Actualizado el 29 de marzo de 2012

Iva Bittová

Por: . 27|3|2012

Para Juanjo Salas

Iva BittováLa artista checa Iva Bittová es un caso curioso dentro del panorama musical actual. Actriz, compositora, cantante y violinista, nacida en julio de 1958, es ubicada con frecuencia en el impreciso rótulo de “Rock en Oposición”. Más allá de algún nexo conceptual con dicho estilo, la realidad es distinta. Ella misma declara llevar más de veinticinco años dedicada a lo que denomina su “folclor personal”, una porosa suma de referencias sonoras cuyo punto de arranque se sitúa en las tradiciones de su tierra, pero con la adición de todo aquello que le resulta interesante, venga de donde venga, procesado bajo el prisma de su sensibilidad. Ajena a las categorías, cuenta con una obra breve pero madura, que si bien no le ha garantizado presencia mediática fuera de los circuitos alternativos, sí la sitúa como una creadora de notable capacidad para despuntar en terrenos diversos, y activa participante en eventos por medio mundo.

En realidad ella es heredera de una escena nacional cultural e idiosincráticamente variada, donde el rock, aunque pródigo en corrientes que incluían el ritmo machacón de Katapult, Olympic y Blue Effect, el sesgo progresivo de Combo FH, el jazz rock de Rudolf Dasek y Martin Kratochvil, y el politicismo radical de The Plastic People Of The Universe, estuvo restringido durante mucho tiempo. Desde los años 80 Iva se vinculó al grupo Dunaj, que aportó frescura a partir de la fusión de elementos del punk, el jazz y el folclor centroeuropeo, reflejada en apenas un par de álbumes. Sus anteriores escarceos con la actuación —teatro, cine y televisión— quedaban aparcados hasta nuevo aviso, pese al éxito obtenido. No obstante se le ha seguido viendo en la gran pantalla bajo las órdenes de cineastas como Vladimir Sís, Dusan Hanak, Alice Nellis y Ondrej Trojan.

Uno de los detalles que singulariza a Iva Bittová es su desempeño como violinista. Aunado al dominio del instrumento está su deseo por abordarlo desde ángulos innovadores, que la llevan a explorar creativas posibilidades de ejecución. Lo golpea con el arco o las manos, pulsa sus cuerdas a la manera de un banjo o las hace restallar en pizzicatos rítmicos, buscando moldes que se adapten a lo que quiere decir. En todo caso llama la atención la poca utilización que hace de la electrónica y los distorsionadores que la tecnología inventa continuamente. Su acercamiento prioriza la sonoridad natural y eso, creo, le confiere un mérito doble, a la vez que la distancia de Laurie Anderson, con quien es comparada a menudo. Donde la neoyorkina, como buena hija de su contexto, es abigarrada y eléctrica, lo que cautiva de la checa es justamente su atemporalidad, el nexo con las canciones de campos y montañas, una sencillez que desarma, aunque a la vuelta de unos pocos acordes asalte con un golpe atonal. Ese equilibrio de folclor y contemporaneidad, modernismo y tradición, es su impulso vital.

Por otra parte está su proyección vocal, porque hay que aclarar que, más que una cantante, es una vocalista en toda la amplitud del término. Hace uso extensivo de su garganta con recursos que sugieren lo operático, pero también otros que se hallan en las antípodas de lo que las academias consideran correcto. El canto concebido como emisión de sonidos al margen de connotaciones intelectuales, ya que muchas veces las palabras están ausentes. Por medio de una complicada combinación de chillidos, rugidos, susurros, melismas, balbuceos onomatopéyicos, risas estridentes, chasquidos de la lengua, recitados, súbitos cambios de tonalidad —cual si imitara personajes disímiles— y toda la gama de ruidos susceptibles de ser creados sólo con la boca, genera un universo expresivo de gran riqueza. Tal vez se le puede conectar con otras manipuladoras vocales como Diamanda Galas, Fátima Miranda, Sheila Chandra o Meredith Monk, pero manteniendo algunas similitudes y obvias diferencias.

Su labor discográfica, diseminada un tanto caóticamente entre sellos como Supraphon, Ariola, ECM y Nonesuch, se puede agrupar en tres segmentos a partir del uso que hace de la instrumentación. El primero está integrado por obras donde las responsabilidades son asumidas totalmente —o casi— por la propia Iva, quien junto a su voz y violín agrega un piano ocasional, percusión mínima, y los aportes aislados de algún colaborador. Discos como River of milk (1991), Ne nehledej (1994) y sobre todo Bilé inferno (1997) asumen el riesgo de mostrar su trabajo al desnudo. Con toda probabilidad esta es la parte de su creación más difícil de asimilar, por esa misma cualidad artesanal y nada convencional, aunque contenga gemas indiscutibles y las coordenadas esenciales para entender su arte.

En el segundo grupo aparecen sus registros en dúos, que abarcan la inclinación concertante presente en las cuarenta y cuatro piezas para dos violines de Bela Bartók, grabados junto a Dorothea Kellerova, y la incursión en el House y la música de baile de The party (2005) con DJ Javas. Echoes (2001) es un trabajo a dupla con el flautista y director alemán Andreas Kröper, mientras Mater (2006) la asoció al compositor eslovaco Vladimir Godár. Dentro de este segmento de su producción destacaría con especial énfasis los dos discos junto a su ex colega de los tiempos de Dunaj, el baterista Pavel Fajt, sobre todo Svatba, en 1987. La combinación del violín y las percusiones se traduce en una música tersa y etérea a la vez, con pasajes de alto vigor rítmico, momentos más apacibles y otros de vertiginosa cacofonía.

Finalmente están los discos donde Iva forma parte de equipos. Trabajos como Cikori (2001) con el colectivo improvisador homónimo; el excelente Dance of the vampires (2000) junto al Nederlands Wind Ensemble —en el cual reacondiciona para ese formato algunas de sus composiciones—, y Elida (2006) donde se une a los miembros de Bang On A Can en un ejercicio de corte experimental. Con una veta más jazzística sobresale Moravian gems (2007), grabado junto al pianista Emil Viklicky, el contrabajista George Mraz, y Lolo Tropp en la batería, mostrando un ángulo poco común de su labor, y que consiguió repercusión en los medios especializados. Están además sus poco frecuentes colaboraciones, como las compartidas con el guitarrista británico Fred Frith (Step across the border, 1990) y el japonés Susumu Yokota (Wonder waltz, 2006), entre otros. Como se ve, no cuenta con una discografía significativa desde el punto de vista numérico, pero la diversidad lo compensa con creces.

Meticulosa en los planos composicional e interpretativo, pone asimismo sumo cuidado en lo relativo al sonido físico de sus registros. Suele elegir para grabar grandes espacios abiertos o, por el contrario, sitios cerrados pero de resonancia especial, como el interior de algunas iglesias. Sorprende por lo escuetas de su instrumentación y concepción orquestal, y la manera inteligente en que consigue transmitir su arte con mínimos recursos. Se apoya en melodías y cantos antiguos, y poesía folclórica. En ocasiones ha incursionado en la obra de Leos Janacek, quien desde el siglo XIX descolló como precursor en el rescate de las tradiciones musicales de origen moravo, eslovaco y checo. La conexión es indudable. Mientras, las piezas de Iva destacan por una construcción que alterna lirismo y experimentación. Un número apreciable de sus textos abordan las percepciones de la mujer, pero sin abrazar un feminismo militante: el sentimiento siempre por encima de la retórica.

El pop metamorfoseado de “Big beat”, la energía del rock intrínseca de modo poco complaciente en “Ptak” y “Svatba”, la frágil delicadeza de “Sto let” y “Bolis me, lasko”, la intensidad expresiva de “Divna slecinka”, “Ples upiru” y “Smich”, el crescendo casi minimalista de “Sirka v louzi” y “Vzpominka”, el scat de “A Little bird´s flown over”, y la melodía vagamente infantil insinuada en el comienzo de “Chuny churuj” para luego crecer con la inclusión de trompeta, violín y guitarra, son botones de muestra para los interesados en una música que se libera de las restricciones del mercado y las terminologías.

Incluir a Iva Bittová en alguna de las múltiples categorías del rock es no hacerle justicia, incluso si tomamos en cuenta la comprobada heterogeneidad de tal rótulo. Circunscribirla a la música étnica es apreciar solo una de sus múltiples fuentes nutritivas. Asociarla al clasicismo contemporáneo tampoco la define, pues elude la raíz transgresora presente en su arte. Su intención no pienso que sea moverse a ultranza en todas direcciones a la vez, sino interiorizar motivaciones e imaginación sonora, para transmitirlos por los medios a su alcance. Probablemente toda su obra sea como un gran escenario donde van desgranando fragmentos de su personalidad. Sonidos para ser vistos, cual vibraciones de luz; gestos invisibles que pugnan por ser escuchados.

Categoría: La Cuerda Floja | Tags: | | | |

El Caimán Barbudo © Todos los derechos reservados