Suite Habana:
La película anormal de Fernando Pérez
Por Paquita Armas Fonseca

Durante buena parte del pasado año apenas vi a Fernando Pérez. Andaba metido de lleno en su último proyecto. Cuando coincidíamos le preguntaba cómo le iba y siempre me daba la misma respuesta: “no sé, estoy muy inseguro”. Es su manera de enfrentar la creación: avanzar por caminos de búsqueda sin pensar que le conoce todos los secretos al cine. Cuatro filmes de ficción y cuatro corales respectivos por Clandestinos, Hello Hemingway, Madagascar y La vida es silbar, el Goya por esta última, el primer premio en el Festival de Sundance por Madagascar y otra cantidad de lauros en diferentes citas fílmicas que él no recuerda porque como afirma “yo no estoy en eso”. Ahora pone sobre el tapete Suite Habana, un documental con características singulares. Tuve el privilegio de verlo aún en bruto cuando le faltaba el proceso de limpieza de la banda sonora y la iluminación. Me fascinó y le pedí a Fernando conversar para El Caimán Barbudo sobre…

—“Podemos hacer cine para nuestra aldea pero no exclusivamente para ella”, sentencia Ambrosio Fornet, mientras Titón en el año 54 decía: “lo que puede interesar de Cuba, dentro y fuera de sus límites, es aquello que hay de cubano en las manifestaciones de su pueblo, la sinceridad con que nos situemos frente a nuestros problemas”. ¿Consideras que el éxito de tus filmes se debe a que has creado a partir de esos presupuestos?
—Comparto las reflexiones de Fornet y Titón y al mismo tiempo me he puesto a pensar por qué uno hace las películas, cómo las hace y realmente a la hora de definir la que voy a hacer nunca estoy pensando en cómo hacerla comprensible para un público que no sea cubano. Yo hago las películas como me vienen a la mente, de acuerdo a mis vivencias, a mi entorno, a mi realidad. Lo que siempre he tratado es que la narración de las historias que quiero contar partan del ser humano. Cuando voy al cine a ver una película japonesa, iraní o de culturas de naciones que no conozco en todos sus matices por no haberlas vivido, a mí me conmueven cuando son buenas, cuando tienen un contenido humano, porque pienso que el hombre siente lo mismo en Laponia que en La Habana y a la hora de enfrentar el amor, el odio, la tristeza, reacciona igual. Claro que hay matices del contexto, pero estos en la mayoría de los casos no son esenciales. A mí me ocurrió: La vida es silbar es una de las películas que en mi opinión resultaría muy difícil de recibir por un público extranjero, por su lenguaje metafórico, con referencias constantes a mitos de la historia y la cultura cubana como es Elpidio Valdés, con aspectos de la religión afrocubana que no tienen por que ser entendidos y en la gran mayoría de los países donde se exhibió funcionó con el público, pienso que por los personajes que tiene y cómo se desarrollan. Es cierto que después en un debate me podrían hacer preguntas: ¿Qué representa la Santa Bárbara, los caracoles o el número cuatro? Es decir, aspectos muy específicos, pero yo sentía que la esencia de la película establecía una comunicación. Es por eso que para mi lo más importante es partir del hombre, del ser humano. Visconti lo decía: “yo quiero hacer un cine que parta del hombre, un cine antropológico”; y él hacía un cine donde el contexto histórico, social y político era muy importante. Por eso admiro una película como Rocco y sus hermanos, que a mí me conmueve por las conductas de los personajes; es una historia de la realidad social italiana de los años 50 y 60, que te llega a través de la vida de los personajes. Lo ha hecho también Bertolucci con Novecentos. A veces me pregunto ¿qué es lo cubano, qué lo define?, ¿qué aparezcan las palmas, qué se baile salsa? No creo que una película sea más cubana porque los elementos o las expresiones más típicas de lo que pueda entenderse por cubanía estén presente. Pienso que lo cubano es un sentimiento más profundo y que, en mi caso, si sale, sale porque está ahí, no porque yo me lo plantee. En uno de los proyectos que tengo ahora, Madrigal, una de las historias ocurre en un mundo posible, del futuro, prácticamente una ciencia ficción y sus relaciones con la realidad cubana son muy pocas y, sin embargo, siento que es una película tan cubana como cualquier otra. Siempre me he planteado que sí uno es cubano, si vive aquí, si está enraizado, eso sale, eso está y no tiene que haber recetas, ni fórmulas, ni decretos para que una obra artística sea cubana. Lo mismo ocurre con la música. No creo que porque se toque más el son se sea más cubano.
— ¿Desde que imaginas un proyecto piensas en el actor o la actriz?
—Todas las películas no son iguales, al menos en mi caso. Cada una nació de una manera distinta, no tengo un programa. Me considero más un cineasta intuitivo que racional, aunque parezca lo contrario. Unas veces caminando por la calle te nace la idea. La experiencia me ha demostrado que desde la primera imagen que te viene a la mente hasta su final, la idea original sufre muchas modificaciones. Por ejemplo, aunque ya yo conocía el cuento de Mirtha Yañez y pensaba convertirlo en un filme, la idea de Madagascar surgió cuando en uno de los veranos del período especial iba a ver a mis padres a Guanabacoa y pasaba el túnel con la bicicleta, a pie. Cruzar ese túnel a mí me dio la imagen, que podía ser la imagen metafórica de la situación del país, esa muchedumbre atravesando un túnel sin ver la luz de salida, pero intuyéndola, todo eso que luego fue el final de la película, lo vi en imagen en unos instantes. La vida essilbar me llegó escuchando una música. A veces en la construcción de un personaje tengo sólo al actor en mente, otras tengo el personaje. En La vida es silbar, desde concebimos el personaje de Elpidio pensé en Luis Alberto García y sin embargo, con Mariana, la bailarina, tenía al personaje, pero ninguna idea de la actriz. En Hello Hemingway, Laurita (de la Uz) no existía para mí. Y después de una búsqueda intensa, un proceso de casting que disfruté mucho, apareció Laurita.
—El crítico Juan Antonio García dice que el defecto más notorio del cine cubano de los 90 es la falta de sutileza, sostiene que en esa década se puede hablar de individualidades significativas y no de un significativo cine cubano. Considera que existen varias causas, entre ellas la crisis económica, para que comience a desvanecerse una interacción creadora entre los cineastas cubanos y esa ausencia de un espacio de reflexión lastra la producción de la década ¿qué opinas tú?
—Mira, yo no me considero un teórico. El pensamiento conceptual me cuesta mucho trabajo, tengo más un pensamiento por imágenes. Creo que la década del 90 ha sido muy compleja, no sólo para el cine cubano sino para la cultura, la vida social y política de nuestro país, han sido años de mucha complejidad. Pienso que todas las apreciaciones de Juan Antonio son motivo de reflexión. Lo que me cuesta trabajo es llegar a una conclusión tajante y definitiva. Son un conjunto de condiciones históricas las que han determinado que el cine cubano en los 90 fuera lo que fue. Para mí hay una cosa muy importante que siempre he planteado en espacios de debate en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC): una de las cuestiones fundamentales para que el cine cubano logre la dinámica que de hecho perdió en los 90, es que se aumente la producción, que exista la posibilidad de que se filme más. Cuando hay una producción deprimida todos los problemas saltan. A veces tenemos que esperar mucho para ver una película cubana, esa es la única que se exhibe durante un período largo y todo el mundo espera de ella los resultados de toda una cinematografía lo que es muy complicado para cada uno nosotros. Yo recuerdo que en los años 60 Franz Faón decía que la Revolución se piensa haciéndose, yo creo que el cine se piensa haciéndose. Hay que hacer mucho cine y la crisis de los 90 como se ha llamado, motivó que lo que se esperaba fuera un boom de crecimiento de los jóvenes se perdiera. Me refiero al movimiento de jóvenes de la Asociación Hermanos Saíz que a finales de los años 80 estaban haciendo un cine semindependiente, que podían diversificar, enriquecer, hacer más madura la búsqueda de nuestro cine. Muchos de esos jóvenes tuvieron que emigrar y muchos cineastas, actores, actrices, intentaron buscar en otros lugares posibilidades de expresión. Para mí lo fundamental es hacer películas, y sé que no es fácil, se necesita mucho dinero. Yo tengo ya 58 años, el ciclo mío para hacer una película es cada cuatro años y aún así me siento un privilegiado. Hay cineastas que no han podido hacer sus películas durante 10 años y yo me digo ¿cuántas me quedan? Tengo dos guiones esperando por cuestiones típicas de este tipo de industria, a veces no aparece nunca el dinero.
—Pero el ICAIC en los 60, la década prodigiosa, y más allá en los 70, durante el “quinquenio gris”, mantuvo un espacio de debate, de diálogo ¿se mantiene?
—No se ha mantenido porque las condiciones no son las mismas. Los años 90 también marcaron en la sociedad una dispersión. Y cuando te hablaba de colegas que trataron de buscar otros espacios, eso significó una fragmentación también. Y los espacios internos del ICAIC que eran muy unidos también se fueron fragmentando en la cotidianidad. Crecieron las búsquedas más individuales, independientes del proyecto colectivo. No estoy criticando ese proceso, lo estoy constatando. Fue una necesidad. Todo esto devino condicionantes que propiciaron que el espacio de reflexión se perdiera. Por otro lado, no creo que ese espacio se alcance por decreto. No se puede decir vamos a sentarnos reflexionar cuando la realidad no lo propicia. Eso tiene que surgir, promovido a partir de un entorno propicio. En los momentos actuales ¿qué es lo que para mí lograría una reflexión más profunda y continuada? Que haya más películas. Eso crearía una interrelación, encuentros entre generaciones, críticos, cineastas. Es curioso cómo también en esa década han surgido jóvenes críticos, se han publicado libros y se han efectuado encuentros teóricos de grandes perspectivas como los de Camagüey ¿te imaginas cómo serían de dinámicos esos encuentros, si cada año tuviéramos muchas películas cubanas para discutir?
—En el 2001, la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica te seleccionó el director más relevante en la década precedente, mientras Madagascar y La vida es silbar estaban entre los filmes más importantes. Después de esas dos cintas vuelves al documental, género en el que te iniciaste ¿por qué Suite Habana?
—Voy a hacer una confesión que si Santiago Álvarez la escuchara me daría un cocotazo, como él hacia con nosotros. Nunca me consideré ni me considero un buen documentalista El documental me ha costado mucho más trabajo como proceso creativo que la ficción. Tengo una tendencia a preferir la ficción, me resulta más cómodo crear mundos y realidades en su totalidad y en el documental siempre me sentía de alguna manera muy dependiente de lo que pudiera ocurrir, lo cual tiene su fascinación también, pero me resulta incómodo. Desde que pasé a la ficción me liberé del documental (aunque a veces en la realidad encontraba motivaciones, pero no la voluntad para hacerlo). Después de La vida es silbar, preparé un proyecto de ficción, Amorosa Gilda, para filmar en Italia y pensé que se iba a hacer inmediatamente. Llegué incluso a tener todas las locaciones, hice el casting, pero por cuestiones financieras el proyecto se paralizó y ya llevaba como cuatro años sin filmar. Entonces en diciembre del 2001, vino José María Morales el coproductor español de La vidaes silbar y me propuso que participara en la serie Ciudades invisibles para la televisión europea, en la que un director haría un documental sobre su ciudad. El punto de vista era totalmente libre, no había otras premisas que la duración de 55 minutos y que fuera en vídeo digital y para la TV. Mi primera respuesta fue que no estaba preparado para eso por dos razones: todas las películas que he hecho las he generado yo mismo y mi mente no tenía espacio para el documental. Le pedí una semana para pensarlo. Lo que yo quería era hacer ficción. Además un documental que dura 55 minutos es un reto: no es fácil mantener el interés durante tanto tiempo, pero el tema era La Habana y eso me atraía, porque La Habana siempre me motiva y también ya llevaba cuatro años sin filmar. Finalmente lo acepté con una condición: que me diera un mes para meditar cómo lo abordaría estilísticamente. Lo primero que me vino a la mente fueron los documentales que yo había hecho, particularmente uno que filmé en el 81, Mineros, en el que en 20 minutos ofrecía una panorámica de la vida de los mineros en Matahambre. En ese documental toda la primera parte era imagen y sonido, y pienso que se logró dar el mundo de esfuerzo y de trabajo subterráneo del minero. Pero yo no confié en la imagen y entones hice una entrevista que se incluyó en la estructura y no funcionó. Fue fallido por mi falta de confianza en el poder de la imagen. Esa era una deuda que tenía conmigo mismo. Así que me dije ¿por qué no hacer un documental sobre La Habana sin entrevistas? No porque yo tenga un prejuicio con ellas, creo que hay grandes documentales de testimonios, pero generalmente ese género se asocia a la entrevista y son menos los que descansan sobre la imagen y el sonido. Me dije si me quiero poner el listón más alto lo voy a hacer sin entrevistas. De ahí surgió la idea de filmar un día de la vida en La Habana, de las seis de la mañana hasta 24 horas después. Al mismo tiempo me fui convenciendo de la dinámica de una ciudad está en su gente y la estructura la fuimos armando contando historias de habaneros en un día cotidiano. Otra de las cosas que me interesaba hacer era cómo expresar esas historias desde el mundo interior de los personajes. Era intentar hacer algo que me atrae desde hace mucho tiempo, dar a través de la imagen un conflicto, pero desde el interior del personaje, sin que éste lo manifieste con palabras y en el documental tratamos de buscar siempre que los personajes se expresaran en sus momentos más de reflexión, de soledad o intimidad, de estar con ellos mismos, cosa que es difícil para un cubano que es muy comunicativo, pero en esencia también tiene esos momentos. Fue como un reto: ver si eso se podía lograr o no, trasmitir los conflictos no a través de grandes acciones dramáticas sino de situaciones cotidianas. Así surgió el documental. De otro lado estaba el tratamiento fotográfico, tenía a Raúl Pérez Uretra, con una nueva experiencia tanto para él como para mí de trabajar con una cámara digital de última generación. Para el documental es muy favorable porque implica que no tienes que llevar grandes equipos, hay una mayor movilidad, pero también te plantea otras cosas: cómo encuadrar cada imagen, cómo abordar la puesta en escena y ese fue otro elemento que como experiencia nos resultaba interesante: estrenarnos en el cine digital.
—Tienes en tu filmografía muchos noticieros ICAIC y unos quince documentales, ¿acaso Suite Habana es un documental?
—En la medida en que fue concretándose el proyecto me dije: “Tengo dos caminos para la puesta en escena. Si voy a narrar momentos muy cotidianos, por ejemplo, un personaje que se despierta por la mañana, apaga el despertador, va al baño, se lava los dientes, lo podría hacer en un plano secuencia, al natural y sería muy espontáneo, pero, ¿por qué no usando todos los medios expresivos de la ficción, si, desde el mismo momento en que ponemos una cámara delante del personaje, ya estamos haciendo una puesta en escena?” Opté por este segundo camino. Podría ser un documental en cuanto se trata de personajes reales, que actúan sus vidas, pero es una película de ficción en cuanto la puesta en escena de estas acciones reales está construida con planos y contraplanos, iluminación, con grúa, dolly y los personajes se convierten en actores sin dejar de ser ellos mismos, sin que en esta operación, propia del cine de ficción, se perdiera la realidad o la veracidad. Al rodaje fuimos sin un guión técnico cerrado, porque muchos emplazamientos de cámara se dejaron a la improvisación. Sabíamos que la estructura dramática, el montaje de las historias se armaría en la sala de edición, y para eso contaba nuevamente con Julia Yip, una editora que se ha convertido imprescindible para mí por su dinamismo, profesionalidad y entrega. Intentamos no expresar sólo la realidad directamente, sino la esencia de esa realidad y de cada uno de los personajes. Soy de los que cree que el cine es todo ficción y cada vez más busca crear una realidad artificial, que sea más real que la realidad. Ahí está la expresividad del cine que me interesa. Y con esas ideas hicimos la puesta en escena de Suite Habana por eso creo que es probable que la película, pueda provocar la sensación en el espectador de que ha visto una ficción y no un documental, pero al mismo tiempo ha visto un documental. Estoy convencido de que los géneros en cine de los últimos tiempos han ido perdiendo sus fronteras. Vemos muchas películas de ficción donde hay cine documental y viceversa. No creo que Suite Habana sea novedoso u original.
—Tu último filme cuenta cinco historias, pero la investigación debe haber sido más amplia.
—A partir de la idea del documental hablé con Gloria María Cossío, la directora asistente. Ya yo tenía algunos personajes porque uno de mis entretenimientos favoritos es caminar por La Habana y conocer gentes, encontrar locaciones, motivaciones cinematográficas. La Habana no es una sola, hay muchas, depende de cómo tú la vivas. Por supuesto yo sabía que en una sola película no iba a dar todas las Habanas que existen y tenía que escoger un enfoque. Nos centramos en las vidas más cotidianas posibles, las que pudieran ser más comunes. Desde hacía tiempo quería contar, por ejemplo, algo que me conmueve mucho, la vida de esos viejos y viejas que por la calle venden maní, periódicos o cualquier otro artículo, que son personas retiradas que para sobrevivir hacen esta labor. Conocía a miles y personalmente a ninguno. Gloria caminó La Habana en la investigación y consiguió muchas historias y personajes. También fuimos por zonas residenciales e instituciones buscando gentes que vivieran conflictos que nos interesaban. El trabajo de Gloria fue muy exhaustivo, me sirvió para profundizar en seres humanos con historias comunes muy conmovedoras. Las que dejamos fuera son tanto o más interesantes que las de Suite Habana, incluso dos de ellas las filmé pero no las usé porque como balance final de la estructura de la película no funcionaban. Hubo otras que no filmé pero que son increíbles. Estoy convencido que la realidad cubana para el documental es inagotable.
—En la medida que realizas más películas, la fotografía adopta un rol más protagónico. Raúl Pérez Uretra ha trabajado contigo en tus últimas tres obras ¿por qué él?
—Siempre había querido trabajar con Raúl desde que hacíamos el noticiero y soñábamos hacer películas de ficción. Raúl es ese tipo de fotógrafo que para filmar una simple noticia llevaba equipos de iluminación y convertía cada imagen noticiosa en algo más expresivo. A veces bromeábamos con él y le decíamos: “Raúl esto es el Noticiero ICAIC y no una película de Ingmar Bergman”. No fue hasta Madagascar que pude coincidir con él y creo que además de tener sensibilidad, Raúl es un cineasta de una dedicación y entrega tremendas que es lo que ha creado las bases para una comunicación muy fuerte entre ambos, donde a veces no tenemos que decirnos las cosas para compartirlas y saber por que camino vamos. Raúl es de los que cuando está en período de rodaje, las 24 horas del día son de la película. Con esto no quiero decir que no me gustaría trabajar con otros fotógrafos. Lo mismo me pasa con la música, he creado con Edesio Alejandro una comunicación muy fuerte y el trabajo fluye con mucha rapidez. En cuanto al rol protagónico de la fotografía en mis últimas películas, siento que sí, que quiero hacer un cine que se exprese más por la imagen. En Madagascar, los diez últimos minutos no tienen diálogo, en La vida es silbar hay secuencias muy largas sin palabras. En uno de los proyectos que quiero filmar (Madrigal) la atmósfera fotográfica tiene un peso principal. En oportunidades pienso que más que un cineasta soy un cinéfilo. Para mi no hay placer más grande que ir a la sala oscura y sentirme dentro de la pantalla grande. Cada vez me cuesta más trabajo ver las películas en video. Tengo la certeza que uno no las recibe igual, no sólo por la pantalla sino por la magia de compartir una experiencia cinematográfica en una sala oscura con un público. Esa es la pasión por el cine: el cine no es solo imagen, pero la imagen es lo más importante. Amorosa Gilda es un estilo más clásico, como Clandestinos y Hello Hemingway; no hay rupturas, ni metáforas, por la imagen fotográfica deberá expresar el estado anímico de sus personajes. Madrigal es muy riesgosa, puede salir una buena película o un desastre, pero me atrae ese peligro. Lo que vendría a ser la primera historia de ese proyecto cubre una hora y cuando el desenlace está dado, comienza una nueva historia como derivación de la primera, lo cual es una ruptura que va contra todas las leyes dramaturgias, por eso mismo tengo deseos de hacer esa película para ver qué pasa.
— ¿Qué esperas de Suite Habana?
—La confrontación con el público cubano: ese es el momento donde digo: valió la pena o no. Uno siempre hace apuestas y pienso que Suite Habana no es una película para todos los públicos porque tiene sus particularidades narrativas. Puede desconcertar al espectador que busque en el cine lo habitual. Tengo otra apuesta: si el espectador logra pasar los primeros quince minutos e interesarse por los personajes, todo puede fluir. El otro día, cuando estaba haciendo una copia de trabajo de la película en video, tuve una experiencia que me hizo reír y pensar. El técnico que realizaba el transfer, al ver que no había diálogos, me dijo: “Con mucho respeto, Fernando, pero ¿esto no es una película normal?”.Eso me preparó para saber que Suite Habana es una película que plantea retos al espectador. Pero siento que gran parte de lo que quise decir está ahí y también está la emoción que sentí cuando conocí a los personajes reales que con tanta libertad y confianza me entregaron sus historias.