Actualizado el 12 de marzo de 2013

Extraterritorialidad y patria literaria (fragmento)

Por: . 9|3|2013

Extraterritorialidad y Patria LiterariaDesde el rincón de Normandía en que vivió gran parte de su vida, Gustave Flaubert aseguraba: “No soy más francés que chino” y sostenía que: “Apenas entendía lo que significaba patria”, anunciando que iba a hacer su equipaje para irse bien lejos, “a un país donde no escuche la lengua, lejos de todo lo que me rodea, de todo lo que me oprime”. Unos años después, James Joyce exclamaría en Triste: “¡Qué mi patria muera en mí!”, para afrontar, lejos de su Dublín natal, la intemperie de otras tierras y otros idiomas.

Detrás de estas boutades y estos despropósitos, puede adivinarse el anhelo de fundar un espacio nuevo e independiente, lejos del solar nativo, con que se caracteriza buena parte de la literatura contemporánea. En esos territorios exteriores, donde se han refugiado quienes han hecho realmente sus maletas, se consagran el desarraigo, el exilio voluntario o forzoso y la extraterritorialidad, es decir, el surgimiento de un pluralismo lingüístico y la carencia de hogar que marcó la narrativa del siglo XX, tendencia que no hace sino agudizarse en el nuevo milenio. Estas “figuras de afuera” —como las llama Kenneth White, para ampliar la idea política del exilio y la condición botánica de las metáforas del enraizamiento y el desarraigo— cumplirían el vaticinio de Goethe a favor de la Weltliteratur, cuando sostenía pomposamente hace más de doscientos años: “El concepto de literatura nacional no significa gran cosa hoy en día. Vamos hacia una época de literatura universal y cada uno debe esforzarse por captar esta época”.

Una literatura sin patria y lejos del nacionalismo, como la proyectaba Goethe, parecería conciliarse perfectamente con un mundo en intercomunicación como lo es el contemporáneo. Sin embargo, no por evidente que parezca el movimiento centrífugo que caracteriza el mundialismo globalizador en que vivimos, es menos intenso el simultáneo movimiento centrípeto por el cual se afirman, más que nunca, la identidad cultural de comunidades, grupos y minorías que destacan con insistencia su original peculiaridad y reivindican con énfasis expresiones regionales y localismos. Como si un movimiento generara el otro, frente a un planisferio cruzado por la intercomunicación y la extraterritorialidad, puede también marcarse “el mapa de la universal explosión de particularismos”, tal como se define también a nuestro tiempo.

Resulta ahora que el hombre contemporáneo de todos los hombres de la aldea planetaria, teme que su herencia cultural nacional se diluya en un conglomerado homogeneizado. Se habla así de desarraigo y se enumeran los males de la aculturación, de la transculturación y de la monotonía resultante de la estandarización en las preferencias estéticas y de la oferta de los mismos productos a nivel mundial. Se anuncian los riesgos de una cierta entropía cultural, ya perceptible en las grandes urbes, desde la arquitectura a la vestimenta, pasando por la alimentación y la cultura de masas; tal como sucede con los best seller, las superproducciones cinematográficas, la música que se puede escuchar en todo el mundo y tantas otras expresiones de la sociedad de consumo.

LA CULTURA DE LA RESISTENCIA

Frente a estas presiones de uniformización internacional, se elogia la cultura de la resistencia cuando rescata formas y valores tradicionales que no se resignan a perder o que se revalorizan bajo un nuevo sesgo.

Literatura nacional y literatura del exilio y, por el otro lado, extraterritorialidad parecen estar, pues, en los extremos irreconciliables en los que se debaten, por un lado, la regresión a los orígenes nacional o étnico, cuando no nacionalista y en su opuesto, la alienación y la dispersión en un eclecticismo cosmopolita invertebrado. ¿Cómo conciliar tendencias tan contradictorias, diástole y sístole de un mundo que parece tan fascinado como temeroso de la transculturación que vive a diario?

Por lo pronto, aceptando que las culturas en comunicación y sometidas a influencias permanentes son más resistentes, aun que parezcan más débiles, que aquellas bien estructuradas, pero que viven aisladas. La lección de la historia es clara y terminante. Desde el punto de vista de la creatividad, sólo las culturas en intercambio y en interacción dejan rastros y sobreviven. La verdadera historia de la cultura es la historia de una fecundación continua. Los Robinsones de nuestra imaginación tienen siempre su Viernes. El libro de Las mil y una noches sigue siendo un modelo. Su literatura refleja la epopeya de las caravanas que puso, por primera vez en la historia, a pueblos diferentes en contacto y en intercambio. Este no sería más que el antecedente del mestizaje cultural que reivindican ahora orgullosamente muchos autores que pretenden estar siempre abiertos al resto del mundo. Esta es también la clave de la variada riqueza expresiva de la narrativa iberoamericana de este siglo, hecha de un cruzamiento de tendencias, temas y estilos que no han temido el contacto.

“La cultura contemplativa y de formación ha sido sustituida por la de información e intervención”, se ha diagnosticado, por lo que el escritor, viva donde viva, se ve obligado a tener “un pensamiento a escala de los continentes” y a comparar permanentemente. Mediante la comparación se pueden destacar los contrastes y las diferencias, al mismo tiempo que aparecen los puntos comunes y las coincidencias.

LAS RAÍCES DEL NUEVO UNIVERSALISMO

Lo universal se ha transformado en un espejo donde se reflejan todas las expresiones nacionales, enviándose mutuamente imágenes y destellos. Valores éticos y estéticos, constantes temáticas, similares inquietudes reaparecen en diferentes latitudes gracias al poder de la comunicación. Este reflejo simultáneo de los fragmentos del todo, da la ilusión de una contemporaneidad que ha permitido, al mismo tiempo, la desaparición del sentimientos de marginalidad nacionalista, esa sensación de “vivir en los Balcanes de la cultura” de que hablaba Carlos Fuentes para Hispanoamérica. Al ser contemporáneos, podemos ser protagonistas a partir de cualquier punto del planeta. Comunicar, conocer, comparar, tomar conciencia, son todas etapas que preceden a un esencial comprender. Si se comprende al otro y se orienta el esfuerzo hacia toda la humanidad, se llega a la universalidad: se estará “en casa” en todas partes, como soñaba Novalis.

Desde esta perspectiva la literatura iberoamericana no sería únicamente una manifestación valiosa de “una región en vías de desarrollo” que merece ingresar con un capítulo propio en la literatura universal, sino una prueba del pluralismo multipolar y pluricultural en que se expresa el mundo contemporáneo. La paradójica consecuencia de esta afirmación es que a través del universalismo pueden afianzarse la diversidad y los localismos. En lugar del melting pot donde se mezclarían todas las culturas, el mundo se transforma ahora en el foro de expresión multicultural, donde cada particularismo tiene su lugar.

Si volvemos al ejemplo inicial del exilio voluntario de Joyce y a su maldición “¡qué la Patria muera en mí!”, resulta que gracias al afuera vital en que vivió, lejos de Dublín y fuera de “la casa de la lengua”, su visión literaria del interior irlandés pudo ser mucho más profunda y sutil. Resulta que su cultura de origen no había muerto como una cierta noción de patria de la que abjuraba, pudiendo adquirir el Dublín del Ulises una dimensión transnacional sin dejar nunca de ser genuinamente irlandés. Lejos de la lamentación de una literatura del exilio o de toda ideología patriótico-nacionalista, se respira sin artificios el espacio natural de una ciudad intensamente vivida desde lejos. Resulta así que un espacio nacional construido fuera de fronteras es no sólo posible, sino que hasta parece recomendable.

EL FIN DE LAS ZONAS MARGINALES Y PERIFÉRICAS

El ejemplo de Joyce se ha multiplicado en los últimos años y la buena narrativa hispanoamericana está llena de ciudades reconstruidas desde lejos y desde el territorio de otras lenguas. La expresión nacional tiene, pues, otro tono. Intelectuales y artistas provenientes de las llamadas “zonas periféricas o marginales” del planeta, se exilian o simplemente emigran pero no para mimetizarse con otras culturas, sino para proyectar su voz propia desde un ámbito que consideran más propicio. En este contexto pluricultural el artista ya no vive “a la sombra de la cultura que lo recibe sino participando en ella”.

El escritor ya no tiene necesidad de identificarse a escala nacional o regional gracias a los vocabularios típicos o a la descripción de costumbres, plantas o animales nativos para probar su originalidad. Por el contrario, se ha hecho asequible al resto del mundo sin haber perdido su peculiaridad, pero sobre todo porque ha comprendido que para ser original no es necesario que cada obra sea la creación de algo esencial, ajeno e irrepetible. No se es diferente porque se ha enfrentado algo para marcar diferencias, sino también cuando se colabora con algo.

La búsqueda de lo diverso, puede hacerse en función del todo del que se es parte. Lo uno se expresa en lo diverso y lo diverso en lo complementario. Incorporarse a la literatura mundial permite hacer de lo propio algo universal, válido para otros hombres frente a situaciones semejantes a la propia. El espejo planetario en que se han reflejado las narrativas nacionales desde hace unos años, en lugar de haber borrado los rasgos de cada identidad, ha ayudado a precisar aún mejor lo específico. Es como si un lugar común se hubiera invertido: el bosque nos permite ahora ver mejor los árboles.

¿ES NECESARIA AL MUNDO LA NOVELA LATINOAMERICANA?

¿Se puede hablar de una literatura latinoamericana de significación universal, como hace con orgullo la crítica y la prensa del continente? ¿Es válida la afirmación que pretende que la narrativa latinoamericana es reconocida mundialmente al mismo título que la llamada literatura occidental?

El problema fundamental no es discutir la presencia de la literatura latinoamericana en el mercado mundial del libro, aspecto que casi nadie controvierte. Más de treinta años después de la eclosión de la nueva ficción en el llamado boom, cuando muchos de sus títulos han sido traducidos y circulan en las principales lenguas del mundo, y mientras sigue produciéndose una narrativa abierta a todos los temas y estilos, el problema resulta mucho más sutil.

Lo importante es plantear la relación que tiene la cultura europea, identificada tradicionalmente con lo universal, con una expresión extraeuropea como lo es la latinoamericana. En este sentido, hablar de la narrativa del continente en un contexto universal no supone en ningún momento que estemos festejando el ingreso de una literatura periférica en el club de la literatura occidental. Tampoco se trata de encontrar un nuevo “punto de referencia fijo y unificador para todas las partes del mundo”. Lo que se trata es de hallar nuevas modalidades en el trato recíproco entre las culturas mundiales que podría empezar por un auténtico diálogo, intercambio y participación de las diferentes manifestaciones de estas zonas, capaces de arrojar una nueva luz sobre las literaturas europeas.

RECONOCERSE EN LOS OTROS

Pero la nueva interdependencia creada en el mundo no basta para definir la dimensión universal de la narrativa latinoamericana. Es imprescindible hablar de algo más. La universalidad de la que participa la ficción está hecha no sólo de una aceptación y apreciación por parte de otros centros culturales, sino por su nuevo carácter de narrativa necesaria.

Un ejemplo nos dará la pauta de esta modificación de óptica. El crítico Bertrand Poirot Delpech, del diario Le Monde, al comentar la traducción de La hojarasca al francés, decía, tal vez exagerada pero gráficamente, que en Francia se ha llegado a la situación de que si “alguien no ha leído a Gabriel García Márquez tiene la sensación de que le falta algo”. Dejando de lado el caso específico de García Márquez, nos interesa analizar el alcance de lo que puede significar hoy ese faltar algo en la cultura personal si no se ha leído a un autor latinoamericano, lo que parecía hasta ahora un privilegio reservado a los clásicos de la literatura universal, a la que tradicionalmente se identifica con la europea. Es inevitable preguntarse, ¿por qué una novela latinoamericana puede ser hoy necesaria a la cultura universal?

Por lo pronto, no por ser diferente a otras literaturas, porque lo ha sido siempre y lo seguirá siendo. No basta su originalidad, aún siendo comprensible para lectores de otras culturas. Como no basta tampoco la voluntad participativa de un narrador que se convierte en una de las múltiples voces del mundo pluricultural contemporáneo. Se necesita algo más para que se pueda hablar de falta de algo: se necesita que la narrativa sea además esencial. Vale la pena detenerse en esta idea.

En la medida en que una obra es capaz de reflejar valores, problemáticas, mitos y temas que son comunes al ser humano, puede hablarse de universalidad, por lo tanto de su carácter de necesaria, cuando no de obra imprescindible. No importa el tema tratado y su mayor o menor grado de peculiaridad en función de un escenario americano más o menos reconocible. Lo que importa es la capacidad para interpretar, valorar y utilizar literariamente una circunstancia vital en términos comunes al género humano.

 

*Fernando Aínsa es escritor, crítico y ensayista uruguayo de origen español. Autor de la novela El paraíso de la reina María Julia (1995) y de relatos incluidos en varias antologías del cuento hispanoamericano, es especialmente reconocido por los ensayos La reconstrucción de la utopía (1998); Espacios del imaginario latinoamericano. Propuestas de geopoética (2002); Reescribir el pasado. Historia y ficción en América Latina (2003); Espacio literario y fronteras de la identidad (2005) y Del topos al logos (2006). El texto que ahora publicamos pertenece a Pasarelas. Letras entre dos mundos (2002).

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