Actualizado el 14 de julio de 2017

Suerte de luz

Por: . 12|7|2017

Coleta, corazón de papel, fue salvada de la cabriola genérica gracias a que su autora quiso marcar la diferencia desde su temeridad. El texto carga con donosura el peso dinámico de la nueva dramaturgia cubana y más por canalizar la tradición que por necesidad expresiva de la obra, acude a la «humanización del bestiario».I

El día que le confirieron a Carilda Oliver Labra el premio internacional «José Vasconcelos»,[1] por la obra literaria de toda su vida, fue la última vez que conversé con Amadito del Pino.[2] Estaba eufórico porque había evitado durante días las emergencias del alcohol y presentía la posibilidad de ganarle la batalla al delicioso yugo que —a la corta—, reduce a los bueyes más severos. Me agradeció el comentario crítico sobre su texto El zapato sucio,[3] que publiqué en la revista Umbral e hizo notar —ante varios colegas— que yo le acusaba de haber permanecido en «mutis dramatúrgico» durante siete años.[4] Con aquella gracia inigualable para la cháchara, nos recordó lo difícil que resulta para el dramatista, que no tenga grupo teatral, poner sus obras, «y el teatro, hermano —sentenció— hay que verlo sobre las tablas». Intenté rearmar una teoría en torno a la trascendencia de lo impreso, pero llamaron por el audio a Tania Cordero (su mujer), y como todo el mundo sabe, cuando ella hablaba, él no tenía oídos para nadie más. De esa manera quedó colgada[5] mi posibilidad de debatir con el gordo ese y otros temas —más bien álgidos— sobre la dramaturgia cubana.

Junto con la noticia de su muerte, me llegó la versión (digital) del texto de teatro para niños: Coleta, corazón de papel, escrito por la joven guantanamera Yecenia Ramírez Sosa, y no sé por cuáles estrategias de la memoria conecté de inmediato ambos sucesos y personas. Sobre Amadito lo conozco casi todo: desde su niñez muy cerca de El valle de las garzas,[6] su adolescencia entre Chambas, Tamarindo y La Habana hasta la obra de extraordinaria solidez que legó tanto a la escena como a la crítica del teatro cubano. Sobre Yecenia, conozco muy poco, apenas una reseña en forma de crónica que publicara El Caimán Barbudo,[7] alguna fotografía y un par de correos electrónicos. No sé cómo luce, cómo se mueve, pero sí de la red en la que ha caído, y de la que no podrá —nunca jamás— zafarse.

La dramaturgia estigmatiza; quien ha conseguido atravesar con éxito sus exigencias, nunca más estará a salvo de la marca que llevarán los textos que escriba en los demás géneros. Ahí está la poesía de Shakespeare, sacudida por los soliloquios de acción dramática… la obra poética de Lorca, quien saca ab imo pectore sus versos perdurables, con tal capacidad expresiva que poco distan de aquellos rotundos con que nos ilumina desde Bodas de sangre.

II

Coleta, corazón de papel (Ed. El mar y la montaña, Guantánamo, 2017), es una farsa[8] para niños, escrita en un acto y siete escenas. Luce un diseño[9] limpio, que delata en la imagen de cubierta el tema que origina su conflicto principal. La candidez de la composición plástica se vincula con los atributos escriturales de la obra, lo que permite un cuerpo coherente entre visualidad y literatura. Lástima que todo se observe ferozmente perjudicado por el montaje «a caballitos», que dispensa, con esas presillas claveteadas en el lomo, las heridas más visibles del conjunto. Debe sangrar el diseñador cuya obra, competente en cualquier casa editorial cubana, se ha visto atravesada por dichos alfileres. Sangra el volumen, mancillado por las tétricas manos de una pobreza más de perspectiva que de materiales.

La composición interior es efectiva. Las imágenes sirven como apoyatura oportuna al discurso teatral y, sin aportar acontecimientos que desvirtúen la esencia planteada en el contenido, consiguen refrescar aquellas escenas de menos acción dramática. En este caso ha sido favorable la interrupción del texto con dibujos a todo lo ancho o a todo lo alto de la caja, según la necesidad visual. Un crítico no avisado sobre la coral certificada por la impresión Riso advertiría la falta de profundidad y carácter en el resultado final, pero bien sabemos los de la isla sobre las limitaciones de esa herramienta de uso más bien oficinesco, que se ha apoderado de ¿nuestra? empresa editorial.[10]

La edición, divorciada de los rígidos estamentos que para el teatro exige la Norma Editorial Cubana,[11] pudiera ser polemizada desde la perspectiva metodológica, pero lo cierto es que ha conseguido un español sobrio, con un margen de error escaso,[12] y de fácil lectura. A veces es preciso contrariar a los normistas con el propósito de conseguir la comprensión del lector por la amenidad del texto. En este caso no importó a la editora[13] que la norma indique cómo deben colocarse los nombres de los personajes,[14] si no que el lector consiga aprehenderlos inmediatamente; cuál debe ser el estilo de la fuente en las acotaciones internas del texto,[15] sino que el lector sea conducido y la acotación, útil. A un leedor como yo, acostumbrado a las fórmulas de la academia, le resultan incómodas las revoluciones tipográficas, pero no encuentro mal la dosis de audacia y de renovación.

III

El texto escrito por Yecenia Ramírez Sosa es profundo por su candidez y hermoso en su intensidad. Por momentos dotado de cierto atrevimiento simbólico, que se justifica solamente en la naturaleza de los personajes.

Es esta, para bien de la obra, una farsa expuesta a través del lenguaje bello, sin ser meloso; agudo, sin densidades que obstaculicen el fluido y el ritmo progresivo de la acción; pero sobre todo —lo que considero su hallazgo— se trata de un texto trazado con la más difícil de todas las herramientas literarias: la sencillez. Calidad que otra vez la conecta con los textos dramáticos de del Pino, quien a pesar de que sus obras[16] pertenecen al corpus del absurdo, se acunan en el difícil arte de ser sencillo.

A grandes trancos, la farsa presenta la siguiente fábula: Sory, una niña de doce años a quien le gusta el dibujo, consigue pintar lo que considera su mejor obra: un corazón de papel. Desde hace mucho sueña con crear una escribanía para facilitar las relaciones amorosas; Cruz, una perra salchicha y a la vez la mejor amiga de Sory, que sufre la pérdida de su amado Kan, se envuelve en la aventura de la escribanía después de que el corazón de papel se materializa, cobra vida, y se convierte en el escribano principal del proyecto. Deciden llamarle Coleta. Lani, hermana de Cruz, una perra perversa, que se ocupó un tiempo atrás de crear la intriga que separara a Kan de Cruz, vuelve a sus andadas y roba una carta que ella misma había encargado, para desprestigiar la seriedad de la escribanía y con ello conseguir que además de quitarle el premio cerraran el proyecto. Coleta y Cruz obtienen las pruebas; secundadas por Kan y los cangrejos, desenmascaran a Lani, y al final, consiguen hacer justicia.

El peso simbólico de los temas universales, como es apreciable en la fábula, inunda toda la propuesta. El amor, el odio, la intriga que conduce a la maquinación de planes malévolos, y sobre todo el triunfo de la verdad sobre la mentira, caracterizan a esta obra, que no por menuda,[17] deja de ser intensa.

Los bandos se definen desde «el prólogo»,[18] gracias a la construcción exitosa de los personajes, que —en ocasiones demasiado arquetípicos— poseen los elementos básicos de sus tonificadas naturalezas.

De manera intuitiva —se observa que la autora es lo que podríamos llamar una primitivista[19] en el complejísimo escenario de la escritura teatral— intercala los parlamentos históricos, con los que generan acción, para conseguir que el texto se constituya en otro elemento encargado de empujar la acción dramática.

En el teatro «la acción dramática expresa los movimientos que se originan en los niveles internos y externos, también llamados acción emocional y acción física de los personajes».[20]

La acción emocional, en Coleta, corazón de papel, sitúa al lector en los acontecimientos (parlamentos históricos), para luego conmover con los parlamentos que generan acción.[21] Dicha combinación permite que la acción dramática —no confundir con la acción física— haga progresar el conflicto dramático.

«El desarrollo del conflicto supone la realización de acciones por parte de quienes encarnan las fuerzas que luchan (los personajes). Así, la acción dramática es definitivamente la forma estructurada que supone la interacción entre los personajes y asegura el desarrollo y solución del conflicto».[22]

Según el propio John Howard Lawson «la acción dramática, es el resultado del conflicto entre dos voluntades conscientes, opuestas entre sí. Los cambios que genera la acción dramática transforman al personaje, a su oponente y a su entorno social».[23] Presupuesto que en Coleta… se cumple re, non verbis;[24] es decir: en el hecho, no en la palabra.

IV

La dramaturgia cubana para niños es «la cenicienta» entre todas las formas de la creación literaria dirigida a esa parcela etárea. Salvo algunos textos de verdadera calidad, la escena dedicada a los infantes se percibe minada por versiones de cuentos y leyendas cuyas adaptaciones casi nunca llegan a imprimirse en forma de libros.

Un buen caso para Mario Conde[25] sería el de descifrar los motivos para tan raro comportamiento. La literatura infanto-juvenil[26] es un semillero de obras malas y buenas —las más de las veces pésimas— dentro de esa bóveda a la que llamamos literatura cubana. Con una simple mirada a las editoriales que operan en cada territorio se puede constatar el crecimiento desmedido de autores con poemarios o relatos para niños —hasta cancioneros he visto— mientras el texto teatral permanece en su sueño eterno.

Algunos «visionarios» suscriben la tesis de que la literatura teatral posee leyes o reglas de corte «científico» y de obligatorio cumplimiento. Es cierto, pero ¿la novela, el cuento y la poesía no obligan también a regulaciones y ordenanzas?

Mi interpretación de esta raralidad[27] va hacia un destino más pragmático: no existe una «política editorial» que proteja (promueva) la modalidad o que por lo menos le otorgue las mismas oportunidades que a los demás géneros.[28] El concurserismo en el que está envuelta la inmensa mayoría de los escritores cubanos paga la otra cuota. He leído libros de relatos cuyos sistemas de diálogos pertenecen más al arte de la representación, que a la narrativa. Por ello, seguramente, terminan en manos de los adaptadores teatrales. He leído poemas cuyos sistemas compositivos tienen más de canción que de poesía. Por ello, seguramente, terminan en manos de los trovadores.

Otra de las múltiples virtudes de Coleta… radica en su dualidad: puede ser (sin grandes transformaciones literarias) representada por actores o por marionetas. Tal valor es concedido gracias al ritmo trepidante de los sucesos, la claridad de su fábula y (sin duda) a la selección de subtramas que propician nuevos argumentos a la trama principal.Coleta, corazón de papel, fue salvada de la cabriola genérica gracias a que su autora quiso marcar la diferencia desde su temeridad. El texto carga con donosura el peso dinámico de la nueva dramaturgia cubana y más por canalizar la tradición que por necesidad expresiva de la obra, acude a la «humanización del bestiario». He ahí, la única marca negativa, por superflua, que observo en la propuesta. Sin necesidad, Yecenia, entrega nuevos animalitos al zoo —ya muy diverso y exasperante— de nuestra literatura para niños. A veces —es una ironía— temo abrir libros del género por temor a que algún bicho me desguace los dedos. De cualquier forma, el travestimiento (animal que piensa y habla como humano) resulta orgánico y permite una fácil (lo que me parece mal) y rápida (lo que me parece bien) comunicación con el receptor. El uso es manido; la fórmula, en este caso particularísimo, efectiva.

Otra de las múltiples virtudes de Coleta… radica en su dualidad: puede ser (sin grandes transformaciones literarias) representada por actores o por marionetas. Tal valor es concedido gracias al ritmo trepidante de los sucesos, la claridad de su fábula y (sin duda) a la selección de subtramas que propician nuevos argumentos a la trama principal.

Aplaudo también la teatralidad,[29] puesta en función del colorido (en su acepción de matices) con que la autora atavía los espacios donde se desarrollan las diferentes escenas. También pondero la contención dramática (tan difícil de sujetar), que le permite, por mucho que hiperbolice, circunvalar la pequeñísima línea que divide dicha modalidad con la incongruencia literaria.

Sería hermoso (por utópico) ver este texto representado por un grupo de primera línea del país. Si para Amadito, un autor muy reconocido en Cuba, constituía toda una conquista poner sus obras, imagino lo difícil que sería para Yecenia, una joven guantanamera, acceder a los combos (más bien cerrados) que pueblan los grupos de teatro infantil de la Isla.

Por lo pronto ya el impreso está en las calles, ahora es preciso luchar por esa suerte de luz que a veces, sin esperarlo, viene a iluminar la escena de nuestros sueños.



[1] Entregado en el año 2003, por El Frente de Afirmación Hispanista, en la Galería abierta «Carilda Oliver Labra», en el hotel Meliá Varadero.

[2] Amado del Pino (Tamarindo, Ciego de Ávila, 1960- España, 2017). Fue un dramaturgo, ensayista, crítico teatral, actor y periodista cubano.

[3] El zapato sucio, Ediciones Alarcos, 2002.

[4] Tren hacia la dicha, Colección Pinos Nuevos, 1995,  Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba.

[5] Un tiempo después viajó para España y no volvimos a vernos.

[6] Título del poema que hizo popular a Lucas Buchillón. Su autor describe el Valle de Tamarindo, situado entre Florencia y Chambas.

[7] Con su reseña «El libro que me tocó vivir», publicada inicialmente en el Caimán Digital, con fecha 21 de octubre de 2016, y luego reeditado en el impreso del Caimán Barbudo, del 2017, la autora obtuvo el premio Autor Novel en el V Concurso Caridad Pineda, in memoriam, 2016.

[8] La farsa es una forma dramática en la que los personajes se desenvuelven de manera caricaturesca o en situaciones no realistas.

[9] El diseño es de Víctor Rodríguez Sánchez y las ilustraciones de Alberto Ortiz Matos.

[10] Quién de nosotros no sueña con libros infantiles iluminados con tinta de calidad.

[11] Documento conque el ICL unifica las fórmulas y pautas para la edición de libros en Cuba.

[12] Entre ellos, el más visible es la acentuación de vocablos que ya no se acentúan, como solo. Ver p. 9.

[13] Cecilia Elías Guerra.

[14] En obras de teatro en prosa, se incluyen en la primera línea del parlamento, a todo lo ancho de la caja, en versalitas, con un punto. El resto del parlamento en párrafo francés con 1 o 2 cuadratines de sangría.

[15] Dentro del parlamento; en altas y bajas, cursivas, entre paréntesis con el punto afuera, en el mismo puntaje del texto de la obra.

[16] Sobre todo Tren hacia la dicha.

[17] Cuarenta y ocho cuartillas; media hora de representación escénica.

[18] Introducción que de forma empírica hace la autora como preludio de la acción.

[19] El término “primitivismo” se aplica a menudo a pintores que trabajan en el estilo del arte naíf (también llamado ingenuo o primitivo) o popular.

 

[20] «La acción dramática como eje trascendente de la acción teatral», John Howard Lawson, revista «Todo Teatro», Argentina, pp. 17 y 18.

[21] Yecenia Ramírez Sosa, Coleta, corazón de papel, ver pp. 15, 16 y 17.

[22] «La acción dramática como eje trascendente de la acción teatral», John Howard Lawson, revista «Todo Teatro», Argentina, p 18.

[23]John Howard Lawson, crítico e investigador inglés. es decir

[24] Prefiero usar la frase latina por que aporta mayor sentido al concepto.

[25] Personaje principal (detective) de «Las cuatro estaciones», tetralogía literaria creada por Leonardo Padura.

[26] Término espantoso con el que se ha acuñado un género muy hermoso y poco estudiado.

[27] Me invento el término por no conocer otro más afín al propósito.

[28] Los concursos y otras convocatorias para niños generalmente se dedican a la poesía, el cuento o la novela, y las que se convocan en teatro generalmente son para el sector adultos.

[29] Es decir, el suceso artístico connotado.

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