Actualizado el 24 de agosto de 2011

Música electrónica

El nuevo paisaje sónico

Por: . 21|8|2011

Las llamadas tecnologías de punta brindan posibilidades nunca antes pensadas de grabar, escuchar y producir nuevos sonidos y músicas. Estas emergentes experiencias sonoras son el resultado de un acceso y disponibilidad tecnológicos no predecibles hace solo unos años, y de unas condiciones mediáticas gestadas en las dos pasadas décadas, cuyas consecuencias aún, en mi opinión, se desconocen (la sociedad de la información y la explosión informática han permitido el desarrollo de un nuevo esquema de consumo de mensajes, que convierte al habitante de una cibercomunidad en un ser democráticamente participativo y respetuoso de las subculturas emergentes). Así, en lo que se ha denominado era post–industrial (término en referencia a un periodo de tiempo no definido exactamente y ligado a determinados entornos urbanos) se inician nuevas relaciones con los sonidos y con ellas, la reconfiguración de los lenguajes que a tales sonidos se asocian. En las aludidas nuevas circunstancias urbanas híbridas, es que el correlato tecnológico y social propicia el surgimiento de las que se conocen como músicas sin patria, las cuales poseen la capacidad de apelar a poblaciones similares generacional o contextualmente en sitios muy distantes del planeta.

En ese contexto es que se ubica la música popular electrónica o Electronica. Vale decir que en los estudios de música popular, la denominación Electronica, con mayúscula y sin acento, designa internacionalmente a todos los géneros y estilos de música popular electrónica. Otra acotación importante es que sólo una parte de la música popular electrónica se produce y conduce como dance music y hay una abundante creación que, aunque no pensada desde la mirada académica, su objetivo no es el baile ni ser consumida dentro del ámbito de la cultura de club.

Es común que se asocie la Electronica al baile por causa de que sus dos manifestaciones fundamentales, el house y el techno, mayormente están pensadas y producidas para ser escuchadas y bailadas en clubs y/o discotecas. Como explica Susana Asensio Llamas (2004), en ello hay mucho de razón, no únicamente por la vinculación que se produce con un público juvenil, sino además porque sus características sonoras (frecuencias sub–graves y supra–agudas, sonidos “panorámicos”, bajos poderosos), hacen que la escucha adecuada sólo pueda producirse en espacios concretos. Y es que el rol del DJ ha cobrado en nuestros días creciente importancia, en virtud de la diestra mezcla sincronizada que él realiza y en la que el patrón rítmico en compás 4/4 (cuatro por cuatro) guía a los bailadores durante sesiones interminables.

En lo concerniente a Cuba, en buena medida por las carencias tecnológicas que ha tenido el país, las corrientes que se reúnen en torno a la música electrónica y sus dos principales subgéneros, el techno y el house (con ramificaciones como Jungle, gansta-rave, drum&bass, trip hop, hardcore techno, acid house, breakbeat, micro house, trance, funkhouse, minimal, voicebeat…), demoraron en comenzar a desarrollarse. Ahora bien, eventos como el denominado ProElectrónica, llevado a cabo en el 2011 en el Salón Rosado de la Tropical bajo los auspicios de la Oficina PM Records, o el muy popular Festival Rotilla, dejan claro que en el presente, sin discusión alguna, resulta significativo el interés que entre los creadores cubanos se está dando por la música electrónica.

Cabría decir que quienes entre nosotros se han orientado hacia esta variante sonora contemporánea, por mucho tiempo han tenido que hacer su obra desde una estética pobre y doméstica, en consecuencia y proporción con las limitaciones tecnológicas propias del contexto cubano.

Así, ha predominado un sonido que en numerosas ocasiones pudiera considerarse tecnológicamente como “pobre”, rudimentario y hasta sucio, con ciertas analogías a lo producido internacionalmente en los 70 y 80. Esto en vez de valorarse como algo negativo, resulta harto interesante porque lo disponible tecnológicamente condiciona un resultado final que a su vez describe estas condiciones, devolviéndonos un producto coherente con nuestras posibilidades. De tal forma, lo que es consecuencia de nuestras carencias se transforma en un propósito estético.

Llama la atención que entre nosotros la música electrónica ha estado asociada a las corrientes de vanguardia y de experimentación en los terrenos de la música culta. No he de referirme al desarrollo que en nuestro contexto ha registrado la música electroacústica y únicamente acudiré a un ejemplo de lo hecho por los cubanos en estos terrenos. Juan Blanco creó un instrumento al que dio por nombre el de multiórgano, valorado por muchos como un antecedente del afamado melotrón. La figura de este permanente trasgresor estético y sociocultural (como lo ha definido el Doctor Danilo Orozco), en conjunción con su hijo Enmanuel Blanco, puso el Laboratorio Nacional de Música Electroacústica, que dirigió hasta su muerte, en función de un elevado número de jóvenes DJs cubanos, practicantes de variadas manifestaciones sonoras urbanas. Para ellos, el Laboratorio dirigido por Juan y Enmanuel Blanco ha sido una suerte de taller creativo, en el que han podido adiestrarse en toda clase de equipos y medios electrónico-digitales, a la vez que se les ha facilitado organizar sus presentaciones no sólo en salas al efecto sino también en diferentes espacios de la capital cubana.

Nuestros creadores de música electrónica popular, hoy localizables no sólo en Cuba sino también fuera del país, han empleado desde el sintetizador en sus distintas generaciones, las ondas martenot y hasta el theremin para la realización de sus ideas, ya sea dentro de lo bailable o en expresiones que persiguen otras miras. De tales intenciones, entre los recursos que ahora mismo se están utilizando entre nosotros, cabría mencionar el cut and paste (corte y pega), la estética del error, el low fidelity, el ruido y lo atmosférico en cierto grado psicodélico, los loops ya programados o nuevos que se diseñan y el jitter, por sólo aludir a algunos.

Uno de los primeros músicos locales que se adentró en los terrenos de la música electrónica (en la variante no bailable sino de carácter concertista) fue el tecladista Esteban Quintana, que a inicios de los años 90 llevó adelante una llamativa propuesta sonora con elementos de new age, asociado al Palacio Central de Computación. Algo similar pudiera decirse de lo hecho por Lino García y su grupo Música d’Repuesto, labor que gracias al sello mexicano Luna Negra quedó plasmada en el álbum aV abuC, propuesta discográfica de carácter conceptual y que desde su título (alusivo a las circunstancias sociohistóricas del momento de la grabación del CD) invita a realizar un análisis paratextual del trabajo, a la manera en que Richard Macksey (1997) pone de manifiesto que diversos elementos que no son el “texto” propiamente dicho (visto en este caso como la parte sonora de la grabación), vienen a funcionar en calidad de mediaciones o guías en la relación entre ese texto (aquí musical) y el lector (en nuestro ejemplo, oyente).

Una muy llamativa mezcla de techno con folklore afrocubano se encuentra en Urban cuban, el primer fonograma efectuado por el ensamble cubano–francés P–18. Temas como “Escuchen mi conga” y “La verdolaga” son muestras de un interesantísimo proceso de hibridación, resultado de una lograda integración artística entre ex–componentes de la agrupación Mano Negra, de gran popularidad en Europa a finales de los 80, y varios miembros de la familia Teuntor, de renombre rumbero en Centro Habana. De entonces a acá, en trabajos de gentes como Orishas, Blinder, Zeus, Nilo Castillo, Jorge Marín, Iván Leyva, Adrián Morales, David Blanco, Siete Rayo, Telmary, Gema y Pavel (intérpretes que en cuanto a género y estilo están asociados a distintas formas del rock, el pop, el hip hop y la canción) se perciben, por momentos, ráfagas electrónicas de techno o de house.

Una de las artistas nacidas en nuestra tierra que mayor repercusión ha alcanzado en los terrenos de la música electrónica es la pianista Jeannette Romeu (hija del multiinstrumentista Armandito Sequeira Romeu) y que se conoce entre los seguidores de dicha escena como “Galaxy Girl”. Radicada en Estados Unidos y con una formación tanto clásica como jazzística, ella apuesta por un sonido que define como “e-pop” y que ha defendido en importantes festivales del género como Ultra y Cyberfest.

Otra fémina que se mueve en esta escena es Malena Pérez, quien debuta con una producción fonográfica nombrada Stars (editada bajo el sello de Cubanita Groove Records). El sonido de este álbum bilingüe resulta una mezcla entre elementos de lo que se ha dado en llamar nu jazz, pasajes de clara orientación hacia el soul, ritmos afrocubanos y brasileños, todo integrado en una atmósfera relacionada con el ambiente de las discotecas. Igualmente, está el caso de Yordanis, que en 2010 publicase el álbum No puedo esperar (Musart/Yuneisy Records) con una propuesta techno pop de mucha frescura y en la que el repertorio de esta chica asume como ropaje instrumental el procedente de las resonancias de la variante minimal techno.

Entre los músicos de la isla que se han acercado al house figuran el percusionista Eduardo Córdova y su agrupación Obbara, que hacen convivir la corriente con sonoridades afrocubanas. Otros dignos de mención son los integrantes del dueto conformado por Pavel Urquiza y Alejandro Frómeta, quienes en Madrid —ciudad donde ambos radican— dieron vida a un proyecto ocasional bajo el nombre de Gao XXI, que cuenta con algunas grabaciones inmersas en esta vertiente del arte sonoro contemporáneo. Está también el caso del tecladista Ricardo Álvarez, que en Alemania (país en el que reside) hiciera el fonograma denominado Magia, acreditado a nombre de Extravaganza, una aventura en lo fundamental de carácter unipersonal y que se editó en Cuba durante el 2003 a través de la EGREM.

En una línea muy experimental y de sobresalientes resultados, que tiene como objetivo hacer confluir el house con ritmos cubanos y en general con la música latina, destácase el CD Sentimiento, realizado por el vocalista Francis del Río, un intérprete de mucha fuerza al cantar y que sin duda alguna es una de las voces más llamativas en la actualidad dentro de la escena de la Música Cubana Alternativa. De la ópera prima de Francis, recomiendo prestar especial atención al corte nombrado “Réquiem por Pérez Prado”, verdadero derroche de talento en la idea de mezclar la Electronica con la tradición musical cubana. De igual modo, el guitarrista William Méndez (de otrora apellido Martínez previo a su salida de Cuba para afincarse en México), con su grupo 2014, llevó a cabo en el DF una propuesta de electro hardcore digital.

Asimismo, es de obligatoria mención la incursión del multiinstrumentista, compositor y vocalista X Alfonso por los terrenos del trip hop, aventura que ha dado como resultados esos irreverentes, transgresores y nada convencionales discos titulados X Moré, que por sus notables valores —tanto musicales como de ingeniería— fuese nominado en tres categorías a los Premios Grammy Latino durante la emisión correspondiente al año 2002, y Civilización, que obtuviese cuatro premios en la feria discográfica Cubadisco 2005, incluido el máximo galardón de dicho certamen. Quizás sea este artista, el que más lejos ha llegado en nuestro contexto en lo concerniente a mezclar sonidos sampleados de una ciudad como La Habana con otros creados y procesados electrónicamente, junto con ritmos, voces, melodías, ruidos, citas musicales y remixes, que en su conjunto arman un discurso de sensaciones y recuerdos musicados, que a quien le escuche y haya vivido por un tiempo en la capital cubana, de inmediato mentalmente lo ubica en la mencionada urbe.

En la historia de la música electrónica hecha por cubanos, un proyecto muy atractivo por su propuesta fue el de Nacional Electrónica, que facturaba un trabajo catalogable como de música electrónica o por computadora. En opinión de Raquel Carrera (2006a y 2006b), conocedora de lo hecho por NE, su material todavía posee visibles influencias del pop y el rock, pero alterna códigos y patrones de los diferentes géneros de la electrónica, desde influencias más clásicas hasta las actuales. El dúo conformado por Alexis de la O y Edwin Casanova intenta decodificar, transportar y proponer nuevas posibilidades para nuevos espacios. Así, sus creaciones se relacionan con la electrónica industrial de los 70, el techno y el pop experimental, el trip hop, el minimalismo, el ambient y el neo-electro, entre otros géneros.

En el movimiento nacional de hip hop y a partir de lo grabado por gentes como Orishas y Nilo Castillo (representantes de la movida hiphopera cubana radicados en el extranjero) se aprecia que crece por día el interés de acercarse a la producción de sonoridades que caen en el campo de la Electronica. Uno de los que más ha caminado en dicho sentido es Edgaro, que además de su quehacer como integrante de Doble Filo, ahora lleva adelante una muy llamativa carrera como DJ. Entre los nombres de los creadores que van marcando una singular impronta a la escena cubana de música electrónica, habría que mencionar los de figuras como DJ Capitán, DJ Roberto, DJ Alián, DJ René, DJ Diemem Duff, DJ Dark, DJ Pavel, DJ Iván Lejardi, DJ Obi, DJ Sander Black, DJ Ale, DJ Ra, DJ Wichy D’Vedado, DJ Wolf, DJ Eddy y Djoy d’Cuba, entre otros.

A propósito de nuestros DJs, últimamente entre ellos hay un auge de quienes están mezclando tendencias como el house y el trance, que ya están generando temas bailables en determinados circuitos habaneros, apreciables en distintos locales nocturnos. Vale también acotar que entre los cubanos, al igual que sucede en Latinoamérica, muchos DJs a la hora de producir sus temas exploran en los senderos de la música tradicional, con lo que por semejante vía secuenciadores y samplers interactúan tanto con instrumentos acústicos como con voces, en no pocas oportunidades priorizando las líricas de las piezas, algo no muy común en la producción de música electrónica desarrollada en lugares como Europa y Estados Unidos.

Así pues, como apunta Raquel Carrera (2006b), lo cierto es que el espectáculo multimedia, el video y las instalaciones sonoras —tendencias surgidas a partir de la simplificación y automatización de la tecnología y su relativo abaratamiento— integran varias manifestaciones, todas atrayentes para una juventud formada en la cultura del audiovisual. De ese modo, los conciertos de música electrónica se convierten en experiencias multisensoriales que “ablandan” o complementan un discurso, o simplemente se dan como parte de una integración tecnológica que produce resultados antes no alcanzados y en cuya concepción visual incide el vínculo establecido con esta escena por artistas provenientes de la plástica, el diseño gráfico y los medios audiovisuales, como sucediera con el caso de figuras como Raúl Cordero.

Por tanto, en el paisaje sónico que nos topamos en una presentación de música electrónica, encontraremos músicas como mensajes que utilizan el lenguaje de los sonidos y sonidos que evocan o suscitan sensaciones significantes, no reducibles a la semanticidad del lenguaje hablado, ni al arte de la combinación de tonos. La apelación a la falta de semanticidad en la Electronica de orientación bailable se hace mediante tratamientos del sonido que la aproximan claramente a otros discursos -artes o lenguajes- no sonoros, sino mayormente visuales. A tales efectos, para complementar la propuesta sonora del house y del techno, se apela a procedimientos de “espacialidad”, “tridimensionalidad”, “color”, “contraste” (de frecuencias, volumen, timbre…). Con suma razón, Susana Asensio Llamas afirma que las nuevas tecnologías desarrolladas fundamentalmente para la producción de músicas para las pistas de baile, mestizadas con todas las influencias sonoras/musicales imaginables, desde Xenakis a Kraftwerk, desde el jazz americano al noise japonés, brindan la posibilidad de nuevas narrativas (mezclas, collages y bricolages) y de nuevas experiencias sonoras (espacialidad en forma de efecto Doppler, fisicidad en forma de subgraves latiendo en el estómago, tridimensionalidad en forma de superposiciones de canales de sonido que circulan independientes y simultáneos).

Lo que hoy acontece en distintos centros nocturnos del país, al influjo de las sonoridades producidas por la música electrónica, resulta una invitación para que los cientistas sociales en Cuba investiguen y reflexionen en torno a la práctica del baile en tales espacios, a partir de pensar en lo gestual como un significante, el cual metaforiza el habla (Le Breton: 1999), como aquello que al no poder ser expresado con palabras encuentra salida por medio del gesto. Por un camino semejante, el gesto podría ser considerado como una suerte de marcador social y con el estudio de la puesta en escena de un concierto de música electrónica (está claro que el análisis de la performance tiene que hacerse en vinculación con el perfil de sus cultores), se llegaría a problematizar sobre posibles interrelaciones entre “tradiciones grupales” e “individualidad”, así como en relación con el efecto de grupo y la tramitación de lo pasional a través del baile.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Asensio Llamas, Susana. 2004. “Músicas sin patria o los nuevos lenguajes de la era post-industrial: paratextualidad y Electronica”. Revista Transcultural de Música, no. 8: <http://www.sibetrans.com/trans/trans8/asensio.htm> [Consulta: 12 de mayo de 2006].

Carrera, Raquel. 2006a. “Nacional Electrónica: A la búsqueda de otros lenguajes”. Los que soñamos por la oreja (Boletín Electrónico de Música Cubana Alternativa), no. 18 (mayo): <http://oreja.trovacub.com/boletin.html> [Consulta: 14 de junio de 2006].

_______________. 2006b. “Nuevas propuestas en la música popular cubana”. Los que soñamos por la oreja (Boletín Electrónico de Música Cubana Alternativa), no. 18 (mayo): <http://oreja.trovacub.com/boletin.html> [Consulta: 14 de junio de 2006].

Le Breton, David. 1999. Las pasiones ordinarias. Antropología de las emociones. Buenos Aires: Nueva Visión.

Macksey, Richard. 1997. “Foreword to the English edition”. En G. Genette, Paratexts. Thresholds of interpretation, xi-xxii. Cambridge: Cambridge University Press.

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