

Por: . 7|10|2016

Adonis Milán: Actor y director, miembro de la AHS, este joven creador ha impulsado su trabajo escénico en los últimos meses a través de la fundación del grupo Perséfone Teatro y el montaje de algunos proyectos, espectáculos y work in progress. Acudimos, los dos, nerviosos, como al encuentro de una primera cita. Pero no es nuestra primera cita. Han sucedido muchas antes. En teatros, en pasillos, detrás de las candilejas, sobre asientos destartalados, entre cubos y cubos de agua. Nos hemos encontrado, sí, al principio esporádicamente, luego con mayor asiduidad. Una vez coqueteamos, como solo pueden hacerlo los directores con los dramaturgos, o los dramaturgos con los directores. “Un día voy a montar una obra tuya”, me amenazó. “Dale, ¿qué texto quieres?”, lo amenacé de vuelta. Y, por un tiempo, la amenaza no se concretó hasta que, un día como otro cualquiera, me llamó a la casa: “En dos semanas estreno El árbol de los gatos”, susurró, “prepárate”. Y yo me sentí conmovida al escucharlo, y también algo asustada, y finalmente alegre cuando la obra se presentó: argamasa textual transformada en escena gracias a Adonis Milán y Aymeé Reinoso, la actriz.

Actor y director, miembro de la AHS, este joven creador ha impulsado su trabajo escénico en los últimos meses a través de la fundación del grupo Perséfone Teatro y el montaje de algunos proyectos, espectáculos y work in progress. Más allá de la experiencia y la amistad, hemos estado siempre en contacto a través de mensajes, llamadas y otros muchos encuentros gestados, por coincidencia o sin ella, en teatros, pasillos detrás de las candilejas, sobre asientos destartalados, entre cubos y cubos de agua.

Confieso que es difícil concebir una entrevista como diálogo, pero eso pretende ser: conversación entre dos colegas y amigos, entre una dramaturga y su director, entre dos muchachos que comparten esa temporalidad abstracta que es la generación.

Por eso acudimos, los dos, nerviosos al encuentro de esta primera cita-entrevista. “Dispara”, me amenazó. “Dispara”, lo amenacé.

—Se impone una pregunta, ¿cómo llegas al mundo del teatro? ¿Por qué tienes la inquietud de “rescatar” de la marisma del olvido a las voces de algunos dramaturgos jóvenes, aún no probados del todo en las lides escénicas?

—Desde niño amaba el teatro: era mi refugio y liberación. Llegué a él tras algunos pasos de la mano de la actriz Daisy Sánchez, con ella aprendí sobre el trabajo del actor y a ver el teatro como un eterno proceso de formación. Me enamoré de las concepciones de Daisy sobre el Método y sus estudios sobre William Layton.

Por otro lado, dialogar con dramaturgos de mi generación es vital para mi teatro, quiero rescatar voces silenciadas u olvidadas, quiero darles valor a los artistas que se están formando hoy. Puedo luchar así contra la desmemoria y la enajenación de la que presume nuestra generación. Elevar a la escena un discurso generacional es vital para Perséfone Teatro: el afán es desentrañar un texto que hable de nosotros, del aquí, del ahora y el mañana.

—¿Qué experiencias humanas conducen tu camino hacia los rumbos de la dirección escénica?

—Creo que el director construye su discurso sobre su experiencia de vida, su contacto emocional y psicológico. La experiencia —desde que naces— es vital para la conformación de tu obra. Generación, familia, educación y país son conceptos que hablan por sí solos en mis espectáculos. Trasmitir esa experiencia y asumirla es lo que hace que la obra se vaya transformando. Es una necesidad dirigir. Por mucho tiempo traté de entender a los actores y observé su comportamiento. Necesitaba construir una escena que funcionara como altar y pista de despegue para esa extraña raza denominada “actor”.

—Al trascender la experiencia como actor para convertirte en director, ¿qué dejaste atrás y qué nuevos roles asumiste?

—Como ya te dije, logré entender el mundo de los actores, cuáles son sus procesos y métodos de trabajo, saber qué hacer cuando están bloqueados, saber esperar cuando hay que esperar y presionar cuando hay que hacerlo. Trabajé como actor al lado de muchos actores buenos y no tan buenos; algunos estaban cansados y desilusionados, o tenían las mañas de la profesión… pero otros sí trabajaban en función de afinar todos los días sus resortes y buscaban el virtuosismo.

Lo que dejé atrás cuando renuncié a ser actor es la disposición: el actor siempre está listo para  accionar. Abandoné en el camino algo de ilusión. A los actores eso les sobra. Como director, en cambio, he tenido que desarrollar más la observación, la intuición sobre la persona que tienes enfrente y saber armar la escena en función de la propuesta del dramaturgo y la formación artística y personal de los actores.

—En tu trabajo, observo un marcado interés por la máscara: el hombre-máscara, la mujer-máscara, el sujeto-máscara, ¿es beneficioso este concepto en tu trabajo o lo rechazas?

—Las máscaras forman parte de la vida tal y como la conocemos. En la escena, las máscaras de la realidad no tienen mucho lugar. Lo interesante es descorrerlas y ver qué hay debajo. Al hacerlo, te das cuenta que solo existe otra mascara más interesante, tal vez, y quitas esa y hay otra y otra. Nunca terminas. Ese es el trabajo del teatro. Cada mascara que nos acompaña revela quiénes somos y qué queremos.

Para el trabajo de Perséfone Teatro, la máscara es el camino a seguir: buscar las máscaras que se esconden y no conocemos te lleva a una total liberación. Trabajamos mucho sobre este concepto. Un año atrás, hice un espectáculo llamado El viaje de Perséfone, el cual surgió a partir de un ejercicio de máscaras: lo más interesante era que estas hablaban más de esos muchachos que sus propios rostros. Por otra parte, en el montaje de tu texto, El árbol de los gatos, trabajamos mucho con la máscara facial y sus potencialidades: la actriz develaba en su rostro todo lo que pasaba por dentro de ella en ese momento.

—¿Crees en la monstruosidad? ¿Es el director de escena parte del museo de cera de la vida?

—La deformidad es una condición natural de la raza humana, somos seres incompletos, llenos de traumas y mezquindades. El director de escena es monstruoso en su génesis. Esto me recuerda la descripción que hace la actriz Liv Ullmann sobre Ingmar Bergman en su libro Senderos: sucede que el resto de los seres humanos esconde su monstruosidad mientras que el director hace de esto su obra. Quizás eso nos convierta en freaks.

—Según tu experiencia, ¿qué exhibe y qué oculta el teatro?

Perséfone Teatro: El teatro como fenómeno exhibe la pudrición de la sociedad, los recovecos oscuros del alma humana, la monstruosidad de una especie que poco a poco está consumiendo su propio planeta. —El teatro como fenómeno exhibe la pudrición de la sociedad, los recovecos oscuros del alma humana, la monstruosidad de una especie que poco a poco está consumiendo su propio planeta. Pero también muestra la parte hermosa de los seres humanos: el teatro, la música, la danza, la poesía y el cine nos hacen mejores. Por eso le puse al grupo Perséfone, porque el teatro es el equilibrio entre nuestros ángeles y demonios, entre nuestra luz y nuestra oscuridad. Lo monstruoso es algo que tenemos que aceptar, es algo que pertenece a nuestra especie y solo es preciso luchar contra eso cuando se convierte en un impulso demasiado fuerte.

En cuanto a qué oculta el teatro, creo que sobre las tablas todo está expuesto. No hay lugar para la mentira ni la falsedad: eso solo proviene de ese constructo que llamamos realidad.

—¿Cómo activas los mecanismos de trabajo con un actor para llevar a término un proceso?

—El diálogo con el actor es imprescindible, como también es imprescindible conocer su historia para ayudarlo  a crear minuciosamente un puente de analogía  entre él y su personaje. Si posee formación actoral, el trabajo es más sencillo porque me apropio de sus herramientas para que salgan las cosas, pero también es un camino donde desechamos la parte de su formación que no le es útil y que, por el contrario, obstaculiza su trabajo. Eso es normal en un proceso donde construimos y deconstruimos las experiencias aprendidas, tanto la de los actores como las mías personales.

—Pues ahora llegamos a un tema complejo. Es una pregunta que casi me cuesta hacer: ¿qué te provocó para montar la obra El árbol de los gatos?

—El dolor y mi conexión con ese personaje. Quería un texto que hablara sobre la identidad cubana, que dialogara sobre Cuba. Este texto era la excusa perfecta para hablar de la generación de finales de los 80 y principio de los 90: nuestra generación, la tuya como dramaturga, la mía como director y la de la actriz. También, y desde hace mucho tiempo, busco textos que toquen a mujeres claves en las artes o la historia. Tu obra tenía la figura de Gertrudis Gómez de Avellaneda como centro. Hay varios temas que convierten al texto en un gran grito de dolor. Uno que cala profundo es la perdida de la inocencia y la maldita circunstancia del agua por todas partes, como diría Virgilio.

—¿Cuáles son los principales retos de la escena actual? ¿Cómo se hace teatro en Cuba?

—El mayor reto para hacer teatro es la permanencia: llegar es muy difícil, pero permanecer se hace casi imposible. Otro gran reto es convencer y mover público hacia el lugar del espectáculo. Hoy en día las personas se encierran cada vez más en sus burbujas y responden con apatía a cualquier actividad comunicativa. Por eso el teatro tiene que ser agresivo y demoledor, solo así se pueden romper los muros de la indiferencia.

Las circunstancias para hacer teatro son muy duras, y para mí —que hago un teatro independiente— son aún más duras. Como no tenía manera de pagarle a mis actores, comencé dando talleres a aficionados, pero no funcionaba más que como una experiencia. Las personas no están acostumbradas a trabajar en estos tiempos, les horroriza seguir una disciplina de trabajo y menos si esta exige que trabajen con su dolor y su miedo. Buscar actores es lo más difícil: ¿cómo sostienes con ellos un riguroso trabajo?

En mis comienzos, pasé por los lugares más inhabitables que posiblemente tiene La Habana. Ahí daba mis talleres o ensayaba. Ahora estoy en un espacio mejor pero también tiene un sinfín de complicaciones. Por su parte, toda la producción depende de mi bolsillo y el de los actores. Tengo que ser el director, el productor, el asistente, el sonidista, el luminotécnico, el promotor… en fin, tengo que hacerlo todo. Por otra parte, ofrecemos las funciones y no cobramos nada por hacerlas, y no tenemos derecho a presentarlas en un teatro oficial, a menos que busquemos alguna cobertura en un festival. Por ejemplo, en El árbol de los gatos teníamos que llenar un tanque de agua enorme, función tras función; agua que provenía de una cisterna, cubo a cubo… y cuando la obra terminaba, teníamos que quedarnos a sacar todo el agua que habíamos botado. Eso solo se hace por el teatro. He tenido que dar pico y pala, he limpiado lugares que tienen capas de polvo, he cargado maletas llenas de vestuarios en guaguas repletas de personas, y llenado un tangue de 55 galones subiendo a un tercer piso para bajar luego, cubo en mano, una y otra vez.

¿Cuál era la pregunta? ¿Qué cómo se hace el teatro en Cuba? Pues tienes que convertirte en un verdadero guerrero.

—¿Qué le falta a la dramaturgia joven cubana? ¿De qué carece el actor cubano, el teatro cubano, la joven dirección cubana?

—A la dramaturgia cubana actual le falta ser menos oportunista y más contundente, más conectada a su memoria. En mi teatro trato de tener muy presentes al pasado, al presente y al futuro. El teatro cubano en ocasiones adolece de una de estas tres dimensiones: o está muy anclado en el pasado, o muy anclado en el presente, y rara vez dialoga con el futuro. Estos son los tres caminos que debemos tomar siempre. Si olvidamos uno, nuestro teatro estaría muerto o en peligro de estar vacío de nuevos significados.

Yo agradezco mucho los aportes de Vicente Revuelta, Raquel Revuelta, Roberto Blanco y Bertha Martínez (quien fue mi maestra), pero es hora de que los actores de hoy comiencen a crear su historia y su lenguaje. Los actores en Cuba tienen grandes vicios, heredados tal vez de una tradición teatral del pasado siglo, o heredados de una educación que está plagada de textos que se repiten a veces sin que se entiendan y que, con el tiempo, pierden total sentido. Se deben tomar los ejemplos positivos que legaron grupos como Teatro Estudio, Irrumpe o el Escambray, pero hay que aprender métodos de trabajos más audaces y concretos. El teatro para que exista hoy, tiene que estar en constante evolución. ¿Cuál es la diferencia entre un actor del método en cualquier lugar del mundo y uno cubano? ¿El lenguaje? ¿El país? ¿La economía? Creo que la respuesta es que ellos han estado siempre trasformando sus metodologías y buscando nuevos recursos histriónicos tras cada escena, no se han conformado solo con lo ya conocido. Eso es actuar, ser un camaleón, no un representante de un mismo modelo para todos los personajes.

Otra cosa que le afecta al actor cubano es que está acostumbrado a trabajar desde lo general, le cuesta mucho construir sobre lo particular. No quieren arriesgarse y se exponen emocionalmente y físicamente muy poco. Por supuesto, hay algunos grupos que sí trabajan de una manera muy particular: El Ciervo Encantado o Argos Teatro son verdaderas escuelas de formación para cualquier actor. Las academias que forman actores deberían aprender de ellos.

Por su parte, el mayor problema de la dirección cubana joven es que no cuenta con una escuela de dirección escénica. A mí me ayudó mucho ser asistente de dirección. Aprendí asistiendo el trabajo de otros directores.

—¿Cuál es la heredad positiva que tienen los actuales teatristas cubanos? ¿Y las virtudes?

—Las virtudes son que, a pesar de todo, el teatro cuenta con un espacio dentro de la sociedad en Cuba y eso es vital para cualquier manifestación artística.  Nuestra tradición teatral es muy rica. Por ejemplo, el grupo Buendía ha dado a luz a una generación importante de creadores escénicos: Nelda Castillo, Carlos Celdrán y Antonia Fernández provienen de ahí y ellos son el paradigma del teatro joven cubano.

—¿Qué tipos de dramaturgos te interesan? ¿Y qué tipo de actores?

—No te sabría decir con exactitud qué dramaturgos me interesan. Por ejemplo, contigo he hecho una química de trabajo estupenda, tú me entiendes. Me gustaría trabajar con dramaturgos que aborden temas que son, para mí, el epicentro de mi escena: la mujer, la deformidad y la muerte. Me interesan dramaturgos que escriban sobre el ser humano, la religión, la psicología y el arte.

Por otro lado, busco actores que tengan disposición de trabajar, que sean intensos en emociones y muy comprometidos para involucrarse con un proceso. Tuve suerte al encontrarme con Aymeé Reinoso, quien hizo El árbol de los gatos. Es una actriz maravillosa, con mucha potencialidad, que se compromete en serio con el trabajo. Me encantaría seguir trabajando con ella pues los dos tenemos que seguir aprendiendo el uno del otro.

—¿Sueñas con hacer un teatro de gran producción, un teatro sin frenos económicos o mentales?

—Sabes que sí. Sueño con grandes producciones, repletas de actores y técnicos. Me encantaría hacer Los Miserables, una producción descomunal de La casa de Bernarda Alba, hacer todas las obras de Shakespeare y Prometeo Encadenado, con plataformas gigantescas que giren en escena. Sueño con un teatro sin limitaciones de ninguna índole. Creo que todos los artistas soñamos así.

—¿Cuál es tu vínculo con el musical? ¿Te interesa? ¿Lo consideras un género menor o demodé?

—Amo el musical. No me convertiría en un director solo de musicales, pero sí me interesaría dirigir algunos. Estoy al hacer un musical que es una reestructuración de varios textos y canciones famosas del género, interpretado por voces femeninas.

—Háblame de tus proyectos futuros y proyecciones…

—Bueno, Elaine, no quiero contar mucho… Pero hay por ahí un musical que habla sobre la figura de la actriz y sus complejidades, una obra que se alejará un poco de las temáticas que vengo abarcando y, para concluir, un montaje feminista y muy agresivo. No adelantaré títulos ni dramaturgos aún.

—¿Qué no se puede salvar desde el teatro? ¿Sigues creyendo en la catarsis, en el exorcismo de demonios?

—Todo se puede salvar desde el teatro. El arte es lo único que hará que la humanidad no se destruya del todo. El teatro es la salvación de nuestra especie y, si quieren llamarme loco o enajenado por pensar así, que sea.

Sí creo en el hecho artístico como acto de sanidad del alma y la conciencia. Redime y exorciza los males del hombre.

—¿Qué oportunidades desearías como director?

—Tener mi propio teatro y un grupo de actores dispuestos a trabajar a cualquier hora o bajo cualquier circunstancia. Y ya que existe un organismo que decide la vida del teatro en la Isla, desearía que legitimaran mi trabajo o al menos que le prestaran más atención.

—Háblame de tus referentes, ya sean actores, directores, dramaturgos del pasado o del presente que influencien tu obra.

—William Shakespeare es mi mayor pasión. Este año se celebran 400 años de su muerte y parece que Cuba no lo recordó mucho. Federico García Lorca y  Tennessee Williams son el espejo donde amo mirarme. Virginia Woolf, Mary Shelley y Jane Austen conforman mi discurso sobre el lenguaje femenino. Gertrudis Gómez de Avellaneda y Luisa Pérez son las figuras de la mujer en Cuba. Lee Strasberg, Estella Adleer, Sanford Meisner, Utha Hagen y William Layton me mostraron el camino en el Método. Antonin Artaud y Alejandro Jodorowsky me mostraron las vísceras de la escena. Bette Davis, Vivien Leigh, Sissy Spacek, Imelda Stanton, Meryl Streep, Glenn Close, Maggie Smith, Liv Ullmann, Helena Bonham Carter, Cate Blanchett, entre otras, son mis musas. Ingmar Bergman, Lars von Triers, David Lynch, David Fincher y Tim Burton son mis paradigmas como directores. Virgilio Piñera estará siempre en el trasfondo de mi teatro. A mis maestras Daisy Sánchez, Antonia Fernández y Bertha Martínez les debo el estar haciendo teatro. Referentes indiscutibles son, como he dicho Nelda Castillo y Carlos Celdrán, pues he seguido sus espectáculos desde hace años.

—¿Crees en el teatro como instrumento para la libertad? ¿Dónde empieza y termina la libertad en el teatro?

—El teatro reduce su significado a la libertad. La libertad comienza al empezar la función y solo acaba cuando esta termina.

—¿Qué importancia le concedes a la memoria?

—La memoria es la base de cualquier proceso artístico, no puedes edificar sobre la nada. Los referentes están presentes en mi trabajo. Siempre construyo todos mis espectáculos sobre nuestra memoria histórica, política, cultural, social y generacional.

—Y, finalmente, ¿quién es Adonis Milán? ¿Qué es Perséfone Teatro? Defínelos en pocas palabras…

—Adonis Milán es alguien que pertenece al teatro, como pertenecería un telón o un tabla al escenario. Por eso siempre estaré ahí. El teatro es mi lugar.

Perséfone Teatro es una utopía, un sueño, una meta. Hoy es una realidad en formación.

—¿Qué futuro sueñas para el teatro? Según tu visión, ¿qué podría suceder?

—Creo que pueden pasar dos cosas. Una, que el consumismo y la enajenación acabe con todo indicio de arte: el teatro caerá ante ese acto de terrorismo. Los teatros serán demolidos, los cines cerrados, se quemarán violines y pianos y la raza humana se extinguirá. En esos últimos tiempos nadie recordará quién fue Shakespeare pues será olvidado, al igual que todos los artistas.

Pero soñemos con un mañana mejor, donde se escuchen los violines y pianos en las avenidas. Los teatros estarán dando funciones a cualquier hora, el cine se proyectará en estadios y todos prenderemos una vela en nombre de William Shakespeare.

31 de agosto de 2016

Categoría: Entrevistas | Tags: | | |

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