Actualizado el 14 de octubre de 2014

Música cubana:

Del Nacionalismo a la experiencia transnacional

Por: . 6|10|2014

...la extraterritorialidad cubana vive un momento de consagración.Hace apenas unos años, lo relacionado con el nacionalismo era un tema que preocupaba a relativamente poca gente. Sin embargo, en los últimos tiempos el asunto se ha convertido en una cuestión de actualidad e inquietud. Como aprendimos de Hal Foster, la reconstrucción del sujeto y de los órdenes nacionales, que a fin del pasado siglo XX era vivida como liberación, a estas alturas de la actual centuria resulta experimentada como trauma. Los que en un momento determinado se mostraban muy satisfechos con la supuesta muerte del arte y el desvanecimiento de la nación, hoy no lo están en la misma proporción que pocos años atrás. Quizá, como asegura Jacques Rancière, esté ocurriendo una metamorfosis del pensamiento crítico en “pensamiento de duelo” como forma de elaborar el fin de las utopías políticas (Rancière, 2002: 11).

El Estado-Nación ―aun en sus particularismos ideológicos― fue un subproducto del proceso secularizador que trajo consigo el advenimiento de la Ciencia como forma dominante de la Cultura en la modernidad. En el presente, de una manera u otra todas las naciones están sujetas a un proceso de hibridación cultural y transnacionalización. Claro que no se trata de negar el papel del Estado. Lo que sucede es que hay que hablar en términos de transformación, de cambio de funciones, de transmutación si se prefiere. Los Estados tienden a ser multinacionales, nodos de una red que es la sociedad global;

En Cuba, como en casi todas las naciones fundadas por los nacionalismos románticos del siglo XIX, ha predominado siempre el criterio de que la mejor producción musical es aquella que dota de sentido la identidad nacional. En un país postcolonial del Caribe, ese nacionalismo, como hemos considerado varios estudiosos del devenir cultural cubano reciente, ha generado una centralización del canon musical en determinadas figuras. La erosionada autonomía de los campos artísticos (incluido el musical) se interrelaciona con la reorganización transnacional de la circulación del arte musical, de los músicos y de los criterios de valoración. El conjunto de procesos económicos, tecnológicos y comunicacionales que llamamos globalización nos ha alejado de la época en que las tendencias artísticas se nombraban con apellidos nacionales: el barroco francés, el muralismo mexicano o el pop americano. Ni siquiera estamos en el período en que las obras de Jaspers Johns, Claes Oldenburg y Rauschenberg, aunque ya remitían al imaginario del consumo transnacional (bebidas emblemáticas, actores y actrices de cine), privilegiaban los símbolos estadounidenses.

Pierden consistencia, por tanto, las políticas culturales nacionales. ¿Cómo refundar las políticas y el pensamiento crítico sobre el arte? La ideología estética que quiso expresar esta condición globalizada fue, durante la hegemonía del pensamiento posmoderno, el nomadismo, o sea la exaltación de desplazamientos de todo tipo, una desterritorialización en la que ya no importarían las naciones ni lo local. Muchas obras artísticas se concentraban en los viajes y las fronteras. Empero, la tendencia a interpretar las artes periféricas por la adecuación con su contexto no desaparece ni siquiera con los artistas globalizados. Así, tanto críticos como académicos europeos y estadounidenses que a menudo proclaman su desconfianza hacia el nacionalismo, ante la obra de muchos artistas tratan de averiguar en qué sentido tal creador representaría a Cuba o lo latinoamericano.

Lenguaje universal con demasiada riqueza aún no explorada, la música desempeña un singular papel en la conformación, articulación y sostenimiento de redes identitarias. Las nuevas maneras de desplazamiento que caracterizan los flujos transnacionales de personas en nuestros días, traen consigo la urgencia de disponer de nuevas herramientas analíticas que nos permitan aproximarnos a la realidad que se ha ido conformando. Así, ante investigadores de disímiles ramas de las ciencias sociales, se erige el reto de explicar la dimensión social de los cambios musicales, desde la comprensión del rol del lugar y de las migraciones como referentes de sentido y elementos propiciatorios de la evolución musical.

En el caso de Cuba, su música es el resultado de un proceso transcultural y de, al decir de Julio Fowler (2007) “una maravillosa conjunción étnica que fruto de la emigración, la diáspora, y el exilio, fue construyendo a lo largo del tiempo una de las creaciones colectivas del genio popular insular más trascendente.” Lamentablemente, en el pensamiento intelectual y académico cubanos existe una propensión en los últimos años a la subvaloración de la música y a considerarla como un arte menor, destinada para la “gozadera”, visión reduccionista que no se percata de que dicha manifestación artística tiene un rol central en nuestra cultura, lo cual implica que ni los discursos cotidianos ni los de los medios de comunicación entre nosotros pueden escapar a su influencia. Semejante postura es contrastante con lo que a lo largo de nuestra historia han considerado figuras fundamentales en el devenir del pensamiento de la nación.

Solo quiero poner un par de ejemplos al respecto. Fernando Ortiz (1987), en su discurso titulado “La solidaridad patriótica”, pronunciado en 1911 en la distribución de premios a los estudiantes de las escuelas públicas de La Habana, afirmaba que la práctica de la música popular proveía un espacio sociocultural que, al ser compartido por todo el pueblo, a su vez ofrecía un camino para alcanzar un nivel más alto de consolidación nacional. Y concluía su intervención con palabras proféticas, escritas como para nuestros días: “Porque ella [la música popular] es algo más que la voz del arte, es la voz de todo un pueblo, el alma común de las generaciones.” Por su parte, otro de nuestros grandes pensadores, Antonio Benítez Rojo, en su ensayo “Música y nación”, escasamente difundido en Cuba y que considero de tremendísima valía, parte de la idea de que es verdad que tanto en nuestro país, como acontece en todo el Caribe, en general el arte y la literatura han dado estupendas muestras, pero opina que sin discusión alguna “las más importantes expresiones culturales de la región son la música y la danza” (Benítez Rojo, 1998: 43) y reitera que en nuestro caso, lo que mejor define “lo cubano es la música y el baile” (Benítez Rojo, 1998: 44). De lo expuesto por personalidades como Ortiz y Benítez Rojo, se comprenderá la importancia de la música en (y para) nuestra cultura.

Ante un asunto como el de la relación entre nacionalismo y música en el caso cubano, soy del criterio de que múltiples preguntas pudieran formularse: ¿Qué significa la expresión “música nacional”? ¿Quién hace la determinación de “Lo nuestro”? ¿Qué se quiere expresar cuando se habla de “Lo propio” o de “lo ajeno”? ¿Para quién algo en materia de música es “suyo” o de “Otros”? ¿Por qué la maniática persecución de lo nacional en la obra de un músico al que lo que le interesa es, por ejemplo, cultivar alguna de las expresiones del metal extremo? ¿Será porque resulta difícil soportar el trauma de que la cuna nacional se vuelva relativa? Estas y otras posibles interrogantes apuntan a una serie de tópicos que van más allá del análisis técnico de una partitura musical. Y es que la música no puede ser entendida únicamente como descripción del producto de la objetivación de un músico sino además en su capacidad significativa, su recepción, su socialización, es decir, en lo concerniente al sentido que adquiere la música por la utilización particular que toma (o no) en la cultura y la sociedad.

Piénsese, por ejemplo, que en muchas composiciones de representantes de la música popular hecha porcreadores oriundos de Cuba, como sucede con los afiliados a las tendencias del metal extremo, no hay ninguna preocupación porque en los temas aparezcan la clásica, e incluso, diríase que convencional, evidencia referencial de lo cubano ni tampoco un sello personal de impronta tercermundista. El vínculo contextual de dichos trabajos hay que delimitarlo al modo en que estas composiciones valoran el dilema de la apropiación –problemática eternamente viva en el proceso dialéctico de constante
re-enunciación de una identidad– en un país mestizo, subdesarrollado, socialista y latinoamericano; único, rico y contradictorio, como Cuba, pero que más allá de las distancias geográficas y de nuestras diferencias históricas, como parte de la gran familia iberoamericana, es también Occidente o, al menos, un dilatado suburbio de esa complicada Ciudad de las Luces.

Si mal no recuerdo, creo que fue el ensayista y líder comunista Juan Marinello el que en alguna ocasión expresó que los cubanos somos a través de un idioma que es nuestro siendo extranjero. Ahora la configuración cultural de la que somos testigos, ha profundizado en dicha tendencia y la ha llevado a una categoría o estadío superior. Por eso, la constante en pro de integrar elementos en apariencia divergentes, que ha devenido la principal cualidad que rige el más reciente decursar sonoro de la Isla.

En cuanto al desarrollo globalizado de la música cubana, lo cierto es que habría que analizar qué volumen de la producción hecha por creadores oriúndos de Cuba sigue haciéndose hasta el presente como expresión de la tradición nacional. Son pocos los músicos cubanos que, con una propuesta sonora diferente a la que se espera de personas procedentes de Cuba, han podido penetrar el mercado a escala internacional, aunque sea en circuitos independientes o alternativos. Así las cosas, los rasgos distintivos del imaginario nacional desde el punto de vista musical, continúan siendo –de manera mayoritaria– los que trazan pauta como escena de consagración y comunicación de los signos de identidad cubana. De tal suerte, en la actualidad la música cubana no puede ser vista desde la deslocalización absoluta, pero tampoco como un mero ejercicio de exaltación nacionalista. Por eso me gusta hablar que en materia de creación sonora, los cubanos vivimos un proceso no de desterritorialización sino de transterritorialización o multilocalización.

Debe señalarse que los protagonistas de la presente música cubana, tanto popular como académica, han tenido que asumir el hecho de que en la actualidad, como asegura Ana María Ochoa (2002), saberes, territorios y relatos se rearticulan generando una coexistencia difícil entre los modos históricos y contemporáneos de vivir tales saberes. En semejante resignificación de saberes y territorios es justo donde la autenticidad de un trabajo como el de estos creadores se encuentra con lo más auténtico y genuino de la música tradicional cubana, refrendado por (y en) la hibridación de lo global y lo nacional. De ese modo, desde la creación musical como expresión de la cultura cubana, contribuyen al doble movimiento de diferenciación y universalización de la cultura, de búsqueda y afirmación de la propia identidad y asimilación original de la identidad otra. Son iconoclastas que, desde los márgenes, empujan la cultura oficial hacia los bordes de otras narrativas y cuestionan la autoridad de las tradiciones sin negarlas (no se trata de entidades inmóviles sino que están en perpetuo cambio), porque las reelaboran para construir un nuevo esquema de jerarquías.

Por lo anterior, para muchos que piensan como yo, en la segunda década de la presente centuria es de suma importancia precisar cómo queremos abordar el inevitable transnacionalismo de la sociedad cubana, fenómeno en el que se incluyen la música y en general las restantes manifestaciones artístico literarias. Lo que en el futuro pueda suceder es algo que excede con mucho el poder económico de cualquier Estado. Nadie puede soslayar que en la actualidad, la cultura avanza obviamente hacia un mañana en el que prevalecerán la integración y el derribo de las barreras nacionales. Así, una realidad globalizada requiere de una mentalidad transnacional. En correspondencia con semejante perspectiva, por mi parte cada día creo más en que, como ha dicho mi amigo Julio Fowler (Olivares Varó, 2012) “la música cubana del futuro cercano, lo más probable es que tienda a ser transnacional, posideológica, multicultural y cosmopolita. No advierto o vislumbro otro horizonte que el de cubanos y cubanas del mundo dialogando, discutiendo y acordando juntos cómo convivir en un espacio en transición que (…) heredará una crisis global sin precedentes y, asimismo, el colapso de aquellos paradigmas que configuraron el proceso civilizador patriarcal moderno: es decir, una crisis ecológica, socioeconómica, política, humanitaria y de una racionalidad que no consigue proponer soluciones ni desarrollar nuevas formas de concebir el orbe.”

Quizás, como ninguna otra manifestación, la música cubana llevada a cabo dentro de las fronteras del país (como también ocurre con la facturada fuera del territorio nacional) le ofrece a las ciencias sociales un campo para el análisis de cómo se producen los procesos de nacionalización de lo global y globalización de lo nacional pues, como han argumentado George Lipsitz (1994) y Simon Frith (1996), la música popular es el producto cultural que cruza fronteras con mayor facilidad mientras demarca espacios locales. A fin de cuentas, la obra de estos creadores habla de una avidez esencial por los sonidos, esa que no se detiene a pedir pasaportes, sino que digiere cuanto tengan de valioso para nutrir las ideas que asedian a los verdaderos artistas, protagonistas de una Cuba que –como nunca antes en nuestra historia– hoy se desborda de sus fronteras insulares, con lo que la extraterritorialidad cubana vive un momento de consagración.

 

 

Referencias bibliográficas

Benítez Rojo., Antonio. 1998. “Música y nación”. Encuentro de la Cultura Cubana, No. 8/9 (primavera/verano), Madrid, pp. 43-54.

Fowler, Julio. 2007. “Diáspora: lo popular bailable, folclor afrocubano y hip hop en la canción”. Contigo-en-la-distancia (weblog), edición del domingo 14 de octubre,
<http://contigo-en-la-distancia.blogspot.com> [Consulta: 17.10.2007].

Frith, Simon. 1996. “Music and Identity”. In Questions of Cultural Identity, eds. Hall, Stuart & Paul du Gay.London, Sage, pp. 108-127.

Lipsitz, George. 1994. Dangerous Crossroads: Popular Music and the Poetics of Postmodernism.London, Verso.

Ochoa, Ana María. 2002. “El desplazamiento de los discursos de autenticidad: Una mirada desde la música”. Trans (Revista Transcultural de Música), no. 6, <http://www.sibetrans.com/trans/trans6/ochoa.htm> [Consulta: 29.08.2006].

Olivares Baró, Carlos. 2012. “Julio Fowler sigue buscando su lugar con “Ligeros de equipaje”, su más reciente álbum”. Cubaencuentro, edición del 25 de mayo, http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/articulos/julio-fowler-sigue-buscando-su-lugar-con-ligeros-de-equipaje-su-mas-reciente-album-277062 [Consulta: 29.05.2012].

Ortiz, Fernando. 1987. Entre cubanos. 2ª ed. La Habana, Ed. Ciencias Sociales, pp. 114-126.

Rancière, Jacques. 2002. La división de lo sensible. Estética y política. Salamanca, Centro de Arte de Salamanca.

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